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（J.S.バッハの作品の「ピアノ協奏曲第1番」）の序奏部。ゆっくりとした導入部に続いて、伝統的に倍速で演奏されるアレグロが続く。古いテンポの16分音符が、新しいテンポの8分音符の準備となる。[1] 音楽において、メトリック変調とは、変更前に聞こえた音価またはグループから派生した脈拍数 (テンポ) や脈拍グループ (細分) の変更のことです。メトリック変調の例には、テンポを変えずに拍子記号を変更することが含まれますが、この概念は、より具体的には、ある拍子記号/テンポ ( メーター ) から別の拍子記号/テンポ (メーター) への移行に適用されます。この場合、最初の音価は、ピボットまたはブリッジのように、2 番目の音価と同等になります。「変調」という用語は、調性ハーモニーの分析における類似のより馴染みのある用語を思い起こさせます。この場合、ピッチまたはピッチ間隔は、2 つのキー間のブリッジとして機能します。どちらの用語でも、ピボット値は変更前と変更後で異なる働きをしますが、同じように聞こえ、それらの間の可聴共通要素として機能します。メトリック変調は、リチャード・フランコ・ゴールドマン[2]がエリオット・カーターのチェロソナタをレビューしているときに初めて説明しました。カーターはこれをテンポ変調と呼ぶことを好みました。[3]別の同義語に比例テンポがあります。[4]
リズムパターンを別のリズムパターンに異拍子的に重ね合わせ、それを置き換えて基本拍子となる技法。通常、このような拍子記号は互いに素である。例：4
4そして3
8、したがって公約数は存在しない。したがって、基本拍子の変更は拍子の数値的内容を決定的に変えるが、最小分母（1
8いつ4
4変更する3
8;1
16例えば、5
8変更する7
16など）は持続時間が一定のままである。[5]
新しいテンポの決定
次の式は、メトリック変調の前後のテンポを決定する方法、または変調の前後の各小節に関連する音符の値がいくつあるかを決定する方法を示しています。
- [6]
例えば、4
4四分音符 = 84 のテンポでの時間を、新しいテンポでの 3 つの二分音符と同等にすると、そのテンポは次のようになります。
カーター作曲「木管四重奏のための8つの練習曲と幻想曲」（1950年）の幻想曲16-17小節から抜粋した例。 [7]
このテンポ、四分音符 = 126 は、付点四分音符 = 84 に等しいことに注意してください ((
=. ) = (
=。 )）。
テンポ（または拍子）変調は、知覚される拍の細分と、新しいテンポに属するすべての潜在的な細分との間の階層関係に変化をもたらします。ベナドンは、テンポネットワークや拍の細分空間など、テンポ変調の作曲における使用法をいくつか研究してきました。[8]
メトリック変調を実行する際には3つの課題が生じる: [9]
- 同じ速度の音符を小節線の両側で異なる方法でグループ化する（例：（5連音符=六つ子）小節線の前後に16分音符がある
- 小節線の片側でのみ分割が使用され、もう片側では使用されない、例: (三連符=）小節線の前に三連符、小節線の後に四分音符を付ける
- 小節線の両側には使用されないが、転調を確立するために使用される細分化。例：（五連音符=）小節線の前後に四分音符を付ける
メトリック変調の使用例としては、カーターのチェロソナタ（1948年）[10] 、 3つのオーケストラによる交響曲（1976年）[11]、ビョークの「望ましい星座」（. =[12]
ベートーヴェンは1794年の「2つのオーボエとイングリッシュホルンのための三重奏曲」作品87でメトリック変調を採用した
。
スコア表記
メトリック変調は一般的に「音価」=「音価」として表記されます。例えば、
- =
この表記の後には通常、括弧内に新しいテンポが続きます。
メトリック変調の現代的な概念と表記法が登場する前、作曲家は倍速と半分の速度を表すためにdoppio piu mossoとdoppio piu lentoという用語を使用していました。また、後には次のような記号も使用されました。
- （アダージョ）=（アレグロ）
倍速を示すもので、現在は（=）。[13]
「l'istesso tempo」というフレーズは、現在ではメトリック変調記号で表記されるものに使用されていました。例:2
4に6
8（=. ）には、拍子が同じ速度であることを示す
l'istesso tempoとマークされます
参照
参考文献
- ^ ワイスバーグ1996、51-52。
- ^ ゴールドマン 1951年。
- ^ シフ 1998, 23.
- ^ ミード2007年、65ページ。
- ^ スロニムスキー 2000.
- ^ ウィノルド1975、230-231。
- ^ ウィノルド1975、230。
- ^ ベナドン 2004年。
- ^ ワイスバーグ1996年、54ページ。
- ^ カニンガム 2007, 113.
- ^ ファーバーマン1997年、158ページ。
- ^ マラウェイ2007、142-144。
- ^ ワイスバーグ1996年、52ページ。
出典
- ベナドン、フェルナンド (2004)。「テンポ変調の理論に向けて」、第 8 回国際音楽知覚・認知会議議事録、2004 年 8 月 3 ～ 7 日、イリノイ州エバンストン、SD リップスコム編、 563～ 566 ページ。イリノイ州エバンストン: ノースウェスタン大学音楽学部、オーストラリア シドニー: Causal productions。ISBN 1-876346-50-7 (CD-ROM)。
- カニンガム、マイケル G. (2007)。作曲家のためのテクニック。著者の家。ISBN 978-1-4259-9618-5。
- ファーバーマン、ハロルド（1997）。指揮技術の芸術：新しい視点。SL：アルフレッド出版。ISBN 978-1-57623-730-4。
- ゴールドマン、リチャード・フランコ (1951)。「Current Chronicle」。ミュージカル・クォータリー37、第1号 (1月): 83–89。
- ミード、アンドリュー (2007)。「テンポ関係について」。Perspectives of New Music 45、第1号 (冬): 64-108。
- シフ、デイヴィッド（1998年）。『エリオット・カーターの音楽』イサカ：コーネル大学出版局。ISBN 978-0-8014-3612-3。
- ニコラス・スロニムスキー(2000)。「メトリック・モジュレーション」。リチャード・コステラネッツ編著『アヴァンギャルド辞典』第2版、ダグラス・プチフスキー上級編集者、グレゴリー・ブレンダー副編集者、407ページ。ニューヨーク：シルマー・ブックス。ISBN 978-0-02-865379-2 (ハードカバー)。ペーパーバックの再版、ニューヨークおよびロンドン：ラウトレッジ、2001年。ISBN 978-0-415-93764-1。
- マラウェイ、ビクトリア (2007)。「ビョークの『メドゥラ』における時間的プロセス、反復、および音声」。博士論文。ブルーミントン:インディアナ大学。ISBN 978-0-549-46627-7。
- ワイスバーグ、アーサー（1996年）。『 20世紀音楽の演奏：指揮者と器楽奏者のためのハンドブック』ニューヘイブンおよびロンドン：イェール大学出版局。ISBN 978-0-300-06655-5。
- ウィノルド、アレン (1975)。「20世紀音楽のリズム」。ゲイリー・ウィットリッチ編『20世紀音楽の諸相』、208～269 ページ。ニュージャージー州エングルウッドクリフス：プレンティス・ホール。ISBN 0-13-049346-5。
さらに読む
- アーリン、メアリー I. (2000)。「メトリックの変異と変調: F.-J. フェティスの 19 世紀の考察」。音楽理論ジャーナル44、第 2 号 (秋): 261–322。
- バーナード、ジョナサン W. (1988)。「エリオット・カーターのリズム実践の進化」。Perspectives of New Music 26、第 2 号 (夏): 164–203。
- ブラウス、アイラ・リンカーン (1994)。 「ブラームスの間奏曲ホ短調作品119の2番における書かれていない韻律転調」。ブラームス研究1:161–169。
- エヴェレット、ウォルター (2009)。「いつでも: ビートルズのフリーフレーズ リズム」。ケネス ウォマック編『ケンブリッジビートルズコンパニオン』、183～199 ページ。ケンブリッジおよびニューヨーク: ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-86965-X (ハードカバー); ISBN 0-521-68976-7 (ペーパーバック)。
- リース、キルスティン (1999)。 「ルエロス：アンナヘルングとヨハンナ・マグダレナ・バイエル」。MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik、nos. 81–82（12月）6–15。