ジョセフ・フォン・スタンバーグ

ジョセフ・フォン・シュテルンベルク（オーストリア・ドイツ語: [ ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛrnbɛrg ]、本名ヨナス・シュテルンベルク、1894年5月29日 - 1969年12月22日）は、オーストリア系アメリカ人の映画監督で、サイレント映画からトーキー映画への移行期に活躍し、ハリウッドの主要スタジオのほとんどと仕事をした。1930年代に女優マレーネ・ディートリッヒと共同で映画を製作したことで最もよく知られており、パラマウント/UFA製作の高く評価された『嘆きの天使』（1930年）もその一つである。^{[ 1 ]}彼は『モロッコ』（1930年）と『上海特急』 （1932年）でアカデミー監督賞に2度ノミネートされた。^{[ 2 ]}

シュテルンベルクの最高傑作は、印象的な絵画的構図、緻密な装飾、明暗対比の照明、そして容赦ないカメラワークによって、シーンに感情的な激しさを与えていることで注目に値する。^{[ 3 ]}また、彼はサイレント映画時代の作品『アンダーワールド』（1927年）でギャング映画というジャンルを確立した人物としても知られている。^{[ 4 ] [ 5 ]}シュテルンベルクのテーマは、欲望や愛のために自己を犠牲にしながら、個人の尊厳を守ろうとする必死の闘いを描いたスペクタクルであることが多い。^{[ 6 ]}

1969年に彼が亡くなる少し前に、自伝『中国の洗濯屋での楽しい日々』が出版された。

シュテルンベルクは、ヒューゴ・バリン、ウォレス・ウォーズリー、ローレンス・C・ウィンドム、ロイ・ウィリアム・ニールといった初期のサイレント映画監督たちのもとで修業を積んだ。^{[ 33 ]} 1919年、シュテルンベルクはエミール・ショータール監督の『黄色い部屋の謎』に携わり、助監督として公式にクレジットされた。シュテルンベルクは回顧録の中でショータールを称え、写真、映画構成、そして「映像の空間的整合性」を確立することの重要性について、このフランス人監督から得た貴重な教訓を回想している。^{[ 34 ] [ 26 ]}この助言により、シュテルンベルクは各ショットの独特な「フレーミング」を開発し、「映画における絵画的構成の最も偉大な巨匠」となった。^{[ 33 ]}

シュテルンベルクの1919年の映画製作デビューは、補助的な立場ではあったものの、DWグリフィスの『ブロークン・ブロッサムズ』、チャールズ・チャップリンの『サニーサイド』、エーリッヒ・フォン・シュトロハイムの『悪魔の通行証』 、セシル・B・デミルの『男と女』、ロベルト・ヴィーネの『カリガリ博士』、ヴィクトル・シェストレムの『イングマールの娘カリン』、アベル・ガンスの『私は告発する』の撮影や公開と同時期であった。^{[ 32 ]}

スターンバーグは1922年から1924年にかけてヨーロッパを広く旅し、ロンドンの短命に終わったアライアンス・フィルム・コーポレーションのために『ボヘミアン・ガール』（1922年）を含む数々の映画製作に参加した。1924年にカリフォルニアに戻ると、フィルム・ブッキング・オフィス（FBO）製作のロイ・ウィリアム・ニール監督の『虚栄の代償』で助監督として初のハリウッド映画の仕事に取りかかった。^{[ 35 ] [ 36 ]}スターンバーグの効果的な演出能力は、ニューヨーク・タイムズの評論家モーダント・ホールが特に言及した手術室のシーンの扱いで認められた。^{[ 37 ]}

30歳のシュテルンベルクは、俳優ジョージ・K・アーサーと共同製作した自主制作映画『救世主ハンター』で監督デビューを果たした。^{[ 39 ] [ 40 ]} わずか4,800ドルの予算で撮影されたこの映画は、「奇跡的な組織力」で、俳優兼監督兼プロデューサーのチャールズ・チャップリンとユナイテッド・アーティスツ（UA）の共同プロデューサー、ダグラス・フェアバンクス・シニアに大きな感銘を与えた。 ^{[ 41 ] [ 42 ]} 『貪欲』 （1924年）の監督エーリッヒ・フォン・シュトロハイムの作品に影響を受けたこの映画は、ディストピア的な風景の中で生き残るために奮闘する3人の若い放浪者を描いた「華やかさのないリアリズム」で映画ファンから称賛された。^{[ 40 ] [ 43 ] [ 44 ]}

シュテルンベルクの予算上の制約もあって、かなりの欠点があったにもかかわらず、この映画はユナイテッド・アーティスツによって2万ドルで購入され、短期間配給されたものの、興行成績は振るわなかった。^{[ 45 ]}

この作品の出来栄えだけで、ユナイテッド・アーティスツの女優兼プロデューサーのメアリー・ピックフォードは、次の長編映画の脚本と監督をスターンバーグに依頼した。しかし、彼の脚本『バックウォッシュ』はコンセプトと技術が実験的すぎると判断され、ピックフォードとスターンバーグのプロジェクトは中止となった。^{[ 38 ] [ 46 ] [ 47 ]}

シュテルンベルクの『救世主ハンター』は、彼の最後の作品『アナタハン』（1953年）を除けば、「最も明確に個人的な作品」である。 ^{[ 48 ]}彼の独特なスタイルは、視覚的にも劇的にもすでに明らかになっている。ベールや網が俳優の視界を遮り、「肉体的な行動よりも心理的な葛藤」が、登場人物の動機を曖昧にする効果をもたらしている。^{[ 49 ] [ 50 ]}

ユナイテッド・アーティスツとの契約を解除され、ハリウッドの新進気鋭の才能と見なされていたスターンバーグは、大手映画スタジオから引く手あまただった。^{[ 51 ] [ 52 ]} 1925年にメトロ・ゴールドウィン・メイヤー と8本の映画契約を結んだスターンバーグは、MGMの「ますます硬直化するスタジオシステム」に足を踏み入れた。そこでは、映画は市場原理に従属し、収益性で評価されていた。^{[ 53 ] [ 54 ]}スターンバーグは、映画を芸術の一形態とし、監督を視覚的な詩人とする自身の映画製作へのアプローチをめぐって、メトロの幹部と衝突した。スターンバーグは「商業的な成功にはほとんど興味がなかった」ため、こうした相反する優先順位が彼らの関係を「破滅」させることになった。^{[ 55 ] [ 56 ] [ 57 ]}

メトロ・ゴールドウィン・メイヤーは当初、オールデン・ブルックスの小説『エスケープ』を映画化するためにシュテルンベルクを起用し、後に『絶妙な罪人』と改題した。第一次世界大戦 後のブルターニュを舞台にしたロマンス映画だったが、物語が明確に提示されていないという理由で公開が見送られた。ただし、MGMはその映像美と芸術的価値を認めていた。^{[ 58 ]}

シュテルンベルクは次に、映画スターのメイ・マレーとロイ・ダーシーを主演に迎えた『仮面の花嫁』の監督を任された。二人はともに、ストロハイムの高く評価された『メリー・ウィドウ』（1925年）に出演していた。制作のあらゆる面で自分のコントロールが効かないことに苛立ったシュテルンベルクは、2週間で辞任した。最後の行動は、カメラを天井に向けてからセットを去ることだった。メトロは1925年8月に彼の契約を解除した。シュテルンベルクの助監督を務めたフランス人のロバート・フローリーは、シュテルンベルクのストロハイムのような芝居がかった振る舞いがMGMのセットで現れ、制作マネージャーを困惑させたと報告している。^{[ 46 ] [ 59 ] [ 60 ]}

1925年にMGMでの不本意な任期を終えてヨーロッパから戻ってきたシュテルンベルクに、チャールズ・チャップリンはかつてのヒロイン、エドナ・パーヴィアンスの復帰作の監督を依頼した。パーヴィアンスはチャップリンの映画に数十本出演していたが、高く評価された『巴里の女』（1923年）以来、本格的な主役を演じていなかった。これは「チャップリンが自身の作品の監督を他の監督に任せた唯一の機会」となった。^{[ 61 ] [ 62 ]}

チャップリンは『救世主ハンター』におけるシュテルンベルクの登場人物描写と演出にディケンズ的な趣を感じ取り、若い監督が映画の中でこれらの要素をさらに発展させてくれることを望んだ。当初のタイトル『かもめ』は、以前の『巴里の女』を想起させるため、 『海の女』と改題された。^{[ 63 ]}

チャップリンは、カメラマンのポール・イヴァノと共にシュテルンベルクが制作した映画に落胆した。それは「非常に視覚的で、ほとんど表現主義的」な作品であり、彼が期待していた人間性が完全に欠如していた。^{[ 63 ]}シュテルンベルクはいくつかのシーンを撮り直したが、チャップリンはこの映画の配給を拒否し、プリントは最終的に破棄された。^{[ 64 ] [ 65 ]}

シュテルンベルクとチャップリンの有望なコラボレーションが失敗に終わったことは、彼の職業上の評判に一時的な打撃を与えた。1926年6月、彼は興行主マックス・ラインハルトの依頼でベルリンへ行き、舞台作品のマネジメントのオファーを探ったが、その仕事には向いていないことに気づいた。^{[ 66 ]}シュテルンベルクはイギリスへ行き、そこでペンシルベニア州ランカスター出身のニューヨークの女優、リザ・ロイスと出会った。ロイスは不運な映画『海の女』で助手を務めていた。二人は1927年7月6日に結婚した。シュテルンベルクとロイスの結婚生活は3年間続いたが、波乱に満ちたものだった。1928年8月、リザ・フォン・シュテルンベルクは夫との離婚を勝ち取った。離婚訴訟では、シュテルンベルクが「虐待的な父親が示したモデルに従って夫の役割を果たしたようだ」という精神的および肉体的虐待の訴えが含まれていた。二人は1928年に再婚したが、関係は悪化し続け、1931年6月5日に2度目の、そして最終的な離婚に至った。^{[ 67 ] [ 68 ]}

音声時代：1929年～1935年

パラマウントは、スターンバーグの次の長編映画『サンダーボルト』を1929年にトーキー映画として公開するために迅速に動いた。裏社会を舞台にしたメロドラマ・ミュージカルである本作のサウンドトラックは、革新的な非同期音響効果と対位法的な音響効果を多用しており、しばしばコミカルな効果を生み出している。^{[ 95 ] [ 96 ]}『サンダーボルト』は主演のジョージ・バンクロフトにアカデミー主演男優賞ノミネートをもたらしたが、スターンバーグのパラマウントでの将来は、一連の商業的失敗により不安定なものとなった。^{[ 97 ]}

代表作：『青い天使』：1930年

シュテルンベルクは1929年、パラマウントの姉妹スタジオであるUFAにベルリンに招かれ、エミール・ヤニングスの初のトーキー作品『嘆きの天使』を監督した。これはシュテルンベルクのキャリアの中で「最も重要な映画」となるはずだった。^{[ 100 ]}シュテルンベルクは、当時まだあまり知られていなかったマレーネ・ディートリッヒを、ヤニングス演じるイマヌエル・ラート教授の宿敵であり、若いキャバレー歌手への情熱によって「とんでもない浮気者」に成り下がるヒロイン、ローラ・ローラ役に起用した。^{[ 101 ]}ディートリッヒは一夜にして国際的なスターとなり、シュテルンベルクを追ってハリウッドに移り、パラマウントでさらに6本の作品を共同制作した。^{[ 102 ] [ 103 ]}映画史家のアンドリュー・サリスは、『嘆きの天使』はシュテルンベルクの作品の中で「最も残忍で、最もユーモラスでない」作品であるが、監督の「最も厳しい批判者でさえ、非難や嘲笑の余地がないと認める唯一の映画である… 『嘆きの天使』は今日、シュテルンベルクの最も効率的な業績として立っている…」と主張している。 ^{[ 104 ]}

シュテルンベルクが新星に抱いたロマンチックな恋心は、撮影現場内外で困難を引き起こした。ヤニングスは、シュテルンベルクが年長の俳優である自分を犠牲にしてディートリッヒの演技に過剰なほど気を配ることに強く反対した。実際、「嘆きの天使」の「悲劇的な皮肉」は、それぞれのキャリアにおける「ディートリッヒの台頭とヤニングスの没落」と「現実の生活で並行していた」。^{[ 105 ]}

夫に同行してベルリンにいたリザ・フォン・シュテルンベルクは、監督とスターが性的に関係を持っていたことに気づいた。1930年4月にディートリッヒがアメリカに到着すると、フォン・シュテルンベルク夫人は、ディートリッヒが結婚生活が破綻していると公言したことに対する10万ドルの名誉毀損訴訟と、ジョセフ・シュテルンベルクの愛情を奪ったことに対する50万ドルの訴訟を彼女に直接手渡した。シュテルンベルク、ディートリッヒ、ロイスのスキャンダルは「新聞で取り上げられたり、新聞から消えたり」したが、「醜い場面」に対する世間の認識は、パラマウントの幹部によって大部分が隠蔽された。^{[ 106 ] [ 107 ]} 1931年6月5日、離婚が成立し、シュテルンベルク夫人に2万5000ドルの現金和解金と、5年間の年間1200ドルの扶養料が支払われた。 1932年3月、離婚したリザ・ロイスはディートリッヒに対する名誉毀損と財産侵害の訴えを取り下げた。^{[ 108 ] [ 109 ]}

シュテルンベルクとディートリッヒのハリウッドでのコラボレーション：1930年～1935年

シュテルンベルクとディートリッヒはパラマウントのために6本の傑作かつ物議を醸す映画を製作した。モロッコ（1930年）、不名誉（1931年）、上海特急（1932年）、ブロンド・ヴィーナス（1932年）、緋色の皇后（1934年）、悪魔は女である（1935年）である。^{[ 110 ]} 物語の舞台は、サハラ砂漠のアフリカ、第一次世界大戦中のオーストリア、革命期の中国、帝政ロシア、世紀末のスペインなど、異国情緒あふれる場所が一般的である。^{[ 111 ]}

シュテルンベルクの「とんでもない美学」は、これらの様式化された作品において、技術面でもシナリオ面でも存分に発揮されている。様々な姿で登場する俳優たちは、シュテルンベルクの「感情的伝記」に登場する人物であり、彼の詩的な夢想風景の源泉となっている。^{[ 112 ]} シュテルンベルクは、スタジオの宣伝や映画の商業的成功にはほとんど関心を示さず、これらの作品に対してある程度のコントロール権を享受し、ディートリッヒと共にこれらの作品を構想し、制作することができた。^{[ 113 ] [ 114 ]}

『モロッコ』（1930年）と『不名誉』（1931年）

アメリカの観客にはまだ公開されていなかったものの、ヨーロッパで大成功を収めた『嘆きの天使』にあやかろうと、パラマウントはゲイリー・クーパー、ディートリッヒ、アドルフ・マンジュー主演の陰謀ロマンス映画『モロッコ』のハリウッド製作を開始した。 ^{[ 115 ] [ 116 ]}全面的な宣伝キャンペーンでは、ディートリッヒを「すべての女性が見たい女性」と宣言し、彼女の私生活に関する扇情的なヒントを魅了した大衆に提供し、スターの華やかさと悪名を高めた。^{[ 117 ] [ 118 ]}ファンメディアは、彼女とシュテルンベルクのコラボレーションにエロティックな要素を挿入し、トリルビーとスヴェンガリの類似性を促した。宣伝は、批評家が後に続く5本の映画の真の価値から目をそらし、シュテルンベルクの生涯にわたる映画作品の重要性を覆い隠す傾向があった。^{[ 119 ] [ 120 ] [ 121 ] [ 122 ]}

『モロッコ』は、ディートリッヒがスクリーン上で「女性の神秘」への執着を表現する才能を探求したシュテルンベルクの作品である。この神秘は、男性と女性の性別のステレオタイプの区別を曖昧にする性的相互作用を可能にした。シュテルンベルクは、愛の視覚的語彙に精通していることを示している。ディートリッヒは女装して美しい女性にキスをし、クーパーは女性用の扇子を振り回し、耳の後ろにバラを挿す。^{[ 123 ] [ 124 ]}ロマンチックな複雑さという点では、『モロッコ』は「シュテルンベルクのハリウッド映画の最高傑作」である。^{[ 124 ]}

『モロッコ』の興行的な成功により、シュテルンベルクとディートリッヒはそれぞれさらに3本の映画の契約と大幅なギャラ増額を獲得した。この映画はアカデミー賞の4部門にノミネートされた。^{[ 125 ] [ 118 ]}

ディートリッヒとヴィクター・マクラグレンが共演したスターンバーグの2作目のハリウッド映画『不名誉』は、 『モロッコ』公開前に完成していた。 ^{[ 126 ]}かなりの軽妙さを持つ映画だが、筋書き的には彼の作品の中でも最も軽薄なものの1つであるこのスパイ・スリラーは、スパイ同士の欺瞞と欲望の変遷を延々と駆け抜ける作品である。^{[ 127 ] [ 128 ]}この作品は、恋に落ちたファム・ファタールであるディートリッヒ演じるエージェントX-27（オランダのスパイ、マタ・ハリがモデル）のメロドラマチックな軍事処刑で幕を閉じ、そのシーンは「勇敢さと残虐さ」のバランスが取れている。^{[ 129 ] [ 130 ]}

文学上の論争 ―アメリカの悲劇：1931年

『不名誉』は興行収入でスタジオの期待に応えられず、パラマウント・ニューヨークの幹部たちは、シュテルンベルクとディートリッヒの作品に与えた「神秘性と魅力」を商業的に活用する手段を見つけるのに苦労していた。^{[ 131 ]}ディートリッヒが1930年から31年の冬に夫のルドルフ・シーバーと娘のマリア・リーヴァを訪ねてヨーロッパに滞在していた間、パラマウントはシュテルンベルクに小説家セオドア・ドライザーの小説『アメリカの悲劇』の映画化を依頼した。^{[ 132 ]}

当初、この作品はソ連を代表する映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインの監督のもとで制作された。しかし、エイゼンシュテインは、小説を社会的に決定論的に映画化した手法をパラマウント社に拒否され、プロジェクトから撤退した。すでに多額の資金を投じていたパラマウント社は、計画されていた長編映画の全面的な改訂を承認した。^{[ 133 ]}ドライザーの基本的な筋書きと台詞はそのままに、シュテルンベルクは当時の社会学的背景を排除し、性的に執着する中流階級の青年（フィリップス・ホームズ）の欺瞞が貧しい工場の少女（シルビア・シドニー）の死につながるという物語を描いた。ドライザーは、シュテルンベルクが自身のテーマを映画化で無視したことに憤慨し、映画の配給を阻止するためにパラマウント社を訴えたが、敗訴した。^{[ 134 ] [ 135 ]}

映画には水のイメージがあふれており、ホームズの動機と運命を示すモチーフとして機能している。リー・ガーメスの撮影はシーンに知的な雰囲気を与え、作品全体に視覚的な洗練さを加えている。シュテルンベルクは代役監督という立場だったため、このプロジェクトへの芸術的な投資が制限された。そのため、この作品は彼のその10年間の他の作品とはほとんど似ていない。シュテルンベルクはこの作品が受けた賛否両論の評価に無関心を示し、この作品を自身の作品リストから除外した。^{[ 136 ] [ 137 ]}

ディートリッヒが1931年4月にハリウッドに戻ったとき、シュテルンベルクはパラマウントでトップクラスの監督として頭角を現し、「彼のキャリアの中で最も豊かで物議を醸す時期」を迎えようとしていた。次の3年間で彼は彼の最高傑作4本を制作することになる。その最初の作品が『上海特急』である。^{[ 138 ] [ 110 ]}

上海急行：1932年

「愛が無条件であるということは、アメリカの観客にとっていつの時代も受け入れがたい真実だ。大恐慌時代の観客は、マレーネ・ディートリッヒが支配するシュテルンベルク監督の『欲望の帝国』を理解するのに特に苦労した。もし『上海特急』が成功したとすれば、それは単に頭を使わない冒険映画として完全に誤解されたからに他ならない。」

—映画史家アンドリュー・サリス– 『ジョセフ・フォン・スタンバーグの映画』（1966年）より^{[ 140 ]}

「ここは上海特急だ。全員が列車のように話さなければならない。」

—ジョセフ・フォン・スタンバーグ、映画に出演している俳優全員がなぜ均一な単調な声で話しているのかと尋ねられたとき。^{[ 141 ]}

シュテルンベルクの映画のほとんどと同様に、この作品のテーマは、ディートリッヒとクライヴ・ブルックの対立というスペクタクルの中で展開される「欺瞞と欲望の考察」であり、どちらも満足のいく勝利を収めることができないロマンチックな闘争である。^{[ 142 ]}シュテルンベルクは、列車の住人たちから、一人ずつ入念に作り上げられた仮面を剥ぎ取り、彼らの取るに足らない、あるいは卑劣な存在を露わにする。ディートリッヒの悪名高い謎めいたキャラクター、シャンハイ・リリーは、厳密な分析を超越しているが、シュテルンベルク自身がスターであり恋人でもあるディートリッヒと個人的に関わっていたことを反映している。^{[ 143 ]}脚本家のジュール・ファースマンは、ディートリッヒに「私の名前をシャンハイ・リリーに変えるのは、一人の男だけではなかった」という痛切な告白を与えたことで有名である。 ^{[ 140 ]}

シュテルンベルクは、かつての映画監督であり初期の師でもあるエミール・ショータールに敬意を表し、彼を当惑したレナード少佐役に起用した。^{[ 144 ] [ 145 ]}

『上海特急』で、シュテルンベルクは美術、撮影、音響、演技といった作品のあらゆる要素を完全に掌握している。この一連の映画で撮影監督を務めたリー・ガーメスはアカデミー賞を受賞し、シュテルンベルクと映画自体もそれぞれの部門でノミネートされた。^{[ 146 ] [ 2 ]}

ブロンドのヴィーナス：1932年

シュテルンベルクが次の長編映画『ブロンド・ヴィーナス』の製作に取りかかった時、パラマウント・ピクチャーズの財政は危機に瀕していた。労働者階級の映画ファンの劇場への来場者数の減少により、利益は急落していた。破産を恐れたニューヨークの幹部たちは、ハリウッド映画のコンテンツに対する統制を強化した。ディートリッヒがそれまで率直に演じてきたデミモンド（『不名誉』、『上海特急』）の役柄は一旦中断され、アメリカ式の家庭生活を受け入れるヒロインが起用された。プロデューサーのBP・シュルバーグは、シュテルンベルクとディートリッヒのさらなるコラボレーションの成功によって、スタジオが財政難を乗り切れると期待していた。^{[ 147 ] [ 148 ]}

シュテルンベルクの『ブロンド・ヴィーナス』の原作とファースマンとSKローレンの脚本は、堕落した女性の物語を描いているが、最終的には長年苦しめられてきた夫に許されるという但し書きが付いている。この物語は、ハリウッドのトップ女優にとって必須だった「卑劣な自己犠牲」を示していたが、スタジオは救済的な結末に難色を示した。 ^{[ 140 ]} シュテルンベルクが結末の変更を拒否すると、パラマウントはプロジェクトを保留し、映画監督を訴訟で脅した。ディートリッヒはシュテルンベルクと共にニューヨークの重役たちに反抗した。スタジオを満足させる小さな調整が行われたが、映画の批評と興行成績が芳しくなかったため、シュテルンベルクの妥協は彼自身に跳ね返ってきた。^{[ 149 ]}

パラマウントがこの二人の反抗を容認したのは、主に『上海特急』から得ていた莫大な利益、つまり初期配給で300万ドル以上という収益が大きな要因だった。^{[ 150 ] [ 151 ] [ 152 ]}

『ブロンド・ヴィーナス』は、ディートリッヒと温厚な化学者ハーバート・マーシャルの理想化された求愛と結婚から始まる。ブルックリンのニューヨークで主婦としてすぐに落ち着き、いたずら好きな息子ディッキー・ムーアの世話に追われる彼女は、夫が放射線被曝による高額な治療を必要とするため、政治家でナイトクラブのギャングであるケーリー・グラントの愛人になることを余儀なくされる。ディートリッヒが幼い息子を連れて世界中のエキゾチックな場所を巡る舞台女優としてのキャリアを復活させるにつれ、物語はますますあり得ない展開になっていく。^{[ 153 ] [ 154 ] [ 155 ]}

この映画は表向きは母親の子供への献身を描いたもので、シュテルンベルクはこの題材を使って自身の幼少期のトラウマや、若い頃の放浪労働者としての過酷な経験をドラマチックに表現している。^{[ 156 ] [ 157 ]}『ブロンド・ヴィーナス』でシュテルンベルクはスタイルの頂点に達した。スタイルが個人的な人物描写を凌駕し、超越する、喚起的な装飾の幾重にも重なる層を通して、視覚的に非常に美しい映画が実現した。^{[ 158 ] [ 159 ]} 非常にエピソード的な物語、ばらばらの場所、印象に残らない脇役たちの間で、この映画は批評家からしばしば軽視されている。^{[ 160 ] [ 161 ]}『ブロンド・ヴィーナス』の「キャンプ」という評価は、一部には、とんでもなく様式化された「ホット・ブードゥー」ナイトクラブのシーンに起因する。美女ディートリッヒは野獣の役を演じ、猿の衣装から現れる。^{[ 162 ] [ 163 ] [ 164 ]}

パラマウントが『ブロンド・ヴィーナス』に抱いていた期待は、劇場の観客動員数の減少という現実とは釣り合っていなかった。本作は不採算作品ではなかったものの、批評家からの評価が芳しくなかったため、スタジオはシュテルンベルクとディートリッヒの共同制作を継続する意欲を失ってしまった。^{[ 165 ]}

パラマウント社との対立が深まり、それぞれの契約も間もなく満了を迎える中、シュテルンベルクとディートリッヒは密かにドイツで独立系製作会社を設立することを構想していた。ディートリッヒが契約満了間近の数週間でルーベン・マムーリアン監督の『雅歌』（1933年）に主演する予定になった際、シュテルンベルクが異議を唱えなかったため、スタジオ幹部は不審に思った。ディートリッヒがこの役を引き受けることを拒否すると、パラマウント社は損害賠償を求めて彼女を訴えた。法廷での証言によると、彼女はシュテルンベルクと共に映画製作に専念するため、ベルリンへ逃亡する準備をしていたという。パラマウント社は裁判で勝訴し、ディートリッヒはハリウッドに留まり、映画を完成させることを余儀なくされた。^{[ 166 ] [ 167 ]} 1933 年 1 月に国家社会主義者が政権を握り、シュテルンベルクが 1933 年 4 月にハリウッドに戻ったことで、そのような事業への希望は打ち砕かれた。^{[ 168 ] [ 169 ]}シュテルンベルクとディートリッヒは、自主映画製作の計画を断念し、1933 年 5 月 9 日にスタジオと 2 本の映画の契約にしぶしぶ署名した。^{[ 170 ]}

パラマウントが彼の映画に対してますます冷淡になり、1932年以来スタジオ経営を悩ませてきた全般的な混乱に反応して、シュテルンベルクは彼の最も記念碑的な映画の一つである『スカーレット・エンプレス』の製作に取り掛かった。これは「容赦ないスタイルへの探求」であり、パラマウントを敵に回し、彼の創作活動における明確な段階の始まりを告げるものとなった。^{[ 171 ]}

緋色の女帝：1934年

ロシアのエカチェリーナ2世の台頭を描いた歴史ドラマ『緋色の皇后』は、シュテルンベルクがこの企画を始めた時点で、アメリカやヨーロッパの監督によって何度か映画化されていた。 ^{[ 172 ]}ディートリッヒ主演のこの最後から2番目の作品で、シュテルンベルクは現代アメリカを題材から外し、18世紀の幻想的な帝政ロシアを作り上げ、「グロテスクで壮観」なスタイルで当時の観客を驚かせた。^{[ 173 ] [ 174 ]}

物語は、少女ソフィア・「ソフィー」・フレデリカが成長してロシア皇后になるまでの過程を追っており、特に彼女の性的覚醒と、容赦ない性的・政治的征服に重点が置かれている。^{[ 167 ] [ 175 ]}シュテルンベルクが18世紀ロシア貴族のエロティックな退廃を考察することにしたのは、歴史ドラマが必然的に一定の品格と重厚さを与えられることから、検閲官を出し抜こうとする試みでもあった。^{[ 176 ] [ 177 ]}セットや装飾の豪華さは、映画の寓意的な性質を覆い隠している。監督とスターが、野心と富を賛美する企業権力に操られる駒へと変貌する様子は、「アメリカンドリームの悪夢のビジョン」である。^{[ 178 ] [ 179 ]}

この映画は、18 世紀のロシア貴族を、発達が止まり性的にも幼児的であると描写しており、エロティシズムとサディズムを結びつけたシュテルンベルク自身の幼少期の経験を歪んだグロテスクな形で描いている。冒頭のシークエンスでは、若いソフィア (後のエカチェリーナ 2 世) の初期の性的意識を検証し、エロティシズムと拷問を混同しており、彼女が皇后として耽溺するサディズムの前兆となっている。^{[ 180 ]}『ブロンドのヴィーナス』ではディートリッヒが母性愛の対象として描かれていたのに対し、 『緋色の皇后』の母性像は、そのような理想化のあらゆる見せかけを嘲笑している。^{[ 167 ]}ディートリッヒは、ドラマチックな役割を一切持たない、幻想的で無力な服飾のマネキンに成り下がっている。^{[ 181 ]}

エリザベス・ベルグナー主演のユナイテッド・アーティスツ製作の映画『エカチェリーナ2世の台頭』（1934年）と競合しないように8ヶ月間配給を保留したにもかかわらず、この映画は批評家や一般大衆から酷評された。金融危機の課題に気を取られていたアメリカ人は、自己満足のように見える映画を見る気分ではなかった。^{[ 149 ] [ 182 ] [ 175 ]}映画ファンの間でこの映画が著しく失敗したことは、1926年の失敗作『海の女』を彷彿とさせるシュテルンベルクのプロとしての評判に打撃を与えた。^{[ 182 ] [ 183 ]}

シュテルンベルクは、パラマウントでの自分の仕事が終わったことを承知の上で、契約最後の映画に取り掛かった。スタジオは経営陣の再編の真っ最中で、シュテルンベルクの忠実な支持者であったプロデューサーのシュルバーグが失脚し、エルンスト・ルビッチが台頭した。これは監督にとって良い兆候ではなかった。^{[ 184 ] [ 185 ]}ディートリッヒとの個人的な関係が悪化するにつれ、スタジオは彼女の仕事上のキャリアが彼とは独立して進むことを明確にした。新任の制作マネージャー、エルンスト・ルビッチの冷笑的な承認を得て、シュテルンベルクはマレーネ・ディートリッヒとの最後の映画となる『悪魔は女である』の制作を完全に任された。^{[ 186 ]}

悪魔は女である：1935年

『悪魔は女である』は、シュテルンベルクが共同制作者でありミューズであったマレーネ・ディートリッヒに捧げた映画的な賛辞であり告白である。この最後の賛辞の中で、彼は5年間にわたる二人の仕事上および個人的な関係についての考察を述べている。^{[ 187 ] [ 188 ]}

彼の主要なテーマ的関心はここで完全に明確に表現されている。それは、性的強迫観念に屈服した代償として、個人の威信と権威が著しく失われる光景である。^{[ 189 ]}シュテルンベルクはこの試みに、彼が利用できる洗練された映画的要素をすべて投入した。シュテルンベルクによる撮影の公式な扱いは、その証拠である。^{[ 190 ] [ 175 ] [ 191 ]}

ピエール・ルイの小説『女と人形』（1908年）を原作とするこのドラマは、19世紀末のスペインの有名なカーニバルを舞台に展開する。若き革命家アントニオ（セサル・ロメロ）と中年の元軍人ドン・パスカル（ライオネル・アトウィル）が、圧倒的に美しい社交界の令嬢コンチャ（ディートリッヒ）の愛を巡って争う三角関係が生まれる。舞台設定は陽気だが、映画は暗く、陰鬱で、内省的な雰囲気を漂わせている。争いは決闘で終わり、ドン・パスカルは負傷するが、おそらく致命傷を負う。結末は明確には示されない。^{[ 192 ] [ 175 ]}

これまでのどの作品よりも、シュテルンベルクは、背が低く、厳格な表情で、誇り高い態度で、話し方や服装など、監督の分身とも言える主演男優（アトウィル）を選んだ。シュテルンベルクは、カメラの後ろから出て、ディートリッヒの相手役を演じている。この意図的な自画像化は、映画が、映画業界における彼のキャリアの衰退と、恋人としてのディートリッヒの喪失に対する隠れたコメントであることを示唆している。^{[ 193 ] [ 194 ]}コンチャとパスカルの間の鋭いやり取りは、苦い非難に満ちている。^{[ 195 ]}俳優たちは感情を伝えるために感情を表に出さない。むしろ、シュテルンベルクはレンズの前に装飾を幾重にも重ねて注意深く、三次元効果を作り出している。俳優がこの絵画的なキャンバスに足を踏み入れると、最も繊細な仕草でさえ感情を捉える。視覚的な整合性に対する彼の卓越したコントロールは、シュテルンベルク映画の雄弁さと力強さの基盤となっている。^{[ 196 ] [ 197 ]}

1935年3月のハリウッドでの『悪魔は女である』のプレミア上映に際し、パラマウント社はシュテルンベルクとの契約を更新しないことを発表するプレスリリースを発表した。監督は、映画公開前に自らの宣言で解雇を予期しており、ディートリッヒとの仕事上の関係を明確に断ち切ると述べ、「ディートリッヒ嬢と私は可能な限り進展しました…もしこのまま続ければ、私たち双方にとって有害なパターンに陥ってしまうでしょう」と記した。^{[ 198 ]}

予想以上の評価を得たにもかかわらず、『悪魔は女である』はスターンバーグの映画業界での評判を失墜させた。^{[ 199 ]}スターンバーグはパラマウントで彼に与えられた寛大さや名声を二度と享受することはなかった。^{[ 200 ]}

『悪魔は女である』の公開にまつわる後日談として、スペイン政府が同映画が「スペイン軍」を軽蔑し、スペイン国民の品格を侮辱しているとして、正式な抗議声明を発表したことが挙げられる。問題となったシーンは、治安警備隊がカーニバルの陽気な人々を統制するのに無能である様子や、警官がカフェで酒を飲んでいる場面などである。パラマウント社の社長アドルフ・ズーカーは、米西貿易協定の保護と、スペインにおけるパラマウント社の映画配給の保護を目的として、同映画の公開を差し止めることに同意した。^{[ 201 ]}

1934年のパラマウントの倒産に伴う人事刷新により、多くの才能が流出した。流出したプロデューサーのシュルバーグと脚本家のファースマンの2人は、コロンビア・ピクチャーズの経営者兼オーナーであるハリー・コーンに引き抜かれた。この2人の元同僚は、スターンバーグが低予算スタジオで2本の映画を制作する契約を結ぶためのスポンサーとなった。^{[ 202 ] [ 198 ]}

ロンドンで療養中だった42歳の監督は、創作力は衰えることなく、ロンドン・フィルムズのアレクサンダー・コルダから声をかけられた。このイギリスの映画プロデューサーは、小説家で詩人のロバート・グレイブスによるローマ皇帝クラウディウスの伝記を映画化するようシュテルンベルクに依頼した。すでにプリプロダクション段階に入っていたが、マレーネ・ディートリッヒがシュテルンベルクのために介入し、コルダがイギリス人監督のウィリアム・キャメロン・メンジーズではなく、かつての協力者であるシュテルンベルクを選ぶように仕向けた。^{[ 218 ]}

グレイブスが描いたクラウディウスは、「古典的な体格のシュテルンベルク風の人物」であり、偉大な映画に必要な要素をすべて備えている。チャールズ・ロートンが演じるクラウディウスは、老齢で博識だが、知らず知らずのうちにカリグラ帝の後継者となる。権力の座に就いた当初、彼はそれまでの高潔な生活の規範に従って統治する。皇帝として、彼は社会改革者および軍司令官としての任務に熱中する。クラウディウスが戦地へ赴いている間に、若い妻メッサリナ（マール・オベロン）が不貞を働くと、彼はローマに軍隊を差し向け、彼女の死刑宣告書に署名する。生ける神と称えられた、人間性を失って誇大妄想に取り憑かれたクラウディウスは、帝国を完全に孤独に統治するという悲劇的な運命を迎える。権力によって堕落した美徳と、自己啓発に先立って堕落が起こらなければならないという残酷な逆説という二つのテーマは、シュテルンベルクにとって個人的にも芸術的にも非常に魅力的だった。^{[ 219 ] [ 220 ]}

コーダは、撮影中にチャールズ・ロートンの契約が切れる可能性が高かったため、製作開始を急いだ。^{[ 221 ]}

1937年1月にシュテルンベルクが監督に就任した時​​点で、コルダはすでに才能あるキャストとスタッフを集めていた。オーストリア系アメリカ人のシュテルンベルクは、ロンドン・フィルムのデンハム・スタジオに一定の規律を注入し、この野心的なプロジェクトに真剣に取り組んだことを示した。^{[ 222 ] [ 223 ]} 2月中旬に撮影が始まると、出演者を「単なる装飾の細部」にまで貶める傾向のある厳格なシュテルンベルクは、ロンドン・フィルムのアカデミー賞受賞スターであるラフトンとすぐに衝突した。^{[ 224 ] [ 225 ]}

俳優としてのラフトンは、役柄を完成させるために監督の積極的な介入を必要とした。コーダによれば、それは「助産婦」のような存在だった。それがなければ、彼は不機嫌で頑固になることがあった。^{[ 226 ]}

映画的にも感情的にも、自分が創造したいクローディアス像を明確に理解していたシュテルンベルクは、ラフトンと頻繁に「芸術的な議論」を繰り広げた。シュテルンベルクの横暴さに苦しめられたラフトンは、撮影開始から5週間後、1937年4月21日の契約満了をもってロンドン・フィルムを去ると発表した。製作を急ぐようプレッシャーを受けていたコルダは、シュテルンベルクに映画の完成予定日をそっと尋ねた。映画の半分しか撮影できていない段階で、苛立ったシュテルンベルクは激怒し、自分は芸術的な試みに取り組んでいるのであって、締め切りに追われているのではないと宣言した。^{[ 221 ]}

3月16日、スタッフ間の対立が激化し、予算超過が迫る中、女優のマール・オベロンが自動車事故で重傷を負った。オベロンはすぐに回復すると予想されていたが、コーダはこの事故を口実に、不運な事業だと結論付けた企画を中止した。^{[ 227 ] [ 228 ]}

フィルムのネガとプリントはデンハム・スタジオに保管され、ロンドン・フィルムズは多額の保険金を受け取った。^{[ 229 ]} 最大の不運はシュテルンベルクに降りかかった。現存するフィルムのシークエンスから、アイ、クラウディウスは本当に偉大な作品だったかもしれないことがうかがえる。製作が中止されたことで、シュテルンベルクは一流映画監督としての地位を再確認する最後の機会を失った。^{[ 230 ] [ 231 ]}

ロンドン映画製作の失敗はシュテルンベルクにも影響を与えた。撮影後、彼はチャリング・クロス精神科病棟に入院したと伝えられている。^{[ 232 ]}シュテルンベルクは仕事を見つけたいという強い願望から、1937年から1938年までヨーロッパに滞在した。

彼はチェコのソプラノ歌手ヤルミラ・ノヴォトナーに、フランツ・ヴェルフェルの『ムーサ・ダーの40日間』の翻案作品に主演できるかどうかを打診したが、彼女は断った。劇作家ルイージ・ピランデッロの『作者を探す六人の登場人物』への共通の関心を再び抱いたシュテルンベルクと監督マックス・ラインハルトは、権利を取得しようとしたが、費用が高すぎて実現不可能だった。^{[ 233 ]}

1937年末、シュテルンベルクはオーストリアの資金援助を得てエミール・ゾラの『ジェルミナル』を映画化し、主演にヒルデ・クラールとジャン＝ルイ・バローを起用することに成功した。最終準備が進められていたが、シュテルンベルクはジャワで罹患した病気が再発し倒れた。ロンドンで療養中にドイツがオーストリアに侵攻し、プロジェクトは中止せざるを得なくなった。シュテルンベルクはカリフォルニアの自宅に戻って療養したが、その後生涯にわたって苦しむことになる慢性の心臓病を患っていることが判明した。^{[ 234 ]}

1938年10月、メトロ・ゴールドウィン・メイヤーは、退社するフランス人監督ジュリアン・デュヴィヴィエの『グレート・ワルツ』の数シーンを仕上げるようシュテルンベルクに依頼した。12年前、シュテルンベルクは突然MGMを去っていた。この簡単な仕事を終えた後、スタジオはシュテルンベルクと1本の映画の契約を結び、オーストリア生まれのヘディ・ラマー（当時『アルジェ』で主演を務めたばかり）を主役とする、ほぼ完成済みの作品を監督させた。メトロは、シュテルンベルクがパラマウントでマレーネ・ディートリッヒを監督して成功を収めたことに感銘を受け、ラマーのスクリーン上のイメージに温かみを吹き込んでくれると期待していた。^{[ 235 ] [ 236 ]}

スターンバーグは『ニューヨーク・シンデレラ』の制作に1週間ほど携わった後、辞任した。この映画はWSヴァン・ダイクによって1940年に『I Take This Woman』として完成された。この作品は批評家から酷評された。^{[ 237 ] [ 238 ]}

スターンバーグは、MGMとの契約を履行するために、サイレント映画時代に自らが確立したジャンルである犯罪ドラマに回帰し、『軍曹マッデン』を製作した。

メトロでのスターンバーグの抑制された監督ぶりはハリウッドの重役たちを安心させ、ユナイテッド・アーティスツは彼に資金を提供し、彼の最後の代表作となる『上海ジェスチャー』を製作することができた。^{[ 244 ]}

1943年7月29日、49歳のスターンバーグは、ノースハリウッドの自宅で、21歳の事務アシスタント、ジーン・アネット・マクブライドと内密に結婚式を挙げた。^{[ 252 ]}

スターンバーグは2年間ウィーホーケンに住み、無職で半引退状態だった。1948年10月にメリ・オーティス・ウィルマーと結婚し、すぐに子供が生まれ、家族を養わなければならなくなった。^{[ 261 ]}

1949年、脚本家のジュールズ・ファースマン（当時ハリウッドのハワード・ヒューズのRKOスタジオの共同プロデューサー）は、スターンバーグをカラー映画の監督に推薦した。奇妙なことに、ヒューズは55歳の監督にフィルムテストを要求した。スターンバーグは律儀に自分のスキルを実演し、RKOは満足して彼に2本の映画の契約を提示した。1950年、彼は冷戦時代のジェットパイロットの撮影を開始した。^{[ 262 ]}

ジェットパイロット：1951年

前提条件として、シュテルンベルクは、彼が有名だったエロティックな装飾を避け、航空のテーマとハードウェアに焦点を当てた従来型の映画を提供することに同意した。^{[ 263 ]} コミックブックの物語に似たファースマンの脚本では、ソ連のパイロット兼スパイのジャネット・リーが、亡命者を装ってアラスカの米空軍基地にミグ戦闘機を着陸させる。疑念を抱いた基地司令官は、アメリカ人パイロットのジョン・ウェインにスパイ対策を命じる。二人のパイロットの間には相互の尊敬から愛が芽生え、リーが亡命を拒否されると、ウェインはリーの国外追放を避けるために彼女と結婚する。米空軍は彼らをロシアに送り、偽の情報を広めさせるが、ウェインは空軍基地に戻ると二重スパイとして活動していると疑われ、洗脳される予定となる。リーは彼らのオーストリアへの脱出を手配する。^{[ 264 ]}

ジャネット・リーは映画の視覚的な中心に位置づけられている。彼女には、ファースマンの脚本の典型的なアメリカらしさとは対照的な、ユーモラスなエロティシズムが許されている。^{[ 265 ] [ 266 ]}スターンバーグは、冷戦時代の軍国主義を讃えるこの映画に、いくつかの破壊的な要素をこっそりと挿入した。空中給油のシーン（スタンリー・キューブリックの『博士の異常な愛情』を先取りしている）では、戦闘機がリーとウェインの人格と特徴を帯びる。^{[ 267 ]}

シュテルンベルクはわずか7週間で撮影を終えたが、この映画は無数の変遷を経て、最終的に6年後の1957年9月にユニバーサル・スタジオによって配給され、そこそこの商業的成功を収めることになった。^{[ 268 ]}

『ジェット・パイロット』が完成すると、スターンバーグはすぐにRKOでの2作目となる『マカオ』の製作に取りかかった。

1959年から1963年にかけて、スターンバーグは自身の作品を基に、カリフォルニア大学ロサンゼルス校で映画美学の講座を担当した。彼の教え子の中には、学部生のジム・モリソンと大学院生のレイ・マンザレクがおり、彼らは1965年にそれぞれ学位を取得した後、すぐにロックバンド「ザ・ドアーズ」を結成した。このバンドはスターンバーグに言及した曲を録音しており、マンザレクは後にスターンバーグを「ザ・ドアーズに最も大きな影響を与えた人物」と評している。^{[ 275 ]}

カリフォルニアで仕事をしていないときは、スターンバーグはニュージャージー州ウィーホーケンに自分で建てた家に住んでいた。^{[ 276 ] [ 277 ]}彼は現代美術を収集し、切手収集家でもあり、中国の郵便制度に興味を持ち、中国語を学ぶようになった。^{[ 278 ]}彼は映画祭の審査員を務めることが多かった。^{[ 278 ]}

スターンバーグは自伝『Fun in a Chinese Laundry』（1965年）を執筆した。タイトルは初期の映画コメディから取られたものである。バラエティ誌はこれを「熟練の職人が、自分が多大な貢献をした芸術形式によって無視され、見過ごされてしまうことについての苦い考察」と評した。^{[ 278 ]}彼は心臓発作を起こし、ハリウッドのミッドウェイ病院医療センターに入院したが、1週間後の1969年12月22日に75歳で亡くなった。^{[ 278 ] [ 279 ]}彼はカリフォルニア州ウェストウッドのウェストウッド・ビレッジ・メモリアル・パーク墓地に埋葬された。そこはいくつかの映画スタジオの近くにある。

スコットランド系アメリカ人の脚本家、エネアス・マッケンジーはこう述べている。「シュテルンベルクが何をしようとしているのかを理解するには、まず彼が視覚の制約を自らに課していることを認識しなければならない。彼は絵画的な構成以外の手段でいかなる効果も得ようとしない。これがフォン・シュテルンベルクと他のすべての監督との根本的な違いである。彼は舞台演技を拒否し、従来の映画を単なる機械として軽蔑し、対話を主に統合された音としての価値のために用いる。彼の媒体はスクリーンであり、カメラではない。彼の目的は、一連の壮大なキャンバスを通して主題の感情的な意味を明らかにすることである。」^{[ 280 ]}

アメリカの映画女優でダンサーのルイーズ・ブルックスはこう語っている。「シュテルンベルクは、その客観性で女性を見て、『これは彼女の美しいところだから残そう…そしてこれは彼女の醜いところだから取り除こう』と言うことができた。悪いところを取り除き、美しいところだけを残して彼女を完全な存在にする…彼は史上最高の女性監督だった」^{[ 281 ]}

アメリカ人俳優エドワード・アーノルド：「[フォン・シュテルンベルク]は俳優が持つエゴイズムを破壊し、映画で監督する俳優の個性を潰すというのは本当かもしれない… 『罪と罰』の撮影初日…映画の製作全体を通して、彼は私を打ちのめし、私の個性を破壊しようとしているように感じた…おそらくシュテルンベルクと長期間仕事をした人は誰でも彼の特異性に慣れるだろう。彼のやり方がどうであれ、彼は俳優から最高のものを引き出した…私は警視総監の役はトーキー映画で私が演じた役の中で最高のものの一つだと考えている」^{[ 282 ]}

アメリカの映画評論家アンドリュー・サリスは、「スターンバーグは俳優の自主性という異端にキャリアの最後まで抵抗し、その抵抗こそが彼のキャリアが短縮された理由の一つである可能性が高い」と述べている。^{[ 283 ]}

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• IMDbのジョセフ・フォン・スタンバーグ
• 映画の感覚：ジョセフ・フォン・スタンバーグ
• ジョセフ・フォン・スタンバーグに関する文献
• 『アイコン、影、そしてその間のきらめき：ジョセフ・フォン・スタンバーグ監督による3つのサイレント映画の名作』、ダニエル・カズマン、MUBI（2010年8月23日）