中国絵画

「中国絵画の六原則」は、5世紀の画家、美術史家、批評家である謝和が、著書『古画品録』の序文にある「繪畫六法」（ピンイン：Huìhuà Liùfǎ）の中で確立したものです。これは西暦550年頃に書かれたもので、当時すでに「古い」「古代の」慣習と考えられていたものについて述べています。絵画を定義する6つの要素は以下の通りです。

1. 「精神共鳴」、つまり活力とは、テーマ、作品、そしてアーティストを包括するエネルギーの流れを指す。謝和氏は、精神共鳴がなければ、それ以上探求する必要はないと述べた。
2. 「骨筆」、つまり筆の使い方とは、質感や筆致だけでなく、筆跡と個性との密接な関係をも指す。彼の時代、書道は絵画と切り離せないものだった。
3. 「対象物との対応」、つまり形状や線を含む形態の描写。
4. 「文字への適合性」、つまり、レイヤー、明度、トーンを含む色の適用。
5. 「分割と計画」、つまり配置と構成は、構成、空間、奥行きに対応する。
6. 「写本による伝承」、つまり実物だけでなく古代の作品からもモデルを写し取る伝承のことである。

中華人民共和国建国後、共産党宣伝部は、中国文学芸術界連合会を筆頭とする文化労働者団体のネットワークを組織した。^{[ 11 ]： 136}国家は既存の文化企業を国家機構に組み込み、芸術家たちに安定した収入と労働環境を提供した。^{[ 11 ]： 136}

中華人民共和国建国初期、芸術家たちは社会主義リアリズムの採用を奨励された。ソ連の社会主義リアリズムの一部はそのまま輸入され、画家たちは題材を与えられ、絵画の大量生産を期待された。ソ連のモデルに倣い、建国初期の中華人民共和国は歴史油絵を支持し、国家は建国宣言につながる主要な戦いやその他の出来事を描写することで新国家を象徴する多くの芸術作品をこの様式で委託した。^{[ 11 ]： 137}この時期、批評家たちは国画様式に対して否定的な立場をとった。^{[ 11 ]： 137}

この体制は1953年に大幅に緩和され、 1956年から1957年にかけての百花斉放運動の後、伝統的な中国絵画は著しい復興を遂げた。1950年代半ばまでに、中国とソ連の関係は悪化し、毛沢東は中国が独自の国家路線を確立することをますます強く望むようになった。^{[ 11 ] : 137}宣伝キャンペーンは、現代の社会関係を描写するのに適しているとして、伝統的な芸術様式の再採用を促進し始めた。^{[ 11 ] : 137}新国華運動は、画家たちに（歴史的に中国の支配階級にのみ許されていた）伝統的な様式を近代化し、中華人民共和国の風景を描くよう求めた。^{[ 11 ] : 137}伝統的な風景画の形式と技法は大部分が維持されたが、赤色の使用の増加や、近代的な乗り物やケーブルの導入といった新しい要素は、社会主義の近代性を伝えることを意図していた。^{[ 11 ] : 137}

こうしたプロの美術界の発展と並行して、農村部の日常生活を描いた農民画が壁画や野外絵画展で数多く制作された。大躍進運動の間、当局は農民画運動を推進し、そこから数十万人の新進画家が輩出された。^{[ 19 ]}この運動の一環として、農民画家たちは村の壁を大躍進運動をテーマにした壁画で飾った。^{[ 19 ]}大躍進運動はまた、国家が風景画家に新たな生産プロジェクトを描くよう依頼した新国化運動の第二波を引き起こした。この運動で選ばれた絵画は学校で教えられ、宣伝ポスターとして広く出版され、美術館で展示され、国家行事の背景として使用された。^{[ 11 ]： 138}

文化大革命中、美術学校は閉鎖され、美術雑誌の発行や主要な美術展は中止された。四旧撲滅運動の一環として大規模な破壊も行われた。文化大革命中、中国農村部における農民画の普及は、社会主義社会で新たに生まれたものとして称賛された。 ^{[ 20 ]}

文化大革命後、美術学校や専門団体が再建された。海外の芸術家グループとの交流が確立され、中国の芸術家たちは新たな主題や技法を試み始めた。自由奔放な作風（しえい）の好例として、天才少年・王亜妮（1975年生まれ）の作品が挙げられる。彼は3歳で絵を描き始め、以来、現代美術におけるこの作風の発展に大きく貢献してきた。

中国の経済改革後、ますます多くの芸術家が中国絵画において大胆な革新を行った。その革新には、代表的芸術家である謝天成による垂直方向の水墨飛沫などの新しい筆遣い技術の開発、代表的芸術家である陳少強による天画などの伝統的な中国絵画と西洋絵画の技法を融合させた新しいスタイルの創造^{[ 21 ]}、そして代表的芸術家である黄葛生による麗江画様式など、現代的なテーマや特定の地域の典型的な自然風景を表現する新しいスタイルが含まれる。サイケデリックな色彩の使用で最もよく知られている蔡金による2008年の一連の絵画は、有機的な抽象画ではあるものの、西洋と伝統的な中国の両方の源泉の影響を示している。^{[ 22 ]}

中国絵画は、中国の文化表現において重要な役割を果たし続けている。20世紀半ばから、画家たちは伝統的な中国絵画の技法と西洋の美術様式を融合させ始め、新しい現代中国美術の様式を生み出した。代表的な画家の一人である魏東は、東洋と西洋の源泉からインスピレーションを得て、民族の誇りを表現し、自己実現に至った。^{[ 23 ]}また、水墨画で知られる劉丹も重要な人物である。

山水画が隆盛し、北宋時代に主流の様式となると、画家たちは建築物、船、車輪、乗り物などの中国建築物を描いた「界画」から、山水画へと関心を移し始めた。しかし、宮廷山水画と絡み合いながら、界画の要素である水車は、依然として宮廷の象徴として用いられている。「水車」に描かれた水車は、宋代における技術、経済、科学、機械工学、交通の革命を象徴している。これは、政府が製粉業に直接関与し、商業活動に影響を与えていたことを示している。政府が商業に介入していたことを示すもう一つの証拠は、水車の隣に酒屋が描かれていることである。「上海巻」の水車は、工学の発展と水文学の知識の増大を反映している。さらに、水車は絵画の識別や文学的メタファーとしても用いられる。近年、水車は宮廷を象徴する形へと変化した。

王熙夢作の「千里江山図」は、皇帝の庇護を称え、後の皇帝である徽宗、神宗と、彼らの祖先である太祖、太宗を結びつける架け橋を築いています。この絵に描かれた水車は、それまでの上海の巻物に描かれていたような堅固で重厚なものではなく、当時の宮廷の趣味に合わせて曖昧でぼんやりとした表現になっています。絵は、ゆったりとしたペースと平和で牧歌的な生活様式を反映しています。村の奥深くにある水車は、巨大な垂直の水車によって動かされ、その水車は水門によって動力を得ています。画家は水力工学に疎かったようで、全体の仕組みを大まかにしか描いていません。「千里江山図」は、徽宗自身から直接指導を受けた宮廷画家、王熙夢によって描かれました。したがって、この作品は、当時の皇帝の山水画の趣味を直接的に反映していると言えるでしょう。唐代から受け継がれた豊かで鮮やかな青とトルコ石の顔料と、北宋の広大で荘厳な空間と山々を組み合わせたこの巻物は、皇帝の権力と貴族の美的センスを完璧に表現している。^{[ 24 ]}

中国絵画には、特定の対象に隠された意味を持たせるという長い伝統がある。北宋時代の無名の画家による扇絵には、3匹のテナガザルが雛のサギを捕らえ、親鳥を追い払う様子が描かれている。この場面の絵文字は、試験の成功を祝うものと解釈されている。テナガザルとサギという同様の題材を扱った別の絵画には、「三元得路」、つまり「3匹のテナガザルがサギを捕らえる」という題名が付けられている。絵文字として、題名の音は「三元得路」とも書け、「三度一位が力を得る」という意味になる。「元」は「一位」を表し、同音異義語の「猿」に置き換えられ、「路」は「道」を意味し、「鹭」に置き換えられている。「三元」という言葉は、北宋の作家、劉福の『青鎖高儀』で試験で三度一位を獲得した人を指す言葉として初めて記録され、この新しい言葉の使用は、テナガザルとサギの風景が広く受け入れられている全国に徐々に広まった。近年では、元の絵画から派生した他の風景も描かれるようになり、その中には鹿も含まれるようになった。これは、中国語で鹿（lu）はサギ（sagrets）と同音異義語であるためである。また、絵画に描かれるテナガザルの数は、3匹（sanyuan）に限らず、柔軟に決められるようになった。宋代の宮廷の地位は晋士の位に達したエリートが占めていたため、テナガザル、サギ、鹿を描いた絵画は、概してそうしたエリートを称えるために用いられた。

徽宗皇帝は自ら「花咲く蝋梅の木の鳥」という絵を描き、二羽の「白頭鳥」が一緒に木の枝にとまっている様子を描いた。「白頭」は中国文化において貞節な愛と結婚を暗示している。有名な恋愛詩には「私の心の中に私だけが存在し、頭が白くなっても離れない恋人が欲しい」とある。徽宗の治世中、文人絵は宮廷絵画学校に組み込まれ、宮廷に入るための試験の一部となった。宋代には、画家と文人、絵画と詩の結びつきがより密になった。^{[ 25 ]}

「国は滅びても、山河は残る。」杜甫（712～770）のこの詩は、中国文化における重要な原則、すなわち王朝は変わっても風景は永遠であるという考え方を反映している。この永遠性というテーマは、六朝時代から北宋初期にかけて発展してきた。山河村を旅するロバ乗りは、山水画の発展において重要な図像的特徴として研究されてきた。

李成の絵画『冬森の旅人』に描かれたロバ乗りは、孟浩然の肖像画とされており、「背が高く痩せた男が質素な学者服を着て小馬に乗り、若い従者を従えている」とされている。孟浩然以外にも、竹林七聖の一人である阮済や、孟浩然と同時代の杜甫など、他の著名人もロバ乗りとして描かれている。唐代の詩人である賈道や李和、宋代初期のエリートである潘朗や王安石も絵画にロバ乗りとして登場する。北宋の詩人である林布や蘇軾も近年ではロバ乗りとして描かれている。この『冬森の旅人』では、ロバ乗りの候補は除外され、この人物は孟浩然しかあり得ない。孟浩然は生涯で200以上の詩を詠んでいるが、ロバに乗ることを題材にした詩は一つもない。孟浩然をロバに乗った姿で描くのは歴史的な創作であり、孟浩然は個々の人物というよりは一般的な人物像を表している。阮済は官僚生活から逃れて荒野に戻ることを決意したため、ロバに乗った姿で描かれている。彼が乗っていたロバは彼の貧困と奇行を表している。杜甫は官僚としての業績の失敗と貧しい生活状況を強調するためにロバに乗った姿で描かれている。孟浩然は、この二人の人物と同様に官僚としてのキャリアに興味を持たず、実際の経験と風景への真の感情的な愛着に基づいた真の詩を書くことで、詩の分野で純粋な学者として振る舞った。ロバに乗った者は時空を超えて旅をすると言われている。観客は、優れた先人たちが歩んだのと同じ道を歩くことで、過去の学者や詩人とつながることができる。ロバに乗った者の他に、ロバが渡るための橋が必ずある。この橋は、隠者が都と官僚としてのキャリアを離れ、自然界に戻る道を象徴する意味を持つと解釈されている。^{[ 26 ]}

宋代には、動物、花、風景、古典物語など、さまざまなテーマの絵画が、宮廷、官庁、貴族の住居などの装飾品として、多目的に用いられました。展示される美術品のテーマは、個人の趣味だけでなく、社会的地位や政治的功績を反映するように慎重に選ばれました。例えば、哲宗皇帝の講義室には、周王朝の物語を描いた絵画が掛けられており、哲宗自身が良き統治者となるための戒めとして用いられていました。また、この絵画は、哲宗が啓蒙的な皇帝であろうとする決意を、廷臣たちに伝える役割も果たしていました。

政府機関の主壁、すなわち道教における仙人の住居を意味する「玉殿」の壁は、装飾的な壁画で飾られている。最も教養があり尊敬される学者たちが選ばれ、学士の称号を与えられた。彼らは文学研究所を支援するためにグループに分かれ、仙人の子孫であると称された。学士は高い社会的地位を与えられ、気楽な仕事に従事した。後に、学士たちが住む場所である学士院は、皇帝の勅令発布を支援する恒久的な政府機関となった。

唐の献宗皇帝の治世（805年～820年）には、学士院の西壁は龍を思わせる山岳風景を描いた壁画で覆われていた。820年～822年には、澳山、飛鶴、仙琴といった仙獣が壁画に加えられた。これらの仙獣の象徴はすべて、学士院が永遠に存続する官庁であることを示している。

宋代には、学士院は改築され、1127年に王朝とともに新都杭州に移されました。宋代の画家董瑜が描いた壁画は、仙山を取り囲む霧の海を描くという唐代の伝統に忠実に従っています。霧の雲と神秘的な土地で満ちた玉殿の壁の風景は、道教の伝統と密接に関係しています。李成の様式を受け継ぐ画家、顔蘇が皇帝の座の後ろの屏風を描くよう招かれたとき、彼は精巧に作られた楼閣、霧の雲、山岳風景画を作品に取り入れました。彼の絵のテーマは仙界を示唆しており、玉殿が鑑賞者に与える全体的なテーマ、つまり異世界の感覚と一致しています。別の画家、郭熙は神宗皇帝のために別の屏風絵を描き、春の山々を調和のとれた雰囲気で描きました。この絵には仙人の領域の一つである天老山など、仙人の要素も含まれている。彼の絵画「早春」では、木の力強い枝が生き物の生命力を反映しており、皇帝の慈悲深い統治を暗示している。^{[ 27 ]}

儒教の影響により、伝統的な中国絵画では女性像はほとんど描かれなくなりました。漢代の有力な儒学者である董仲舒は、「君主は陽、臣下は陰、父は陽、子は陰…夫は陽、妻は陰」という三項説を提唱し、女性を男性より従属的な立場に置きました。三項説の下では、文学作品において女性は夫や父親に服従しなければならない主婦として描かれています。同様に、肖像画においても、女性像は男性の支配を高める模範的な女性として描かれています。六代目の画家である顧愷之の巻物『模範女』には、妻、娘、未亡人と思われる女性像が描かれています。

唐の時代になると、画家たちは徐々に女性の身体の美しさ（体の美しさ）を高く評価し始めた。画家・張軒は「宮女が音楽を聴く」という絵画を制作し、女性の優雅さと美しい顔立ちを描き出した。しかし、女性は依然として男性中心の社会の中で従順で理想的な存在として描かれていた。

宋の時代に恋愛詩が出現すると、それらの恋愛物語に関連するイメージは、男性の視聴者の好みに合うようにできるだけ魅力的に作られた。^{[ 28 ]}

北宋の山水画は、表現のパラダイムシフトという点で南宋の山水画とは異なります。南宋時代の山水画が内省的であるのに対し、北宋の山水画は外に向かって広がっています。北宋時代、支配者の目標はエリート層の価値を社会全体に強化し拡大することでした。一方、南宋の画家たちは個人的な表現に焦点を当てることにしました。北宋の山水画は「現実の風景」と見なされています。これは、宮廷が芸術と芸術家の内なる声との関係よりも、芸術と外界との関係を重視したためです。絵画「千里の川山」は横長で、左から右に4つの山脈が配置されています。南宋初期の画家である周伯居と同様に、両画家は青と緑の山水画で巨大な帝国のイメージを描くことでパトロンを称賛しました。唯一の違いは、周の絵では右から左に5つの山脈が配置されていることです。南宋の絵画の場面は、失われた北の領土の記憶を反映する北の風景です。しかし皮肉なことに、王熙夢の『千里江山』は北ではなく南の情景を描いていると示唆する学者もいる。^{[ 29 ]}

中国の山水画は、例えば「道教の自然愛」や「仏教の空の原理」といった、絡み合った中国の伝統的な宗教的信念の影響を受けていると考えられており、以前の時代からの芸術家の態度や思想の多様化を表していると言える。道教の自然愛は中国の山水画に常に存在していたわけではないが、道教の老子、荘子、包普子の思想が文献に反映される六朝時代から徐々に発展してきた。当時の儒教の伝統が人間の修養と学習を重視し、より教育を受け、社会構造を構築することを主張するのとは別に、道教は人間の起源である無知に戻ることを主張し続けている。道教では、賢者を捨てれば盗みはなくなると信じている。人々が高価な宝石を捨てれば、泥棒は存在しなくなる。漢王朝以降、道教の実践は錬金術や薬と結びついていた。道教の教えをより深く追求するため、道教徒は特定の山々へ巡礼に出かけ、そこに宿る精霊や仙人との繋がりを求める。3世紀から4世紀にかけて、社会の混乱から逃れ、田園地帯で瞑想する修行は、竹林七賢と呼ばれる集団によってさらに発展した。賢者たちは世間を飛び回り、田園地帯を彷徨い、静寂な風景を楽しみ、帰郷を忘れた。道教の忘却、自己修養、自然との調和、そして孤立した山々に入り瞑想し薬草を求めることで魂を浄化するという思想は、山水画の情景を描き出した。

漢王朝時代には、山々が美術作品のデザインに頻繁に登場し、漢社会における山の重要な役割を示していました。皇帝は山に登って供物を捧げたり宗教儀式を行ったりしました。山は天地を結び、人間と精霊や仙人を結びつけると考えられていたからです。また、山々は時に「神山」として描かれ、聖者や伝説上の動物が住む場所とされていました。そのため、山水画は道教の儀式に用いられる対象物として、宗教儀式を視覚的に表現する手段として利用されました。六朝時代には、山水画は様式的な変化を遂げ、神話や詩の描写が絵画に取り入れられるようになりました。例えば、顧開之の「河女」や「朝廷の訓戒」では、視覚的なイメージとともに物語的な描写や文章を読むことができます。

さらに、仏教において山は宗教的実践において重要な役割を果たしています。図像学的な観点から見ると、仏像は信者が瞑想を行う際の助けとして用いられます。例えば、仏陀の反射像、すなわち影は、廬山（ルーシャン）の姿と一体化されます。この一体化は、六朝時代の詩人が詠んだ詩にも記されており、山の美しさと神聖さが人間と霊魂との精神的なつながりを高めると指摘しています。このように、山水画は人々の日常的な儀式において仏陀の姿を表現するために用いられてきました。慧遠は詩の中で「廬山は神の姿を映し出しているようだ」と述べており、これは仏陀の真の姿と反射像という二つのイメージを統合するものです。さらに、古代の賢人たちが訪れたのと同じ山と道を描いた山水画の前で瞑想することで、精神的な高揚が得られるとされています。この絵画には、仏陀の霊力（霊）と真理（理）の両方が宿っており、もはや物理的に存在しない事物も含まれています。慧遠の有名な像は風景画と密接に関係しており、宗教的実践としての仏像から風景画への変遷の傾向を示している。^{[ 30 ]}

中国社会では、古くから自然の美しさが重んじられてきました。初期の詩や美術作品のテーマは農業と結びついており、田畑や動物といった日常生活を題材としていました。一方、後期の中国絵画は荘厳さと壮大さを追求するようになりました。そのため、山岳風景は最も人気のある題材となりました。山は高くそびえ立ち、人間の偉大さを象徴するからです。また、山は安定していて永続的であることから、皇帝の権力の威厳を暗示しています。さらに、山は登るのが困難であることから、人間が人生で直面する困難さを表しているとも言えます。

山水画は、内乱や政府の迫害から逃れて荒野に戻った道教徒の影響を受けて発展した。しかし、道教の発展は漢王朝によって阻害された。漢王朝時代には、帝国は拡大し、政治的・経済的影響力を増大させた。そのため、道教の反社会的な信仰は帝国政府に好まれなかった。漢の支配者は、自らの姿を永続させ、民衆が偉大な指導者や将軍を見て記憶できるように、肖像画のみを好んだ。当時の山水画は、文学的または護符的な価値のために木々に焦点を当てていた。山水画を装飾として用いることは、漢帝国が近東に拡大する過程で、他の社会から借用されたものと考えられている。壺には風景や動物の場面が現れ始めたが、その装飾は自然界との関連はほとんどなかった。また、山水画の出現は地図製作から派生したものではないことを示す証拠もある。

三国時代から六朝時代にかけて、山水画は文人や詩作と結びつき始めました。道教が人々の風景鑑賞に及ぼした影響は衰え、自然崇拝が取って代わりました。しかし、道教徒は孔子が儀式で肖像画を用いるように、瞑想に山水画を用い続けました。（顧愷之の訓戒）この時代、山水画は木々、岩、枝の多様性においてより調和がとれていました。さらに、絵画はより精緻で組織的になりました。六朝時代の山水画の進化は、画家が精神と自然を調和させたことにあります。（呉道子）仏教も山水画の変化に影響を与えた可能性があります。画家は作品に空間と奥行きを表現し始め、山塊、遠くの丘、雲を描きました。空間の空虚さは、瞑想する信者が空虚と無の空間に入るのを助けます。

風景画における最も重要な発展は、人々が自然界の無限の多様性を認識するようになり、それぞれの木を個性的に描くようになったことである。すべての風景画は物語性によって制約され、画家の記憶に依存している。^{[ 31 ]}

中国の山水画「山水画」は、山、川、崖という自然の本質を表す2つの主要な要素を描いた絵画を意味します。中国の伝統では、山水は豊かな意味を持ち、例えば山は陽、川は陰を表します。陰陽理論によれば、陰は陽を体現し、陽は陰に関わっているため、山と川は切り離すことができず、絵画では全体として扱われます。例えば、「山河無尽」では、「山の隆起、沈降、侵食と惑星の水循環の二元性」は仏教の図像の二元性と一致しており、どちらも禁欲と寛大な愛の精神を表しています。^{[ 32 ]}