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ジョヴァンニ・バッティスタ・ガウッリ（1639年5月8日 - 1709年4月2日）は、バチッチョまたはバチッチャ（ジョヴァンニ・バッティスタのジェノヴァでの愛称）としても知られるイタリアのバロック画家で、盛期バロックと初期ロココの時代に活躍した。ローマのジェズ教会にある壮大な錯視的天井フレスコ画で最もよく知られている。彼の作品はジャン・ロレンツォ・ベルニーニの影響を受けている。
ガウリはジェノヴァで生まれたが、両親は1654年のペストで亡くなった。彼は当初ルチアーノ・ボルゾーネに弟子入りした。[ 1 ] 17世紀半ば、ガウリのジェノヴァは、北ヨーロッパ諸国、特にイングランドやオランダの州など非カトリック人口の国々からの商業的および芸術的事業に開かれた、コスモポリタンなイタリアの芸術の中心地であった。ピーテル・パウル・ルーベンスやアンソニー・ヴァン・ダイクなどの画家は、数年間ジェノヴァに滞在した。ガウリの初期の影響は、これらの外国人画家と、ヴァレリオ・カステッロ、ジョヴァンニ・ベネデット・カスティリオーネ、ベルナルド・ストロッツィなどの地元の画家との折衷的な混合から得られたものであり、ガウリはストロッツィの温かみのある色彩を取り入れた。1660年代には、ボローニャ派の古典主義のより冷たい色彩と線的なスタイルを試みた。
彼は、ローマに住んでいたジェノヴァ出身の美術商ペッレグリーノ・ペリに最初に注目された。ペリは彼をジャンロレンツォ・ベルニーニに紹介し、ベルニーニは彼を後援した。彼はジェノヴァ出身の著名なイエズス会士ジョヴァンニ・パオロ・オリヴァらを後援者として見つけた。[ 2 ] 1662年、彼はローマの芸術家組合であるサン・ルカ・アカデミーに入会し、後にそこでいくつかの役職を務めることになる。翌年、彼はローマのサン・ロッコ教会で祭壇画の最初の公的依頼を受けた。彼は神話や宗教的な作品の個人からの依頼を数多く受けた。
しかし、1669年にパルマを訪れ、パルマ大聖堂のコレッジョのフレスコ画のドーム天井を見た後、ガウッリの絵画はより絵画的な（線描の少ない）様相を呈し、下から見上げる（ di sotto in su ）構図は、後の傑作に影響を与えることになる。ガウッリは最盛期にはローマで最も尊敬される肖像画家の一人であった。ガウッリは絵画以外の媒体ではあまり知られていないが、多くの媒体で描かれた素描が数多く現存している。それらはすべて絵画のための習作である。ガウッリは1709年3月26日直後、おそらく4月2日にローマで亡くなった。
17世紀前半、対抗宗教改革の二つの「母教会」（テアティノ会のサンタンドレア教会とオラトリオ会のキエーザ・ヌオーヴァ教会）は、大規模な装飾が施されていた。しかし、ローマにある二つの大きなイエズス会教会は、大理石や石材は豊富であったものの、17世紀半ばになっても芸術的な装飾はほとんど見られなかった。特にイル・ジェズ教会は、洞窟のように広々とした漆喰の身廊天井がむき出しのままで、この空白は顕著であっただろう。
1661年、イエズス会の新総長ジャン・パオロ・オリヴァの選出により、装飾計画は前進した。新たにイエズス会に入会したフランス人のジャック・クルトワ（ジャコモ・ボルゴニョーネとしても知られる）は、尊敬される画家となっており、装飾の有力候補であった。オリヴァと、主要な後援者であるパルマ公ラヌッチョ2世ファルネーゼ（叔父のアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿が教会の建設に資金を提供した）は、ボルゴニョーネがヴォールトの装飾を担当すべきかどうかについて交渉を開始した。オリヴァは同胞のイエズス会士に依頼することを望んでいたが、マラッタ、フェッリ、ジャチント・ブランディといった他の著名な人物も候補に挙がった。最終的に、ベルニーニの説得力のある支持と、その後の強力な指導もあり、オリヴァはわずか22歳のガウッリにこの名誉ある仕事を任せた。この選択は多少物議を醸したかもしれない。というのも、ガウリが最近サンタ・アニェーゼ・イン・アゴーネ教会のペンデンティブに描いた裸体像は一部の人々の目に不快感を与え、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の祭壇フレスコ画と同様に、衣服を描き加えるために塗り直しが必要になったからである。[ 3 ]
ガウリはランタンやペンデンティブ、中央ヴォールト、窓のくぼみ、翼廊の天井など、ドーム全体を装飾した。当初の契約では、ドームは2年以内に完成し、残りは10年以内に完成することになっていた。審査委員会の承認を得られれば、ガウリには14,000スクーディと経費が支払われることになっていた。ガウリの主ヴォールトのフレスコ画は1679年のクリスマスイブに公開された。その後、彼は1685年まで、トリビューンのヴォールトや教会の他のエリアのフレスコ画を描き続けた。[ 4 ]
ガウリによる身廊の設計は、オリヴァとベルニーニによって綿密に監督されていた可能性が高い。ただし、3人がそれぞれどの程度貢献したのか、また彼らが同じ哲学を共有していたのかは明らかではない。この時期、ベルニーニはスペインの司祭ミゲル・デ・モリノスの静寂主義的な教えを支持していたとされる。モリノスは後に、イエズス会の働きかけもあって異端として断罪された。モリノスは、神は個人の経験を通して内的に到達できると主張したが、イエズス会は教会と聖職者をキリストの救済への道を開く不可欠な仲介者とみなしていた。そのため、オリヴァはガウリに、異端で異教的な社会において使徒的突撃部隊として殉教を重ねたイエズス会士たちの役割を記念するよう依頼した可能性が高い。彼らは教皇による対抗宗教改革の先頭に立ったのである。最終的に、ベルニーニがこの新しい造形概念におけるフレスコ画と漆喰の融合を承認したように、ガウリもこれらのアイデアを、最終的にパトロンに受け入れられる形で融合させた。
ガウリの身廊の傑作「イエスの御名の勝利」（「イエスの聖名の崇拝」「礼拝」「勝利」とも呼ばれる）は、イエズス会の活動を寓意的に表現したもので、下の礼拝者（または観衆）を信仰の渦に巻き込みます。構図の暗い遠方（入口）の縁で渦巻く人物像は、無限の深さを持つ天上のビジョンに向かって絶えず上昇する、開かれた空の土台を囲んでいます。[ 5 ]イエスの御名（IHS）とイエズス会のシンボルからの光は、雲の上で守護聖人や聖人によって集められ、下の暗闇では、最後の審判の爆発に打たれたかのように、輝きの銃弾が異端者を散らします。[ 6 ]ここでの素晴らしい演劇的効果は、師の下で刺激を受け発展したものであり、批評家たちはガウリを「絵画のベルニーニ」あるいは「ベルニーニの思想の代弁者」と評した。[ 7 ]
ガウッリのフレスコ画は錯視絵画の傑作であり、教会の屋根が鑑賞者の頭上に開いている様子を描いている（そして、パノラマはコレッジョのフレスコ画のドーム天井にある 聖母被昇天やコルトーナのバルベリーニ宮殿の壮大な寓意画と同様に、真の遠近法di sotto in suで見られている）。ガウッリの天井は、漆喰と絵画の人物像と建築を組み合わせたクアドラトゥーラ（建築的錯視）の傑作である。ベルニーニの弟子アントニオ・ラッジが漆喰の人物像を提供し、身廊の床からは、絵画の天使と漆喰の天使を見分けるのは難しい。人物像の構成はフレームの端からはみ出しており、信者が奇跡的に上の光に向かって上昇している錯覚をさらに高めている。
17世紀末の30年間、ローマの教会の身廊には、このような天井画が数多く描かれた。その中には、ローマのもう一つのイエズス会教会であるサンティニャツィオ教会のアンドレア・ポッツォによる巨大な寓意画や、サンティ・ドメニコ・エ・シスト教会のドメニコ・マリア・カヌーティとエンリコ・ハフナーによる「神の昇天」などがある。18世紀には、ティエポロらが壮大な様式でクアドラトゥーラを続けた。しかし、盛期バロック運動がより遊び心のあるロココへと発展するにつれて、この様式の人気は衰えていった。ガウリも後期の作品ではこの方向へと進んだ。そのため、イル・ジェズ教会の壮大さに対照的に、ガウリは1685年以降、徐々に色彩を抑え、より繊細な構図を採用するようになった。これらはすべてロココの特徴である。
ガウリは多くの弟子を抱えており、その中にはルドヴィコ・マッツァンティ、 ジョヴァンニ・オダッツィ[ 8 ]、ジョヴァンニ・バッティスタ・ブルギ（1730年にローマで死去）[ 9 ]などがいる。彼は怒りっぽい性格だが、理性が満たされればすぐに落ち着くと評され、寛大で心が広く、特に貧しい人々に対して慈悲深い人物であった[ 10 ]。
ジェノヴェージ・ラファエロ・ソプラーニ。