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オットー朝美術は、ロマネスク以前のドイツ美術の様式であり、低地諸国、北イタリア、東フランスの作品の一部も含まれる。美術史家のフーベルト・ヤニチェクが、919年から1024年にかけてハインリヒ1世、オットー1世、オットー2世、オットー3世、ハインリヒ2世の治世下でドイツと北イタリアを統治したオットー朝にちなんで名付けた。[ 1 ]オットー朝建築とともに、オットー朝ルネサンス（951年頃～1024年）の重要な構成要素である。しかし、この様式は王朝の統治とぴったり一致するように始まったわけでも終わったわけでもない。オットー朝の統治の数十年後に現れ、オットー朝皇帝の時代を超えて、独自の芸術的な「様式」ラベルを持たない初期のザーリアー朝の治世まで続いた。 [ 2 ] 美術史の伝統的な区分では、オットー朝美術はカロリング朝美術に続き、ロマネスク美術に先行するが、この時代の両端における変化は突然というよりは漸進的である。前者と同様、後者とは異なり、この様式は当時のいくつかの小都市や重要な修道院、そして皇帝とその主要な家臣の宮廷サークルにほぼ限定されていた。
カロリング帝国の衰退後、神聖ローマ帝国はザクセン・オットー朝の下で再建された。そこから帝国の理念と改革された教会に対する新たな信仰が生まれ、文化と芸術の熱狂が高まる時代が到来した。このような雰囲気の中で、オットー朝の芸術家たちがインスピレーションを得た伝統、すなわち古代末期、カロリング朝、ビザンツ帝国の様式を融合させた傑作が生み出された。現存するオットー朝美術は、装飾写本や金属工芸品といった宗教的なものが大部分を占め、皇帝の宮廷関係者や教会の重要人物といった限られたパトロンのために、少数の拠点で制作された。しかし、その多くは、特に巡礼者など、より広い一般大衆に見せるために作られたものであった。[ 3 ]
様式は一般的に壮大で重厚であり、時には過剰で、当初はカロリング朝の同等の様式よりも洗練されておらず、ビザンチン美術からの直接的な影響も少なく、その古典的なモデルに対する理解も乏しかったが、1000年頃になると、多くの作品に際立った強烈さと表現力が現れる。「荘厳な記念碑性と活気に満ちた内面性、現実への鋭い注意を伴う非現実的な幻視的性質、流れるような線の表面パターンと豊かで明るい色彩と情熱的な感情主義が組み合わさっている」[ 4 ] 。
後期カロリング朝様式に倣い、写本のパトロンの「贈呈肖像画」はオットー朝美術において非常に顕著であり、 [ 5 ]オットー朝美術の多くは、コンスタンティヌス、テオドリック、ユスティニアヌスといった古代末期のキリスト教君主、そして特にカール大帝をはじめとするカロリング朝の先人たちとの視覚的な繋がりを確立しようとする王朝の願望を反映していた。この目標は様々な方法で達成された。例えば、多くのオットー朝君主の肖像画には、皇帝の両脇に立つ属州の擬人化や軍隊と教会の代表者など、帝国の図像史に長い歴史を持つ要素が典型的に含まれている。[ 6 ]
古い帝国美術のモチーフを再利用することに加え、ローマやラヴェンナの後期古代建築からスポリア（再利用建材）を取り除き、オットー朝の建築物に組み込むことは、帝国の連続性を暗示するための手段であった。オットー1世がラヴェンナのテオドリック宮殿から、斑岩製の柱やその他の建築資材を取り除き、マクデブルクの新しい大聖堂に再利用したのも、明らかにこの意図であった。君主の肖像画がめったに試みないことの一つは、君主の個々の特徴を忠実に再現することである。オットー3世が亡くなったとき、彼の写本画像の一部は、特徴を変える必要性を感じることなく、ハインリヒ2世の肖像画として再利用された。
後期カロリング朝の傾向が継続し、さらに強まった形で、多くの細密画には、司教、修道院長、女子修道院長、そして皇帝を含む、写本を教会に寄贈した人物を描いた贈呈細密画が含まれている。場合によっては、連続する細密画が一種のリレーを示している。ホルンバッハ聖餐書では、写字生が修道院長に本を贈呈し、修道院長がそれをホルンバッハ修道院の創設者である聖ピルミンに贈呈し、聖ピルミンがそれを聖ペテロに贈呈し、聖ペテロがそれをキリストに贈呈するという流れで、合計8ページ（対向する装飾板を含む）に及び、地上と天上における教会と国家を結びつける「命令構造」の統一性と重要性を強調している。[ 7 ]
ビザンチン美術も影響力を持ち続け、特にギリシャの王女テオファヌがオットー2世と結婚したことでその影響は顕著になり、輸入されたビザンチンの要素、特にエナメルや象牙は、本の表紙などのオットー朝の金属工芸によく取り入れられています。しかし、この時代にドイツで実際に活動していたギリシャ人芸術家がいたとしても、カロリング朝時代の先駆者ほど痕跡を残していません。写本は専門的な技能を持つ修道士によって筆写され、装飾も施されましたが、そのうち何人かの名前は保存されていますが、金属、エナメル、象牙を扱った芸術家については証拠がなく、彼らは通常俗人であったと考えられています。[ 9 ]ただし、初期中世には修道院の金細工師が何人かおり、修道院に雇われた俗人の兄弟や助手も何人かいました。[ 10 ]世俗的な宝飾品は金細工師に安定した仕事を提供していた が、この時代の象牙彫刻は主に教会向けであり、修道院が中心であった可能性がある。ただし（下記参照）壁画は通常、一般人によって行われていたようだ。
オットー朝の修道院は、数多くの壮麗な中世の装飾写本を制作した。これらは当時主要な芸術形式であり、修道院は皇帝や司教から直接支援を受け、最高の設備と才能を享受していた。[ 11 ]装飾写本の範囲は（カロリング朝ルネサンスとは異なり）主に主要な典礼書に限られており、世俗的な作品で装飾が施されたものはごくわずかであった。[ 2 ]
他の時代の写本とは対照的に、写本を依頼した人や受け取った人は確実にわかる場合が多いが、どこで作成されたかはわからない。写本の中には、比較的広範囲にわたる物語画の連作が含まれているものもあり、例えばエヒテルナハの『コデックス・アウレウス』の16ページは、キリストの生涯とたとえ話の場面を描いた3段の「帯」に割かれている。[ 12 ] 豪華に装飾された写本は、宝飾品で装丁され、そのページを見た人はごく少数だったと思われる。オットー朝の教会の盛大な行列で運ばれたときは、表紙を見せるために本を閉じた状態で運ばれたようだ。[ 13 ]
オットー朝様式では、960年代頃以前に現存する写本は残っていません。この頃、「エブルナント群」と呼ばれる写本が、おそらくロルシュで制作されました。というのも、この群の中で最も古く、最も壮大なゲロ写本（現在のダルムシュタット）にあるいくつかの細密画は、カロリング朝のロルシュ福音書にある細密画を模写しているからです。これは、伝統的な「ライヒェナウ派」の最初の様式群です。この群の他の2つの主要な写本は、ホルンバッハとペータースハウゼンにちなんで名付けられた聖餐書です。前述の前者の写本にある4つの贈呈細密画のグループでは、「広がりのあるカロリング朝様式から、より明確に定義されたオットー朝様式への移行をほぼ追跡することができます」。[ 14 ]
この時期以降に制作された、独特な様式の重要な写本の多くは、ボーデン湖のライヒェナウ島修道院の写字室に帰属するとされているが、同修道院との関連を示す証拠が不足していることは認められている。CR ドッドウェルは、これらの作品はロルシュとトリーアで制作されたと信じる異論を唱えた一人である。[ 15 ] ライヒェナウ派は、その所在地に関わらず、福音書やその他の典礼書を専門としており、オットー 3 世のミュンヘン福音書( 1000年頃) やハインリヒ 2 世のペリコーペ(ミュンヘン、バイエルン国立図書館 clm. 4452、1001年頃- 1024年)など、その多くは皇帝の委嘱によるものであった。ライヒェナウの写本は、その卓越した品質ゆえに、2003年にユネスコの世界記憶遺産国際登録簿に登録された。[ 16 ]
最も重要な「ライヒェナウ派」写本は、3つの異なるグループに分類されることが合意されており、いずれも写本に名前が記されている筆記者にちなんで名付けられている。[ 17 ] 上記の「エブルナント・グループ」に続いて、エグベルト詩篇の筆記者にちなんで名付けられた「ルオドプレヒト・グループ」があり、ドッドウェルはこのグループをトリーアに帰属させている。オットー3世のアーヘン福音書（リウタール福音書とも呼ばれる）は、3番目の「リウタール・グループ」写本の名前の由来となっており、そのほとんどは11世紀のもので、非常に対照的な様式であるが、ほとんどの学者は依然としてライヒェナウに帰属させているものの、ドッドウェルはトリーアにも帰属させている。[ 18 ]
「ルオドプレヒト・グループ」の傑出した細密画家は、いわゆる「レジストルム・グレゴリイの巨匠」または「グレゴリウスの巨匠」と呼ばれ、その作品はいくつかの点で古代末期の写本絵画に回帰しており、その細密画は「色調の段階と調和に対する繊細な感性、構成のリズムに対する優れた感覚、空間における人物の関係性に対する感覚、そして何よりもその特別な控えめさと落ち着き」で注目に値する。[ 19 ]彼は主に970年代と980年代にトリーアで活動し、おそらく980年代にトリーア大司教エグベルトのために作られた福音書朗読集である影響力のあるコデックス・エグベルティのいくつかの細密画を担当した。しかし、この本に収められた51枚の画像の大部分は、西ヨーロッパの写本でキリストの生涯の出来事を描いた最初の大規模な画像群を表しており、ライヒェナウの2人の修道士によって制作されたもので、そのうちの1枚の細密画には彼らの名前と姿が描かれている。[ 20 ]
「リュータル派」の様式は大きく異なり、古典的伝統に回帰するどころか、むしろそこからさらに離れています。「形態と色彩の顕著な図式化」、「平坦化された形態、概念化されたドレープ、そして広がりのある身振り」によって、「超越主義を極限まで推し進めた」のです。[ 21 ]背景はしばしば、自然主義的というよりは象徴的な理由に基づく色の帯で構成され、人物の大きさはその重要性を反映しており、そこでは「動きよりも身振りや視線に重点が置かれ」、物語の場面は「準典礼的な行為、神との対話として提示されている」のです。[ 22 ] この身振りによる「無言劇」は、すぐに中世ヨーロッパ全体で視覚言語として慣習化されました。[ 4 ]
このグループは恐らく990年代から1015年以降にかけて制作され、主要な写本にはオットー3世のミュンヘン福音書、バンベルク黙示録、同書の聖書注解書、そしてこのグループの中で最も有名で極端なハインリヒ2世のペリコーペスが含まれる。ハインリヒ2世のペリコーペスでは、「人物像の様式はより記念碑的で、より洗練され、崇高なものとなり、同時に密度は薄く、実体がなく、きらめく虚空に対する単なる色のシルエットとなっている」[ 23 ] 。このグループは西洋の装飾写本に純金の背景を導入した。
975年頃にエグモント福音書に追加された2つの奉納細密画は、オットー朝様式のネーデルラント版としては未完成なものである。レーゲンスブルクの聖エメラム修道院には、カロリング朝の主要な聖エメラムの黄金写本が所蔵されており、おそらく「鋭い線と非常に形式的なページ構成」の様式に影響を与え、1020年頃のウタ写本では「金の帯が太字、正方形、円、楕円、菱形を囲み、人物像を縁取る」複雑な図案が用いられ、その複雑な神学的象徴性を説明する碑文がデザインに組み込まれている。この様式は、さまざまな媒体でロマネスク美術に大きな影響を与えることになる。[ 24 ]
エヒテルナハ修道院は、1028年から1051年まで修道院長を務めたウンベルトの時代に重要性を増し、エヒテルナハの黄金写本（表紙ではなく本文）がそこで制作され、続いて1045年から1046年にかけてハインリヒ3世の黄金福音書が制作され、ハインリヒはこれをシュパイアー大聖堂（現在のエスコリアル）に寄贈した。これは同校の主要作品である。ハインリヒはまた、ウプサラ大聖堂のためにウプサラ福音書（現在は大学図書館所蔵）の制作も依頼した。 [ 25 ] オットー朝時代に栄えた他の重要な修道院写字室には、ザルツブルク[ 26 ] 、ヒルデスハイム、コルヴァイ、フルダ、そしてヒトダ写本が制作されたケルン[ 27 ]の写字室がある。
この場面は、オットー朝時代のキリストの生涯を描いた絵画によく含まれていた。多くの絵画では、イエス（十字架の光輪をつけた姿）が二度描かれており、一度は眠っている姿、もう一度は嵐を鎮めている姿が描かれている。
十字架、聖遺物箱、祭壇正面装飾、書籍の装丁など、教会を飾るための品々はすべて金で作られ、または金で覆われ、宝石、エナメル、水晶、カメオで装飾されていた。[ 28 ] これははるかに古い様式だが、オットー朝版には独特の特徴があり、表面は非常に賑やかな装飾が施され、多くの場合、小さな金の塔の上に宝石がメインの表面から突き出ており、金線で「蜂の巣」状の突起が添えられ、エナメルと宝石の装飾の帯の間に金の打ち出し装飾で具象的なレリーフが施されている。この時代には聖遺物がますます重要性を増し、時には政治的な意味合いも持つようになり、そのため聖遺物を納めるための聖遺物箱はますます豪華に作られるようになった。[ 29 ]こうした作品では、宝石は単に豊かさの印象を与えるだけでなく、天上の都の宝石に満ちた性質を予感させる役割も果たし、また、特定の種類の宝石は、当時流行していた宝石に関する書籍に記されているように、さまざまな「科学的」、医学的、魔術的な面で実際に強力な特性を持っていると信じられていた。[ 30 ]現存する数少ない世俗的な宝飾品は、同様の様式で、オットー 3 世が幼少期に着用し、成長して着けられなくなった後にエッセンの黄金の聖母 に贈った王冠も含まれる。[ 31 ]
クルクス・ジェマタまたは行列用十字架の例としては、エッセン大聖堂宝物庫にある傑出したグループが挙げられます。エッセン修道院の何人かの修道院長はオットー朝の王女でした。オットーとマティルデの十字架、マティルデの十字架、大きなエナメルが施されたエッセンの十字架は、おそらくすべてエッセンの修道院長マティルデ（1011年没）によって贈られたもので、4番目の十字架であるテオファヌの十字架は約50年後に登場しました。[ 32 ]ロタールの十字架（アーヘン）と帝国の十字架（ウィーン）は帝国の所有物でした。ウィーンには神聖ローマ帝国の帝国冠もあります。エヒテルナハのコデックス・アウレウス（ニュルンベルクのゲルマン国立博物館）の本の表紙は、非常によく似たスタイルです。[ 33 ]その他の主要な品としては、トリーアにある足が乗った聖アンドリューの聖遺物箱、[ 34 ]およびアーヘン宮殿礼拝堂とバーゼル大聖堂（現在はパリ）の金の祭壇正面装飾がある。[ 35 ]宮殿礼拝堂には、ヘンリー 2 世の説教壇またはアンボンもある。リンダウ福音書（モルガン図書館、ニューヨーク）の後期カロリング朝の表紙 とミュンヘンのアルヌルフの聖体器は、数十年前のもので、おそらく同じ工房で作られた、この様式の重要な先駆者である。[ 36 ]
貴金属以外の金属で作られた大きな作品もあり、現存する最古の車輪型シャンデリアは時代末期のもので、エッセンの巨大な燭台、そして特に、ベルンヴァルト司教（1022年没）の時代に制作された、野心的な大型ブロンズ作品と小型の銀作品の壮観なコレクションがヒルデスハイム大聖堂に残されている。ベルンヴァルト自身も芸術家であったが、伝記作家は珍しく正直に「完璧の頂点には達しなかった」と述べている。これらの作品の中で最も有名なのは、聖書の場面がブロンズのレリーフで描かれた一対の教会扉、ベルンヴァルトの扉で、それぞれ一体鋳造されており、力強くシンプルな構図が、同じ時代のライヒェナウのミニアチュールに匹敵するほど強調的なジェスチャーで意味を伝えている。[ 37 ]また、高さ3.79メートル（12.4フィート）のブロンズ柱、ベルンヴァルトの柱 があり、元々は十字架の台座で、中空の一体鋳造である。この珍しい形状は、トラヤヌス帝の円柱や他のローマの例と同様に、イエスの宣教活動を描いた24の場面が円柱の周りをぐるりと一周する連続した帯状の装飾で飾られている。 [ 38 ]
980年頃、トリーア大司教エグベルトは、ドイツで七宝焼きを製作するオットー朝最大の工房を設立したようで、他の中心地からの注文にも応えていたと考えられ、993年に彼が亡くなった後、おそらくエッセンに移転した。この時期、工房は（数十年前の）ビザンチンの発展に倣い、既に用いられていた全面七宝焼き技法に加えて、沈め七宝焼き技法（senkschmelz ）も用いるようになった。植物の形から派生した装飾モチーフのある小さな飾り板には引き続き全面七宝焼き技法が用いられ、飾り板全体に七宝焼きが施されたが、人物像は通常、平らな金の表面に囲まれた沈め七宝焼き技法で表現されるようになった。上に示した大きな七宝焼きが施されたエッセンの十字架は、これら両方の技法を示している。[ 39 ]
オットー朝時代には、象牙で作られた非常に精巧な小型彫刻が数多く制作され、ミラノはおそらく主要な中心地ではなかったとしても、トリーアやその他のドイツやフランスの都市と並んで、その中心地の一つであったと考えられます。かつて本の表紙を飾っていた、あるいは現在も飾っているレリーフが施された長方形のパネルが数多くあり、最も一般的な主題はイエスの磔刑です。これらの主題やその他の主題は、カロリング朝の図像を非常に大きく継承していますが、様式は大きく異なっています。[ 40 ]
オットー朝時代の象牙製シトゥラ4点群は、その形状において象牙彫刻の新たな出発点を示しているようで、この時代以降、このようなタイプのものはほとんど見られない。シトゥラは聖水を入れるための典礼用容器で、以前は通常、木製または青銅製で、側面がまっすぐで取っ手が付いていた。アスペルギルムをシトゥラに浸して水を集め、会衆や他の物に振りかけた。しかし、10世紀のオットー朝時代の4点は、象牙の全体から作られており、上部の周囲がわずかに大きくなっている。いずれも異なるレベルに場面や人物像が豊かに彫刻されている。ヴィクトリア＆アルバート博物館にある920年のバシレフスキーのシトゥラは、 2つのレベルにキリストの生涯の場面が装飾されている[ 41 ]。980 はミラノ大聖堂に、[ 42 ] 1 はアーヘン大聖堂の宝物庫に、[ 43 ] 1 はニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。 [ 44 ] いずれもオットー朝宮廷の環境から来たもので、碑文にはゴットフレドゥス大司教が皇帝の訪問を期待してミラノの例を贈呈したと記されている。[ 45 ]ロンドンの例にも言及されており、おそらく同じ工房で作られたものと思われる。[ 46 ]最も新しく豪華なのはアーヘンの例で、宝石がちりばめられ、玉座に座る皇帝が教皇と大司教に囲まれている様子が描かれている。これはおそらく1000 年頃にトリーア で作られたものと思われる。[ 47 ]
検出可能なさまざまな様式グループや推定される工房の中で、エヒテルナハのコデックス・アウレウスの表紙のパネルや、現在ベルリンにある2つの二連祭壇画の翼（すべて下記に図示）を含む作品を担当した工房は、おそらくトリーアで、特に優れた独特な作品を生み出し、「人間の形態に対する驚くべき認識と、素材を扱う巧みさ」を備えていた。[ 48 ]
非常に重要な一連の飾り板は、現在いくつかのコレクションに分散していますが、おそらく（おそらくオットー1世によって）マクデブルク大聖堂のために依頼されたもので、「マクデブルク象牙飾り」、「マクデブルク飾り板」、「マクデブルク前壇飾り板」などと呼ばれています。これらは、大きな平らな面を飾るために、おそらく970年頃にミラノで製作されたものですが、それが扉、前壇飾り、祭壇正面飾り、非常に大きな本の表紙、説教壇、あるいはその他の何かであったのかについては、多くの議論がなされてきました。ほぼ正方形の各飾り板は、約13×12cmの大きさで、平らな枠の中にキリストの生涯を描いたレリーフが施されています。ニューヨークのメトロポリタン美術館にある飾り板の1枚には、「献堂」の場面が描かれており、王冠を戴いた君主がキリストに模型の教会を捧げている様子が描かれています。これは通常、オットー1世とマクデブルク大聖堂を指していると考えられています。全部で17枚が現存しており、おそらく元のセットの半分以下です。これらの銘板には、象牙を完全にくり抜いた背景部分が含まれており、おそらく元々は金で裏打ちされていたものと思われる。建物の横に残された空間を除けば、これらの透かし彫りの要素の中には、市松模様や葉模様を残しているものもある。[ 49 ] 人物像の様式は、ピーター・ラスコによって「非常に重厚で硬質、そして重厚…衣服のひだの扱いは極めて明瞭で平坦…シンプルだが力強い構図」と評されている。[ 50 ]
文書記録から、多くの教会が大規模な壁画の連作で装飾されていたことは明らかですが、現存するものは極めて少なく、多くの場合断片的で状態も悪いです。一般的に、寄進者の肖像画など年代特定に役立つ証拠がなく、年代も不明確な場合が多く、過去に修復されたものも多く、問題をさらに複雑にしています。現存するもののほとんどは南ドイツとヘッセン州のフルダ周辺に集中していますが、北イタリアにも重要な例があります。[ 51 ]コンスタンツのゲプハルト司教が、新しく設立したペータースハウゼン修道院（983年）で、現在は失われてしまった連作のために一般の画家を雇った という記録があり、壁画の芸術は一般人が支配していた可能性があり、修道院の写本画家によるデザインに基づいて制作することもあったかもしれません。画家たちはかなり移動していたようで、「オーバーツェルの壁画の頃、ドイツで活動していたイタリア人の壁画家と、イギリスで活動していたドイツ人の壁画家がいた」[ 52 ] 。
ライヒェナウ島のオーバーツェルにある聖ゲオルク教会には、現存する中で最も有名な絵画群があるが、オリジナルの作品の多くは失われており、身廊の両側に残る絵画も時の流れと修復によって損傷を受けている。最も大きな場面はキリストの奇跡を描いたもので、その様式はいくつかの要素にビザンチン特有の影響が見られるとともに、オットー3世のミュンヘン福音書などのライヒェナウ写本との類似性も見られる。そのため、これらの絵画は通常980年から1000年頃のものとされている。実際、これらの絵画はライヒェナウ修道院が写本絵画の主要な中心地であったとする根拠の一つとなっている。[ 53 ]
この時代の木彫りはほとんど残っていないが、ケルン大聖堂にあるゲロ十字架のキリスト像（965～970年頃）は、この時代の傑出した作品の一つである。教会による伝統的な年代測定は、長らく信じがたいほど古いと考えられていたが、最終的に年輪年代学によって確認された。[ 54 ]エッセンの黄金の聖母像（1000年頃、エッセン大聖堂、かつては修道院）は、かつて多くの主要な教会で見られたタイプの作品としては、事実上唯一現存するものである。これは、ジェッソで覆われた木製の聖母子像で、その上に薄い金箔が貼られている。[ 55 ]記念碑的な彫刻は北部では依然として稀であったが、イタリアにはより多くの例があり、ミラノのサンタンブロージョ教会の聖体安置所の漆喰のレリーフや、チヴァーテのサンピエトロアルモンテ修道院の聖体安置所の漆喰のレリーフは、同時代の象牙彫刻と関連している[ 56 ]、パヴィアのサンミケーレマッジョーレ大聖堂にあるラインガルダ修道院長の大きな銀の十字架[ 57 ]、そしていくつかの石彫刻などがある。
現存するオットー朝時代の作品は、大部分が教会が管理しており、当時の王族や教会関係者との関連で保存され、高く評価されていたものである。金属細工の宝石は、何世紀にもわたって盗まれたり売られたりしたことが多く、現在では多くの作品に宝石が完全に欠けていたり、現代のガラスペーストで代用されている。他の時代と同様に、本の表紙に使われる象牙のパネル（その素材は通常再利用が難しい）は、完全な金属細工の表紙よりもはるかに多く現存しており、一部の厚い象牙のパネルは、後に裏側から新しいレリーフで彫り直された。[ 58 ] 文献に記載されている多くの品物は完全に失われており、聖遺物箱などの元の生産量のほんの一部しか現在残っていないと思われる。[ 2 ] 中世後期またはそれ以降の時代に、多くの作品に大幅な追加や変更が加えられている。大規模な図書館火災を免れた写本は、最も生存の可能性が高かった。壁画が直面する危険については、すでに上で述べた。主要な美術品のほとんどはドイツのコレクションに保管されており、多くは今もなお教会図書館や宝物庫に収蔵されている。
「オットー朝美術」という用語は1890年まで造語されず、その後の10年間でこの時代の本格的な研究が初めて行われました。その後数十年間、この主題は主に写本を扱うドイツの美術史家によって支配されていましたが、アドルフ・ゴールドシュミットによる象牙細工や彫刻全般の研究は例外でした。 [ 59 ]第二次世界大戦後、ドイツで開催された数々の展覧会は、この主題をより多くの人々に紹介し、写本挿絵以外の美術媒体への理解を促進するのに役立ちました。1950年のミュンヘンの展覧会「アルス・サクラ」（ラテン語で「聖なる芸術」）は、宗教的な金属工芸とそれに関連する象牙細工やエナメル細工にこの用語を考案し、ピーター・ラスコがペリカン美術史シリーズのために書いた英語で書かれたこの主題の最初の概説書でこの用語を再利用しました。これは、写本の細密画とともに最も重要な芸術形式であったこの時代には、通常の美術史用語である「マイナーアート」が不適切であるように思われたためです。[ 60 ] 2003年に、ある評論家は、オットー朝時代の写本挿絵は「英語圏の美術史研究において依然として著しく過小評価されている分野」であると指摘した。[ 61 ]
