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サンバ（ポルトガル語の発音：[ ˈsɐ̃bɐ ]ⓘ ) は、19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけてバイーアのアフロ・ブラジル人コミュニティで生まれた、よりよく知られているブラジル音楽ジャンルを構成する多くのリズムを総称する用語です。 [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]これは、サンバ・ウルバノ・カリオカ(都市カリオカ・サンバ) [ 4 ] [ 5 ] 、サンバ・デ・ホーダ・サンバとも呼ばれる) [ 6 ]など、リオデジャネイロ州とバイーア州を中心に生まれた他の多くのサンバの形式の中でも、いくつかのリズムのバリエーションに使用される名前接頭辞です。西アフリカの音楽の伝統[ 7 ] 、特に植民地時代と帝国の原始的なルーラル・サンバ[ 2 ] [ 8 ]に関連する伝統にルーツを持つサンバは、ブラジルで最も重要な文化的現象の 1 つ[ 9 ] [ 10 ]であり、国のシンボルの 1 つと考えられています。 [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]少なくとも 19 世紀からポルトガル語に存在していた「サンバ」という言葉は、元々は「大衆のダンス」を指すために使われていました。 [ 14 ]時が経つにつれて、その意味は「バトゥーケのような輪舞」、ダンス スタイル、そして「音楽ジャンル」にまで広がりました。 [ 14 ] [ 15 ]音楽ジャンルとしての確立のプロセスは 1910 年代に始まり[ 16 ] 、1917 年に発表された「ペロ・テレフォネ」という曲で最初の画期的な出来事がありました。 [ 17 ] [ 18 ]制作者、一般の人々、ブラジルの音楽業界によって「サンバ」と認識されているにもかかわらず、この先駆的なスタイルは、リズムと楽器の観点からはサンバそのものよりもマキシシェにずっと近いものでした。 [ 16 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]
サンバは、1920年代後半になって初めて音楽ジャンルとして現代的に体系化されました[ 16 ] [ 19 ] [ 22 ]。エスタシオ地区で生まれ、通勤鉄道を通じてすぐにオズワルド・クルスやリオの他の地域に広がりました[ 23 ]。今日ではサンバのリズムと同義語となっているこの新しいサンバは、リズム、メロディー、そしてテーマ面でも革新をもたらしました[24][25]。新しい打楽器のパターンに基づくリズムの変化は、初期の「サンバ・マキシシェ」 [ 27 ]とは対照的に、よりドラム的でシンコペーションの効いたスタイルをもたらしました[ 26 ]。これは、それまで使われていた単純なものよりもはるかに速いテンポ、長い音符、特徴的なカデンツが特徴です。[ 28 ] [ 29 ]また、「エスタシオ・パラダイム」は、メロディーと歌詞の両方において、第1部と第2部で構成された音楽的構成によって、サンバを歌として構成するという点で革新的でした。[ 20 ] [ 30 ] [ 31 ]このように、エスタシオのサンビスタたちは、都市型カリオカ・サンバを現代的で完成されたジャンルとして創造、構造化、再定義しました。[ 20 ]この都市型で現代的な音楽表現としての確立の過程において、カリオカ・サンバは、リズムの美的基盤を決定的に定義し正当化する責任を負うサンバ学校、[ 32 ]そして、このジャンルとその歌い手の普及と大衆化に大きく貢献したラジオ放送という決定的な役割を果たしました。[ 33 ]こうして、サンバはブラジル全土で大きな影響力を獲得し、ブラジルの国民的アイデンティティの主要なシンボルの1つとなりました。[ nb 1 ] [ nb 2 ] [ 36 ] [ 7 ]ブラジル起源であること、そして神話的な起源においては間違いなく労働者階級の音楽であることから、かつては犯罪とされ拒絶されたこのジャンルは、上流階級や国の文化エリートからも支持を受けている。[ 37 ] [ 38 ]
「エスタシオ・パラダイム」はサンバの起源として確立されると同時に、20世紀を通じて新たなサブジャンルや作曲・解釈のスタイルへと細分化していく道を開きました。[ 19 ] [ 16 ] [ 39 ]主にブラジル音楽のいわゆる「黄金時代」から[ 40 ]サンバは豊富な分類を受けており、その中にはボサノバ、パゴデ、パルティード・アルト、サンバ・デ・ブレク、サンバ・カンサオン、サンバ・デ・エンレド、サンバ・デなど、堅実で広く受け入れられている派生的な要素を示すものもある。一方、他の命名法は、サンバ・ド・バルーリョ（文字通り「騒音サンバ」）、サンバ・エピストラール（「書簡体サンバ」）、オ・サンバ・フォネティコ（「音声サンバ」）など、やや不正確であった[ 41 ] – また、サンバラダ、サンボレロ、サンバンなど、単に軽蔑的なものもありました[ 42 ]ジョイア。[ 43 ]
20世紀初頭に登場した現代のサンバは、主に2/4拍子で、バトゥカーダのリズムに合わせて歌うコーラスを意識的に使用し、宣言的な詩のさまざまなスタンザを持つ[ 14 ] 。 [ 3 ] [ 44 ]伝統的な楽器編成は、パンデイロ、クイカ、タンボリン、ガンサ、スルドなどの打楽器[ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]と、クラシックギターやカヴァキーニョなどのショーロに影響を受けた伴奏で構成されている。[ 48 ] [ 49 ] 2005年にユネスコはサンバ・デ・ホーダを人類の無形文化遺産の一部と宣言し、[ 50 ] 2007年にはブラジル国立歴史芸術遺産研究所がカリオカ・サンバとその3つのマトリックス（サンバ・デ・テレイロ、パルティード・アルト、サンバ・デ・エンレード）をブラジルの文化遺産と宣言した。[ 51 ] [ 52 ] [ 53 ] [ 54 ]
「サンバ」という言葉の語源については、専門家の間で意見が一致していません。語源がバントゥー語に由来するという伝統的な見解は、 1830年のペルナンブコ州日報に掲載されています。[ 56 ]この言葉は、ペルナンブコ州の田舎に兵士を懲罰措置として派遣することに反対するメモの中で記録されており、そこでは兵士たちは暇を持て余し、「魚を捕るための罠を使った漁やココナッツの木登り」で楽しむことができ、その趣味にはビオラやサンバが歓迎されるだろう、と述べられています。[ 56 ]もう一つの古い登場は、1838 年 2 月付のレシフェのユーモラスな新聞O Carapuceiroに記録されている。 [ 57 ]サクラメントのミゲル・ロペス・ガマ神父が、彼が「サンバ・ダルモクレベ」と呼んだものに対して書いた。これは将来の音楽ジャンルを指しているのではなく、当時の黒人の間で人気があった一種の陽気な踊り（ダンス ドラマ）を指している。ヒラム・アラウージョ・ダ・コスタによれば、何世紀にもわたって、バイーアの奴隷の踊りの祭りはサンバと呼ばれていた。[ 58 ]リオデジャネイロでは、この言葉は 19 世紀末になって初めて知られるようになり、農村の祭り、黒人の地域、そして国の「北部」、つまりブラジル北東部と結び付けられていた。[ 59 ]
ブラジルの植民地時代と帝国時代の歴史の長年にわたり、「バトゥーケ」または「サンバ」という用語は、ダンス（主にウンビガダ）、歌、黒人の楽器の使用を組み合わせたアフリカ起源のあらゆる表現に使用されていました。[ 14 ] 19世紀末には、「サンバ」はポルトガル語に存在し、アフリカ人奴隷によって行われたさまざまな種類のポピュラーダンス（シバ、ファンダンゴ、カテレテ、カンドンブレ、バイアオン）を指すようになりました。これらのダンスは、アフリカ系ディアスポラの民族グループの多様性だけでなく、彼らが定住した各地域の特殊性によっても、ブラジルの各州で独自の特徴を持つようになりました。 [ 14 ] 20世紀には、この用語は「バトゥーケに似たサークルダンス」や「ポピュラーソングのジャンル」など、新しい意味を獲得しました。[ 15 ]
音楽の文脈でのこの言葉の使用は、1913 年には「Em casa de baiana」という歌に記録されており、「サンバ デ パルティド アルト」として登録されています。[ 60 ] [ 61 ]そして翌年には、『A viola está magoada』[ 61 ] [ 62 ]と『Moleque vagabundo』という作品が制作された。[ 63 ] [ 64 ]最後に、1916年に有名な曲「Pelo Telefone」が「サンバ・カルナバレスコ」（「カーニバル・サンバ」）としてリリースされ[ 65 ] [ 66 ]、現代のカリオカ・サンバの創設のランドマークとみなされている。[ 2 ] [ 67 ]
1938年に北東部で行われた民俗調査ミッション中、作家のマリオ・デ・アンドラーデは、農村地域では「サンバ」という言葉が、ダンスが披露されるイベント、サンバの踊り方、ダンスのために演奏される音楽と結びついていることに気づいた。[ 68 ]都市部のカリオカ・サンバは、ブラジル全土の農村コミュニティの世界に関連するいくつかの伝統の影響を受けている。[ 8 ]民俗学者のオネイダ・アルバレンガは、ココ、タンボール・デ・クリウラ、ルンドゥ、チュラまたはファンダンゴ、バイアーノ、カテレテ、キンベレ、ムベケ、カシャンブ、シバといった原始的な民俗舞踊を初めて列挙した専門家である。ホルヘ・サビノとラウル・ロディはこのリストに、サンバ・デ・ココ、サンバダ（ココ・デ・ロダとも呼ばれる）、サンバ・デ・マットト、サンバ・デ・カボクロ、ジョンゴを追加した。[ 70 ]
カリオカ・サンバの振り付けを構成する最も重要なダンス形式の1つであるサンバ・デ・ホーダ（「サークル・サンバ」）は、バイーア州のレコンカヴォで実践されており、通常はソロダンサーが屋外で踊り、サークルの他の参加者はソロとコーラスパートを交互に歌い[ 3 ]、伴奏楽器の演奏を担当した[ 71 ] 。バイーアのサークル・サンバの3つの基本的なダンスステップは、コルタ・ア・ハカ、セパラ・オ・ヴィスゴ、アパニャ・オ・バゴ（それぞれ文字通り「ジャックフルーツを切る」、「鳥の粟を分ける」、「ブドウを摘む」）と名付けられ、女性のみが踊ることを意図したステップも1つあった。[ 3 ]ロベルト・メンデスとワルドミロ・ジュニアは、バイーアのサンバに関する研究で、アラブのパンデイロやポルトガルのヴィオラなど、他の文化の要素が、アフリカのバトゥーケの歌とリズムに徐々に取り入れられ、その最もよく知られた変種がサンバ・コリードとサンバ・チュラードであることを明らかにした。[ 72 ]
サンパウロ州では、既知の農村サンバの別の原始的な様式が発展し、主にサンパウロ市から川の中流までチエテ川沿いの都市で実践され[ 73 ]、伝統的にバスドラムによる打楽器演奏を特徴とするサンバ・デ・ブンボ[ 73 ]と、タンブ、キンジェンゲ、グアイアを楽器とするバトゥーケ・デ・ウンビガダ[ 74 ]に分けられる。
基本的に2つのパート（合唱とソロ）で構成され、通常は即興で演奏されるパルティド・アルトは、リオデジャネイロ州で最も伝統的な歌唱形式の田舎のサンバであり、現在もそうである。[ 75 ]ロペスとシマスによれば、大リオデジャネイロで生まれたこのサンバは、バイーアのサークルサンバ、カランゴの歌唱、そして田舎のサンバから20世紀の都市のリオのサンバへと移行する一種の過程の組み合わせである。[ 75 ]
サンバは、その始まりの頃はブラジル政府によって厳しく取り締まられていた。ファベーラで生まれたサンバは、人々をコミュニティや祝祭で結びつける、紛れもなくアフロ・ブラジル音楽のジャンルであったが、ブラジルのエリート層からは趣味が悪く、不道徳で劣っていると見なされ、好意的に受け止められなかった。こうした態度は、人種差別や階級差別、そして宗教的不寛容に根ざしていた。サンバにアフリカのドラムが取り入れられていることは、ブラジルで長らく悪魔化され差別されてきたアフロ・ブラジルの宗教とよく結びつけられており、特にサンバが人気を集め始めた20世紀初頭にはその傾向が顕著だった。[ 76 ]
初期の作曲家の多くはアフリカ起源のカルトの指導者だと考えられていたため、サンバは警察の迫害に直面した。サンバの集まりはすぐに中止させられ、演奏者は逮捕され、楽器は破壊された。その結果、サンバは地下に潜り、コミュニティのメンバーが迫害のリスクを負って自宅以外でサンバパーティーを開くことに頼らざるを得なかった。最終的に、このジャンルはブラジル文化の象徴となり、カーニバルのハイライトとなったが、その起源においてはサンバを演奏することは政府への反抗であったため、決してそうではなかった。[ 77 ]
植民地時代のブラジルでは、多くのカトリックの公的な行事が、黒人や奴隷を含むあらゆる社会階層の人々を惹きつけていました。彼らは、コンゴ王の戴冠式やリオデジャネイロのバントゥーの祭り（ククンビと呼ばれる）などの文化的表現を通して、本来の自分たちのやり方で、自分たちの真の姿を表現する機会として祭りに参加していました。[ 78 ]かつては黒人だけの祭りだったものが、徐々にカーニバルのカトリックのルーツや儀式から切り離され、最終的にブラジルのカーニバルへと変化していきました。[ 79 ]ククンビから、コルドエス・カリオカス（文字通り「カリオカの弦」 ）と呼ばれるサンバチームが生まれ、ブラジルらしさ、つまりブラジル人の混血の遺産を祝いました。例えば、黒人に先住民の衣装を着せるなどです。[ 79 ] 19 世紀末、作曲家でありサンバの先駆者であるイラリオ・ジョヴィーノの発案により、ペルナンブコ州にサンバ牧場ranchos de reis、「王の牧場」 （後にranchos de carnaval、「カーニバル牧場」として知られる）が設立された。[ 80 ]リオのカーニバルで最も重要な牧場の 1 つはアメノ・レセダであった。[ 81 ] 1907 年に設立された同名のracho-escola（「牧場学校」）は、カーニバルの行列パフォーマンスのモデルとなり、リオデジャネイロの丘陵地帯や郊外に設立される将来のサンバ学校のモデルとなった。[ 81 ]
ブラジルの政治的、社会文化的中心地であり、奴隷制を基盤としていたリオデジャネイロは、アフリカ文化の影響を強く受けていた。[ 82 ] 19世紀半ば、当時ブラジル帝国の首都であったこの都市の人口の半分以上は黒人奴隷で構成されていた。[ 82 ] 1890年代初頭、リオには50万人以上の住民がいたが、そのうち半分だけが市内で生まれ、残りの半分は主にバイーア州などの旧ブラジル帝国の州から来た人々だった。[ 83 ]より良い生活条件を求めて、ブラジルで奴隷制が廃止された後、バイーア州の黒人のリオへの流入は大幅に増加した。[ 84 ]ヘイトール・ドス・プラゼレスによって「ペケーナ・アフリカ」（「小さなアフリカ」）と呼ばれたこのアフロ・バイーア人のディアスポラ・コミュニティは、首都リオデジャネイロの港湾地区の近郊に定住し、ペレイラ・パッソス市長の都市改革の後、サウーデ地区とシダーデ・ノヴァ地区に移り住んだ。[ 84 ]リオに住む黒人バイーア人の活動により、アフロ・バイーアの文化の新たな習慣、風習、価値観が導入され、リオの文化に影響を与えた。[ 84 ] [ 85 ]特に伝統的なフェスタ・ダ・ペーニャやカーニバルなどの大衆行事において顕著である。[ 85 ]サルバドールとバイーアのレコンカヴォ出身の黒人女性たち、[ 86 ]「ティアス・バイアナス」（文字通り「バイーアのおばさんたち」）は最初のカンドンブレのテレイロを設立し、[ 83 ]タカラガイの占いを導入し、 [ 87 ]ジェジェ・ナゴの伝統のアフリカを基盤とする宗教の秘儀を市内に広めた。[ 88 ]カンドンブレに加えて、バイーアのおばさんたちの住居またはテレイロでは、料理やパゴダなどさまざまなコミュニティ活動が行われ、そこで都市型リオ・サンバが発展した。[ 89 ] [ 90 ]
リオで最も有名なバイーア人の叔母には、ティアス・サダタ、ビビアナ、フェ、ロサ・オーレ、アメリア・ド・アラガン、ヴェリディアナ、モニカ、ペルシリアナ・デ・サント・アマロ、シアタがいた。[ 87 ] [ 91 ]宗教、料理、ダンス、音楽に関する会合の場所である[ 89 ]ティア・シアタの家には、サンバのミュージシャンやパイ・ド・サントだけでなく、リオデジャネイロ社会の影響力のある知識人や政治家も頻繁に訪れた。[ nb 3 ] [ 93 ]会員の常連には、シンニョ、ピシンギーニャ、ヘイトール・ドス・プラゼレス、ジョアン・ダ・バイアナ、ドンガ、カニーニャのほか、ジョアン・ド・リオ、マヌエル・バンデイラ、マリオ・デ・アンドラーデ、フランシスコ・ギマランイス（通称ヴァガルム）などのジャーナリストや知識人もいた。当時ジョルナル・ド・ブラジル紙のコラムニストだったヴァガルムが1916年10月に「オ・マカコ・エ・アウトロ」の誕生を目撃したのは、このような環境の中でだった。 [ 94 ]ジャーナリストによると、このサンバはすぐにアニメーション・ブロックで音楽を歌うことから離れた人気のある人々の支持を獲得したという。[ 94 ]ドンガは楽譜でこの作品を登録し、同年11月27日に国立図書館で作者として登録し、そこで「ペロ・テレフォネ」という「カーニバル・サンバ」として登録された。[ 95 ] [ 96 ]その後まもなく、この楽譜はカーサ・エジソン・レコード・レーベルで3つの録音に使用された。[ 97 ]そのうちの1つはバイアーノ[ 65 ] [ 98 ]がクラシック・ギター、カヴァキーニョ、クラリネットの伴奏で演奏した。[ 99 ] 1917年1月19日に78回転レコードでリリースされた「ペロ・テレフォネ」は、その年のリオのカーニバルで大ヒットとなった。[ 17 ] [ 99 ]また、2つのインストゥルメンタル・バージョンもリリースされ、それぞれ1917年と1918年にバンダ・オデオンとバイーア警察第1大隊のバンドによって録音された。[ 66 ] [ 100 ] [ 101 ]
「ペロ・テレフォネ」の成功は、サンバが歌のジャンルとして正式に始まったことを示しました。[ 2 ] [ 95 ] [ 99 ]しかし、この作品は、この分類の下で成功した最初のサンバに過ぎないという理由で、「歴史上最初のサンバ」としての優位性は、一部の学者によって疑問視されています。[ 60 ] [ 67 ] [ 102 ] [ 103 ]以前、「Em casa da baiana」はアルフレド・カルロス・ブリシオによって録音され、1913年に「samba de partido-alto」として国立図書館に宣言された[ 60 ] [ 61 ]「A viola está magoada」はCatulo da Paixão Cearenseによってリリースされ、翌年のバイアーノとジュリアによる「サンバ」[ 60 ] [ 61 ] [ 102 ]および同じく 1914 年のロウリバル・デ・カルヴァーリョによる「サンバ」「モレケ・ヴァガブンド」[ 2 ] [ 63 ] [ 64 ]
「ペロ・テレフォネ」に関連するもう一つの議論は、ドンガの独占的な作者性に関するもので、すぐに同時代の何人かが、彼が集団で匿名で創作したものを自分のものとして登録したと非難し、異議を唱えた。[ 104 ] [ 105 ]歌の中心部分は、ティア・シアタの家で開かれた会合での伝統的な即興演奏の中で構想されたと考えられている。[ 104 ]シンホはコーラス「ai, se rolinha, sinhô, sinhô」[ 99 ]の作者であると主張し、ドンガに応えて別の歌詞を作った。[ 106 ]しかし、1920年代にサンバの最初の重要人物としての地位を確立することになるシンホ自身は、[ 107 ]他人の歌や詩を盗用したとして非難されたが、彼はサンバは空を飛ぶ「鳥」のようなもので、「最初に手に入れた者が勝ち」だという有名な格言で自分を正当化した。[ 108 ] [ 109 ]この弁明は、ポピュラー作曲家という人物像が、音を作曲したり構成したりする個人ではなく、歌を記録して広める人物であった時代の一部である。[ 110 ]機械録音の時代には、盗作がないことを前提として、楽曲は作曲家ではなく出版社[ nb 4 ]、そして後にレコード会社[ 112 ]の所有物であった。この状況は、電気録音の登場によってのみ変化し、作品の知的財産権は作曲家個人に帰属し、譲渡不可能となった。[ 112 ]いずれにせよ、ブラジル音楽業界でサンバが有名になったのは「ペロ・テレフォネ」のおかげである。[ 99 ] [ 113 ]徐々に、新興の都市型サンバはリオデジャネイロ、特にフェスタ・ダ・ペーニャとカーニバルで人気を博していった。[ 85 ] 10月には、フェスタ・ダ・ペーニャは、次のカーニバルでリリースされることを期待して作品を宣伝したいシダーデ・ノヴァの作曲家にとって大きなイベントとなった。[ 114 ]この時期のもう 1 つのプロモーターはレビューショーであり、そこでアラシー コルテスは新しいポピュラー ソング ジャンルの最初の成功した歌手の 1 人として名を馳せた。[ 115 ]
電気録音システムの確立により、録音業界は、カルメン・ミランダ[ 117 ]やマリオ・レイスなど、声量の弱い歌手による新しいサンバを発表することが可能になった。[注5 ]これらの歌手は、ベルカント様式の伝統とは対照的に、装飾をあまり用いずに、最も自然で自発的なサンバを解釈する新しい方法を生み出す際の基準となった。[ 118 ] [ 119 ] [ 120 ]これらの録音は、ルンドゥ、そして主にマキシシェとの構造的類似性を特徴とする美的パターンに従っている。[ 19 ]このため、このタイプのサンバは、学者によって「サンバ・マキシシェ」または「サンバ・アマキシサード」とみなされている。[ 16 ] [ 121 ]リオのバイーア州のコミュニティの祭りで行われるサンバは、バイーア州の伝統的な「サンバ・デ・ホーダ」を都市風にアレンジしたもので、[ 122 ]手のひらやナイフで削った皿の際立ったリズムに合わせてリフレインを歌う、ハイなパーティーサンバが特徴でしたが、このサンバはマキシシェの影響も受けていました。[ 123 ]次の10年間で、リオデジャネイロの丘陵地帯から、シダーデ・ノヴァのコミュニティに関連付けられているアマキシシャード・スタイルとは全く異なる新しいサンバのモデルが誕生しました。[ 16 ] [ 19 ]
19 世紀末から 20 世紀初頭にかけて、ブラジル第一共和国の文脈において、リオデジャネイロの貧困層は、連邦首都での生活に関連する深刻な経済問題に直面した。例えば、公共サービス(電灯、水道、下水道、近代的な舗装など) の提供に伴う新たな税金の賦課、都市建築物に対する建築基準や制限を課す新たな法律、そして、特に最貧困層の生活維持に関連する特定の職業や経済活動の禁止などである。[ 125 ]この人々の状況は、リオ中心部の都市改革によってさらに悪化した。道路の拡張や開通には、この地域の多くの集合住宅や庶民の住居の破壊が必要だったからである。[ 126 ] [ 127 ]
その結果、これらのホームレスの住民は、モロ・ダ・プロヴィデンシア（主にカベサ・デ・ポルコ集合住宅の元住民[ 128 ]とカヌードス戦争の元兵士が占拠）[ 129 ]やモロ・デ・サント・アントニオ（特にブラジル海軍反乱の元戦闘員）[ 130 ]など、取り壊された古い建物の近くの斜面を一時的に占拠するようになった。短期間のうちに、この種の仮設住宅はリオの都市景観に恒久的に定着し、市内で最初のファベーラが誕生した。[ 131 ]集合住宅から追放された人口の増加と、共和国の首都への新たな貧困移民の到来により、ファベーラは急速に成長し、リオの丘陵地帯の集落や郊外地域に広がった。[ 129 ] [ 132 ]
1920年代後半に「サンバ・ド・エスタシオ」と呼ばれる新しいタイプのサンバが誕生したのは、まさにこのような状況下であった。このサンバは、革新的な新しいパターンを生み出し、その革新性は今日まで続いていることから、都市型カリオカ・サンバの起源となった[ 19 ] 。 [ 35 ] [ 133 ]プラサ・オンゼの近くに位置し、モロ・ド・サン・カルロスがあるエスタシオ地区は、主に市の北部地域を走る路面電車などの公共交通機関が集まる中心地であった[134]。新興の丘陵集落に近いこと、そしてこの新しいサンバの形成において中心的な役割を果たしたことから、その音楽制作は、都市鉄道から、モロ・ダ・マンゲイラ[ 135 ] [ 27 ]やオズバルド・クルス郊外地区などのリオのファベーラや郊外へと繋がっていった。[ 23 ]
エスタシオのサンバは、テーマ面だけでなく、メロディーやリズムにおいても、シダーデ・ノヴァのサンバとは異なっていた。[ 25 ]近隣のカーニバル地区のパレードのために作られた[ 136 ]エスタシオのサンバは、より速いテンポ、より長い音符、そして伝統的なパームを超えたカデンツで革新的だった。[ 28 ] [ 29 ]このサンバから生じたもう一つの構造的変化は、楽曲の「第二部」の価値が高まったことである。アルト・パーティーやカーニバルのパレードのサンバサークルの典型的な即興演奏の代わりに、テーマ（例えば、日常の問題[ 28 ] ）を持つあらかじめ確立されたシーケンスが統合され、当時の78回転レコードの規格[ 30 ]（10インチのディスクで約3分）にすべてを収めることが可能になった。[ 137 ]ドンガ、シニョーらの第一世代の作品と比較すると、エスタシオ・グループが制作したサンバは、より大きな対位法性[ 138 ]で際立っており、これは、イスマエル・シルバがリオの新しい都市型サンバで彼と仲間が導入した革新についての証言からも明らかである。
当時、サンバは今日のようにカーニバルグループが街を歩くのには適していませんでした。私はあることに気づき始めました。サンバはタン
—イスマエル・シルバ
イスマエル・シルバが構築した直感的な擬音語は、サンバのカデンツを示すスルドの「ブンブンパティクンブンプグルムドゥム」でエスタシオのサンバ奏者が行うリズムの変化を説明しようとしたもので、よりシンコペーションの効いたリズムにしている。 [ 140 ] [ 141 ]そのため、バイーアの叔母たちの集まりから発せられたサンバ「タンタンタンタンタンタン」とは決別した。[ 25 ]
こうして、1920年代末には、現代のカリオカ・サンバには、シダーデ・ノヴァの原始的な都市型サンバと、エスタシオ・グループの新しいシンコペーション・サンバという、2つの異なるモデルが存在した。[ 142 ]しかし、バイーア・コミュニティは、リオ社会の重要人物が「ペケーナ・アフリカ」の音楽サークルを支援し、頻繁に出入りするなど、一定の社会的正当性を享受していたのに対し、[ 143 ]新しいエスタシアノ・サンバ奏者たちは、警察の弾圧などを通じて社会文化的差別を受けた。[ 144 ]黒人や混血の住民が多い人気の地区であるエスタシオは、社会の周縁と社会統合の狭間に位置する貧しいサンバ音楽家たちの大きな拠点の一つであり、彼らは最終的にリオの上流階級から「危険な」悪党として烙印を押されることになった。[ 135 ] [ 145 ]この悪名高いブランドのために、エスタシアノ・サンバはその起源において大きな社会的偏見に苦しんだ。[ 143 ]
警察の嫌がらせを避け、社会的正当性を得るために、エスタシオのサンバミュージシャンたちは自分たちのバトゥカーダをカーニバルサンバと結びつけ、サンバスクールと名付けた組織を結成した。[ 146 ] [ 147 ]
カーニバルが終わってもサンバは続いた。なぜなら私たちは一年中サンバを踊っていたからだ。カフェ・アポロ、カフェ・ド・コンパドレ、通りの向かい側、裏庭のフェイジョアーダ、夜明け、街角、バーで。すると警察がやってきて私たちを困らせた。しかし、カーニバルの本部とパレードの許可を持っていた（カーニバル・ランチョ）アモールの連中は気にしなかった。私たちは許可がなくてもカーニバル・ブロックを組織することにした。そうすればカーニバルに出て一年中サンバを踊ることができる。組織と敬意、喧嘩や不平をしないことが重要だった。それは「デイシャ・ファラル」と呼ばれた。近所の中流階級の女性たちが私たちを放浪者と呼んでいたのを軽蔑していたからだ。私たちは良い意味でマランドロスだったが、放浪者はそうではなかった。[ 148 ]
—バイド
イスマエル・シルバ（デイシャ・ファラールの創設者であり、「サンバスクール」という表現の生みの親でもある）によれば、この用語はかつてエスタシオにあった師範学校に触発されたものであり、[ 149 ]そのためサンバスクールは「サンバ教師」を育成することになったという。[ 150 ]ポルテラとマンゲイラは、国内初のサンバスクールの優位性を争っているが、[ 85 ] [ 151 ]デイシャ・ファラールは、当時のカーニバルブロックとは異なる組織を確立しようと、この用語を広めた先駆者であり、[ 152 ]また、後にバテリアとして知られるグループを使用した最初のカーニバル協会でもあった。バテリアは、スルド、タンボリン、クイーカスなどの打楽器で構成されたユニットで、すでに使用されていたパンデイロやシェイカーと組み合わせることで、パレードのサンバに「行進」的な特徴を与えた。[ 133 ] [ 153 ]
1929年、サンビスタでババラウォのゼ・エスピンゲラは、リオの最初のサンバ学校であるデイシャ・ファラル、マンゲイラ、オズワルド・クルス（後のポルテラ）の間で最初のコンテストを企画した。この論争はパレードではなく、これらのカーニバルグループの中から最も優れたサンバのテーマを選ぶコンテストであり、その勝者はオズワルド・クルスの代表の一人であるヘイトール・ドス・プラゼレスによるサンバ「A Tristeza Me Persegue」であった。デイシャ・ファラールは、当時エスタシオ・グループの代表だったベネディト・ラセルダによってフルートとネクタイの使用により失格となった[ 154 ] 。 [ 155 ]管楽器に対するこの拒否は、それ以降のルールとなった[ 156 ] ― 1932 年にジャーナリストのマリオ・フィリョが企画し、日刊紙ムンド・スポルティーボが後援した両者間の最初のパレード[ 154 ] ― ― ― なぜなら、この拒否は、バトゥカーダの評価によって学校とカーニバルのランチョを区別し、それがそれ以降のサンバの美的基盤を決定的に特徴づけることになったからである。[ 156 ]
エスタシオのバトゥカドとシンコペーションの効いたサンバは、シダーデ・ノヴァのマキシシェスタイルのサンバとは美的に決別した。[ 27 ]一方、サンバの第一世代は、丘陵地帯のサンバミュージシャンが生み出した革新を受け入れず、ジャンルの誤った表現[ 157 ]、あるいは「行進曲」 [ nb 6 ]とさえ見なした。ドンガやシニョーのようなミュージシャンにとって、サンバはマキシシェと同義であり、ヨーロッパのポルカのブラジルにおける最後の段階のようなものだった。[ 159 ]リオの丘陵地帯のサンバミュージシャンにとって、サンバはアンゴラのドラム演奏のブラジルにおける最後の段階であり、彼らはサンバスクールを通してブラジル社会にそれを教えることを提案した。[ 159 ]しかし、この世代間の対立は長くは続かず、エスタシオのサンバは1930年代にリオの都市サンバの最高のリズムとして確立された。[ 22 ] [ 144 ] [ 24 ]
1931年から1940年の間、サンバはブラジルで最も多く録音されたジャンルの音楽であり、全レパートリーのほぼ3分の1を占めていました。6,706曲のうち、2,176曲がサンバでした。[ 160 ]サンバとマルシーニャを合わせると、その期間に録音されたレパートリーの半分強を占めていました。[ 160 ]新しい電気録音技術のおかげで、サンバスクールで使用されていた打楽器を録音することが可能になりました。[ 116 ]バンド・デ・タンガラスが演奏したサンバ「ナ・パヴナ」は、タンボリン、スルド、パンデイロ、ガンザ、クイーカなど、このジャンルを特徴づける打楽器を使用してスタジオで録音された最初のサンバでした。[ 161 ]これらの打楽器は存在していたものの、スタジオでのサンバの録音は、金管楽器と弦楽器によるオーケストラ調の音楽アレンジが主流であったことが特徴であった。[ 162 ]このオーケストラ調のパターンは主にユダヤ人の編曲家によって生み出され、その中にはサイモン・バウントマン、ロメウ・ギプスマン、アイザック・コルマン、アーノルド・グルックマンといった指揮者も含まれており、彼らの博識な訓練は、エスタシオのサンバの対位法的なリズムとバトゥカーダにヨーロッパの交響曲的な響きをもたらした。 [ 163 ]
音楽業界における新しいサンバの成功のもう一つの理由は、「第2部」の導入であり、これが作曲家間のパートナーシップの確立を促した。[ 31 ]例えば、ある作曲家がサンバのコーラスを作り、別の作曲家が第2部を考案した。イスマエル・シルバとノエル・ローザの「Para Me Livrar do Mal」におけるパートナーシップがその例である。[ 164 ]歌手による新しいサンバへの需要の高まりに伴い、楽曲の売買も一般的になった。[ 165 ] [ 166 ]この取引は通常、2つの異なる方法で行われました。1つは、作曲家がサンバの録音の販売のみを交渉する場合で、つまり、作曲家は作曲者として残りますが、レコードの販売から得られる利益のいかなる部分も受け取らず、その利益は購入者とレコード会社の間で分配されます[注 7 ]または、作曲全体、つまり、真の作曲家は著作権を含むサンバの権利を完全に失う場合です。[ 167 ]場合によっては、サンバ歌手は共同事業を買い手に売却し、レコードの販売による利益の一部も受け取りました。[ 167 ]サンバを売ることは、作曲家が自分の作品を宣伝する機会を得ることを意味し、特に第一世代のサンバ作曲家が獲得したのと同じ名声をまだ得ていない場合は、また、自身の経済的困難を補う方法にもなりました。[ nb 8 ] [ 167 ]購入者にとっては、レパートリーを刷新し、より多くのレコードを録音して売上を上げ、芸術家としてのキャリアをさらに確固たるものにする可能性があった。[ 169 ]レコード会社と良好な関係を持つアーティスト、人気歌手のフランシスコ・アルベスとマリオ・レイスは、この慣習に精通しており、[ 170 ] [ 171 ]カルトーラ[ 172 ] [ 173 ] [ 174 ]やイスマエル・シルバ[ 172 ] [ 175 ] [ 176 ]などの作曲家からサンバを入手していた。
1930年代のブラジル音楽は、エスタシオのサンバが音楽ジャンルとして台頭し、マキシシェスタイルのサンバが衰退した時代であった。[ 177 ]サンバ学校が、リオの都市サンバの真髄として新しいエスタシアノ・サンバを定義づけ、宣伝し、正当化する上で重要な役割を果たしたとすれば、ラジオもまた、それを全国的に普及させる上で決定的な役割を果たした。[ 32 ]
ブラジルでの放送は1922年に正式に開始されたものの、[ 178 ]まだ黎明期の技術的、実験的で制限された電気通信媒体であった。[ 179 ] 1920年代、リオデジャネイロには短距離ラジオ局が2つしかなく、[ 180 ] [ 181 ]番組編成は基本的に教育コンテンツやクラシック音楽の放送に限られていた。[ 182 ]この状況は1930年代にジェトゥリオ・ヴァルガスの政治的台頭によって劇的に変化した。ヴァルガスはメディアを経済的、教育的、文化的、政治的目的、そして国の統合のための公共の利益の道具とみなした。[ 179 ]
1932年のヴァルガス政令はラジオ広告を規制するもので、ブラジルの放送の商業的、専門的、大衆的な変革に決定的な役割を果たした。[ 179 ] [ 183 ] 広告が番組の20%（その後25%）を占めることが認められたことで、[ 183 ] ラジオは広告主にとってより魅力的で安全なものとなり、 [ 184 ]ラジオ受像機の販売台数の増加と相まって、この通信媒体はかつて教育的な機能から娯楽の巨大な力へと変貌を遂げた。[ 185 ]広告からの資金提供により、放送局は音楽番組に投資し始め、ラジオはブラジルで大衆音楽を大衆化する大きな手段となった。[ 33 ]レコードであれ、放送局の講堂やスタジオから直接生放送であれ、ラジオは大衆音楽を大衆化する大きな手段となった。[ 186 ]サンバは大きな魅力であったため、ラジオはカーニバルの祝祭のためにリリースされた「サンバ・デ・カーニバル」や、年間を通してリリースされた「サンバ・デ・メイオ・デ・アノ」（「年中サンバ」）でこのジャンルにスペースを与えた。[ 187 ]
マスメディアとしてのラジオの拡大により、音響活動に関連する専門技術者だけでなく、歌手、編曲家、作曲家の育成が可能になった。[ 187 ]この状況から、リオの放送局アデマール・カゼとサンパウロのセザール・ラデイラ[ nb 9 ]は、生放送番組での歌手の出演に関する独占契約の確立の先駆者として際立った。[ 184 ] [ 189 ]つまり、出演ごとに1回の料金を受け取るのではなく、アーティストへの月々の報酬が固定され、このモデルは、ブラジル音楽の人気スターやフィルハーモニー管弦楽団で専門的かつ独占的な出演者を編成するために、ラジオ局間の激しい争いを引き起こした。[ 184 ] [ 190 ]カルメン・ミランダのような最も重要なサンバ歌手は、特定のラジオ局と独占的に働くための有利な契約を結び始めた。[ 191 ] [ 192 ]講堂プログラムの制度により、編曲指揮者によって指揮される大規模なラジオオーケストラを編成する必要が生じ、ブラジルのポピュラー音楽に洗練された外観がもたらされました。[ 186 ]ラジオで最も有名なオーケストラ編成の 1 つは、指揮者ラダメス・グナタリの指揮の下、サンビスタのジョアン・ダ・バイアナ、ビデ、パーカッションのヘイトール・ドス・プラゼレスなどの音楽家チームを擁するオルケストラ・ブラジレイラでした[ 193 ]。この編成は、当時の国際的な歌のスタンダードと、カヴァキーニョなどのブラジル音楽のポピュラー楽器を組み合わせていました。[ 194 ] [ 195 ]オルケストラ・ブラジレイラは、ブラジルのラジオの歴史上最も人気のある番組の 1 つは、ラジオ・ナシオナルの番組Um milhão de melodias (100 万のメロディ)の成功で知られています。[ 196 ]
ブラジルのラジオ放送の黄金時代には、アリ・バロッソ、アタウルフォ・アウベス、ブラギーニャ、ラマルティーヌ・バボ、ノエル・ローザといった中流階級出身の新世代の作曲家が台頭し、このメディアで成功を収めた。[ 197 ]ヴィラ・イザベルの中流階級地区で育ったノエル・ローザは、サンバ・ド・エスタシオの偏見をなくす上で重要な役割を果たした。 [ 136 ]彼は北東部のエンボラーダや同様のブラジルの農村音楽ジャンルを作曲することから音楽の道を歩み始めたが、リオのエスタシオや他の丘陵地帯のサンビスタが作り歌ったサンバに触れることで、作曲家のスタイルを変えた。[ 198 ]この出会いは、ノエルとイスマエル・シルバやカルトーラといった人物との友情や協力関係につながった。[ 198 ]歌手の中では、ノエル自身に加えて、ジョンジョカ、カストロ・バルボサ、ルイス・バルボサ、シロ・モンテイロ、ディレルマンド・ピニェイロ、アラシー・デ・アルメイダ、マリリア・バティスタといった新世代のパフォーマーが台頭した。[ 117 ]もう一つのハイライトは、当時ブラジルのポピュラー音楽界最大のスターであり、サンバを国際的に広めた最初のアーティストである歌手カルメン・ミランダである。[ 165 ] [ 199 ]ブラジルで有名だったカルメンは、アメリカでも成功した芸術家としてのキャリアを続け、ニューヨーク市のミュージカルや、後にハリウッド映画に出演した。[ 199 ]彼女の人気は非常に高く、フランクリン・D・ルーズベルト大統領のためにホワイトハウスでパフォーマンスを行ったほどである。[ 199 ]
リオデジャネイロのラジオ番組の看板としてサンバが定着した背景には、この音楽ジャンルが白人アーティストのイメージと結びついていたことが挙げられる。白人アーティストは、たとえプロレタリア化されていても、大衆の好みに合致していた。一方、貧しい黒人サンバ奏者は、白人パフォーマーに楽曲を提供するだけの存在、あるいは彼らに同行する楽器奏者として、この過程の傍観者に留まることが多かった。[ 200 ]白人歌手や作曲家のこうした強い存在感は、ブラジルの経済界や文化界のエリート層によるサンバの受容と評価にも決定的な影響を与えた。[ 38 ] [ 201 ] [ 202 ]これによって、中産階級はブラジルの黒人が生み出したリズムの価値を認識し始めた。[ 201 ]リオ市立劇場は、上流社会の人々が集まる優雅なカーニバル舞踏会の舞台となった。[ 203 ]サンバやショーロのサークルの会合を通じてポピュラー音楽に触れた著名な指揮者エイトル・ヴィラ＝ロボスは、アメリカの巨匠レオポルド・ストコフスキーとサンバ歌手のカルトーラ、ゼ・ダ・ジルダ、ゼ・エスピンゲラ、ドンガ、ジョアン・ダ・バイアナらとの音楽会を企画した。[ 204 ]録音結果は米国で数枚の78回転レコードに編集された。[ 205 ] [ 206 ]ブラジル社会の白人の富裕層にとって特権的な空間のもう1つはカジノであり、1930年代と1940年代にブラジルで最盛期を迎えた。[ 207 ] [ 208 ]賭博ゲームに加えて、これらの優雅な娯楽施設はレストランやバーのサービスを提供し、ショーの舞台でもあり、その中でもサンバは重要な位置を占めていた。[ 208 ] [ 209 ]こうして、カジノは主要アーティストと独占契約を結び、カルメン・ミランダはカッシーノ・ダ・ウルカの大スターとなった。[ 207 ] [ 208 ]丘の上のサンビの世界では異例の出来事として、作曲家のカルトーラは1940年にコパカバーナの豪華なカジノ・アトランティコで1か月間公演を行った。 [ 205 ]
ブラジルのエリート層におけるサンバの定着は、ジェトゥリオ・ヴァルガス政権下でのナショナリズムの構築とともに流行した異人種間結婚のイデオロギーの重視にも影響を受けた。[ 210 ]国家の後進性の象徴というイメージから、メスティソはブラジルの特異性の代表となり、メスティソ起源のサンバは最終的に国民的アイデンティティの構築と結びついた。[ 211 ] [ 36 ]ブラジルにおけるラジオの発展に決定的な役割を果たしたヴァルガス政権は、サンバをこの異人種間結婚の理念の構築における重要な要素とみなした。[ 161 ] [ 201 ] [ 212 ]サンバが電波を制したことで、ブラジル社会のあらゆる分野に浸透することが可能になった。[ 213 ]
特に、大衆文化を再概念化し、真の国民的表現とみなされるものすべてを称賛するというイデオロギー的文化政策を掲げたエスタド・ノヴォ政権下では、サンバは国の主要な国民的シンボル[ 13 ] [ 215 ] [ 216 ] [ 217 ]および国の公式なリズム[ nb 10 ]の地位にまで高められた。しかし、バルガス政権の懸念の一つは、サンバを「教育的」社会化の手段として促進するために音楽制作に介入することであり[ 219 ] 、つまり政権の倫理に反する楽曲を禁止することであった。[ 220 ]サンバを「文明化」しようとするこの試みの中で、[ 221 ]報道宣伝局 (DIP、 Departamento de Imprensa e Propaganda )などの政治機関は、サンバを称賛し、ボヘミアやマランドラージェム( [ 38 ] [ 220 ]都市部のカリオカ・サンバの伝統で最も一般的なテーマの 2 つ) を扱った歌詞を検閲するサンバを命じる行動を起こした。[ 222 ] [ 223 ]また、世論が好みの作曲家や演奏者を選出する音楽コンテストも開催された。[ 224 ]
ヴァルガス政権下では、サンバはブラジルの海外におけるイメージ構築において表現力豊かな役割を果たし、国の文化や観光を広める重要な手段となった。[ 214 ]国の肯定的なイメージを強化しようとする試みとして、この種の著名な歌手がラテンアメリカ諸国への大統領委員会に参加することが頻繁になった。[ 225 ] [ 226 ] 1937年末、サンバ歌手のパウロ・ダ・ポルテラとヘイトール・ドス・プラゼレスは、ウルグアイ国際博覧会で演奏したモンテビデオへのブラジル人アーティストのキャラバンに参加した。 [ 205 ]ブラジル政府はまた、ブエノスアイレスのラジオ・エル・ムンドが制作・放送した「ウマ・オラ・ド・ブラジル」という情報とポピュラー音楽番組に資金を提供し、この番組は少なくとも1回ナチス・ドイツに放送された。[ 225 ]ヴァルガス政権が米国に接近した際、DIPは数百のCBSラジオネットワークでブラジルのラジオ番組を放送する協定を結んだ。[ 227 ]この状況下で、サンバ「アグリー・バローゾ作曲の『アクアレーラ・ド・ブラジル』」が米国市場でリリースされ、[ 228 ]海外で大成功を収めた最初のブラジルの歌となり、[ 229 ] [ 230 ]ブラジルのポピュラーソングブックで最も人気のある作品の1つとなった。[ 231 ]善隣政策の最中、アニメーターのウォルト・ディズニーは1941年にブラジルを訪れた際にポルテラ・サンバスクールを訪れ、ブラジルの生き方を表現するために漫画家が作ったキャラクター、ゼ・カリオカは、サンバ歌手のパウロ・ダ・ポルテラの姿に触発されたのではないかと推測した。[ 224 ] [ 205 ]
ブラジルでサンバがポピュラー音楽ジャンルとして台頭した背景には、ブラジル映画、特にミュージカルコメディにおけるサンバの普及があり、サンバは映画作品のサウンドトラック、プロット、あるいはメインテーマの不可欠な要素となっている。 [ 232 ] [ 233 ]短編映画「A Voz do Carnaval」（アデマール・ゴンザーガ監督）が好評を博したことで、リズムに関連した他の多くの映画作品が制作されるようになった。[ 233 ] [ 234 ]その多くは、ラジオアイドル歌手が多数出演しており、例えば「Alô, Alô, Brasil!」には、カルメンとアウロラ・ミランダ姉妹、フランシスコ・アウベス、マリオ・レイス、ディルシーニャ・バティスタ、バンド・ダ・ルア、アルミランテ、ラマルティーヌ・バボなどが出演している。[ 232 ]人気のチャンチャダ映画の登場により、ブラジル映画はカーニバル音楽の最大の推進者の1つとなった。[ 235 ] [ 236 ]丘陵地帯のサンバ奏者がラジオ番組で主役を務めた数少ない機会の一つとして、パウロ・ダ・ポルテラ、ヘイトール・ドス・プラゼレス、カルトーラは、1941年にラジオ・クルゼイロ・ド・スルで「ア・ヴォス・ド・モロ」という番組を司会した。[ 205 ]そこで彼らは、リスナーがタイトルをつけた未発表のサンバを披露した。[ 237 ]しかし、10年の間に、これらの本物のサンバ奏者によるサンバは、ブラジルのラジオで新たに形成されたサブジャンルに場所を奪われ、カルトーラやイスマエル・シルバのような人物は、1940年代後半に音楽シーンから姿を消すまで疎外された。[ 165 ]
ラジオやレコードによる経済的搾取のおかげで、サンバはプロフェッショナルになっただけでなく、[ 238 ]新しいサブジャンルに多様化し、[ 239 ]その多くはリオデジャネイロの丘陵地帯で生まれた色合いとは異なり、ブラジル音楽産業の利益によって確立されたものでした。[ 171 ] [ 161 ] 1929年から1945年までのブラジル音楽の時代は、ラジオと電磁録音の登場、主要な作曲家や歌手の著名さによって特徴づけられ、[ 40 ]いわゆる「黄金時代」と呼ばれ、サンバのさまざまなスタイルが記録されましたが、その堅固さには大きなものもあれば、そうでないものもありました。[ 41 ]
このトピックに特化した出版物は、サンバ・カンサオン、サンバ・ショーロ、サンバ・エンレド、サンバ・エグザルタソン、サンバ・デ・テレイロ、サンバ・デ・ブレクなど、後に新しいサブジャンルに組み込まれる宗派を含む広範な概念的用語を広めた。また、登録楽譜や発売されたレーベル、アルバム・カバーにはサンバのさまざまな用語が印刷されている。 「サンバ・ア・モーダ・バイアナ」（バイーア様式のサンバ）、「サンバ・バトゥカダ」、「サンバ・ジョンゴ」、「サンバ・マクシーシェ」など、機能的、リズミカル、またはテーマ別の傾向を表現しようとする試み。ただし、「サンバ・ア・モーダ・アグリアン」（クレソン様式のサンバ）、「サンバ・エピストラール」（書簡体）など、かなり一貫性に欠けるように聞こえるものもある。サンバ）と「サンバ・フォネティコ」 （音訳サンバ）。[ 41 ]他のケースでは、音楽評論家が特定の美的変化や流行を否定する目的で蔑称を付けた。例えば、サンバ・カンソンの様式的なニュアンスに対して、サンバラダやサンボレロと蔑称された例などである。[ 42 ]
サンバ・カンソン・スタイルは、ラジオ時代にサンバの主要なサブジャンルの1つとして確立され、1920年代後半から1930年代初頭にかけてリオデジャネイロのレビューで演奏していたプロのミュージシャンの間で出現しました。 [ 240 ] [ 241 ]この用語は、1929年に報道機関で、誤ってシニョの「Jura」とJ.マチャドの「Diz que me amas」を指すために流通し始めましたが、[ 242 ]このスタイルの出発点は、エンリケ・ヴォゲラーのメロディーとルイス・ペイショトの歌詞による「Linda Flor (Ai, Ioiô)」で、歌手のアラシー・コルテスによってレビューとレコードでリリースされました。[ nb 11 ] [ 3 ]一般的に、サンバ・カンサオンはテンポが遅い変種で、リズム記号よりもメロディーラインが優位であり、基本的に主観性と感情の主観性を探求している。[ 244 ] [ 245 ] [ 246 ]リリースがカーニバルシーズン外に行われたため、この傾向は、いわゆる「ミッドイヤー・サンバ」と関連付けられた。しかし、1930 年代には、「サンバ・デ・メイオ・デ・アノ」（「ミッドイヤー・サンバ」）という名前で含まれている多くの楽曲を指すために、サンバ・カンサオンという用語は恣意的に使用されたが、[ 3 ] [ 240 ]それ自体はサンバ・カンサオンには当てはまらなかった。[ 245 ] [ 247 ]一方、ノエル・ローザやアリ・バロッソの作品のように、発表当時はサンバだった多くの曲が後にサンバ・カンサォンとして認識されるようになった。[ 248 ] [ 249 ]ズザ・オメン・デ・メロとジャイロ・セヴェリアーノは、このサンバ・スタイルがアリ・バロッソのメロディーとラマルティーヌ・バボの歌詞による「ノ・ランチョ・フンド」の2番目のバージョンで真に始まったと考えているのは偶然ではない。[ 250 ]
基本的に、カーニバルはマルシーニャとサンバ・エンレードの発表のために取っておかれており、このサブジャンルは、歌詞とメロディーがサンバスクールがカーニバルパレードのために選んだテーマの詩的な要約でなければならないため、1930年代にこのように特徴付けられました。[ 251 ]サンバ・デ・テレイロ（またはサンバ・デ・クアドラ）は、テンポの短いサンバの様式で、2番目に最も緩やかなパートがバテリアを最初により活発に戻る準備をします。[ 252 ] [ 253 ]その形式も1930年代に確立されました。[ 253 ]
また、その頃から、サンバ・ショーロ（最初はショーロ・カンサオンまたはショーロ・カンタドと呼ばれていた）は、シンコペーションを多用したサンバのハイブリッド・サブジャンルで、器楽音楽ジャンルのショーロと融合しているが、テンポは中程度で歌詞がある。[ 246 ]ブラジルの音楽業界によって生み出されたこのジャンルは、1932年にガデとヴァルフリド・シルヴァによる「アモール・エン・エクセッソ」で発表された。[ nb 12 ] [ 254 ]この変種で最も人気のあるサンバの1つは、ピシンギーニャによる「カリニョーソ」で、1917年にショーロとして発表され、歌詞が付けられ、20年後にオーランド・シルヴァの声で再発売され、大ヒットした。[ 165 ]次の10年間で、ワルディール・アゼヴェドは、テンポの速い器楽サンバの一種であるショーリニョを普及させた。[ 165 ]
エスタド・ノヴォ時代に広く普及したサンバ・エクサルタソンは、壮大な性格が特徴的なサブジャンルであり、特に、壮大なメロディー、愛国的でユーファニズム的なテーマの歌詞、豪華なオーケストラのアレンジによって表現されていました。[ 252 ] [ 255 ]その偉大な模範は、アリ・バロッソの「アクアレラ・ド・ブラジル」でした。[ 256 ] [ 257 ] 1939年にフランシスコ・アウベスが録音した最初のバージョンが大成功を収めたことから、サンバ・エクサルタソンは、ミュージカル劇場や音楽業界、ラジオメディアのプロの作曲家によって盛んに発展し始めました。[ 252 ]このタイプのもう1つの有名なサンバは、アシス・ヴァレンテの「ブラジル・パンデイロ」で、1941年にボーカルグループのアンジョス・ド・インフェルノによって大ヒットしました。[ 205 ]
1940年代初頭、サンバ・デ・ブレケというサブジャンルが誕生した。これは、著しくシンコペーションされたリズムとブレケ（英語のbreak、ブラジルの自動車ブレーキを意味する言葉）と呼ばれる突然の停止が特徴で、[ 258 ]歌手はテーマに言及する、一般的にユーモラスな語りを付け加えた。[ 3 ] [ 259 ]歌手のモレイラ・ダ・シルバはこのサブジャンルの偉大な人物としての地位を確立した。[ 260 ] [ 261 ]
第二次世界大戦の終結とそれに伴う消費財生産の増加により、ブラジル市場ではラジオがさまざまなモデルで手頃な価格でブラジル国民のさまざまな社会階層に普及しました。[ 262 ]この状況下で、ブラジルのラジオ放送も言語と聴衆の面で変化の時期を迎え、ラジオはブラジルでさらに人気のあるメディアとなりました。[ 263 ]リスナーとのコミュニケーションを容易にするために、番組編成はよりセンセーショナルでメロドラマチックで魅力的なものになりました。[ 264 ]この新しい形式と新しい大衆の聴衆の最も優れた表現の1つは、講堂番組と「キング」と「ラジオクイーン」コンテストでした。[ 262 ] [ 264 ]サンバを文化産物および国民的シンボル音楽として正当化する役割を果たし[ 265 ]、新しい音楽ジャンルの流通やより外向的なパフォーマンスによって大衆音楽文化を変革したが[ 264 ]ブラジルで聴取率と主要なコミュニケーション媒体のリーダーであるラジオ・ナシオナル [ 267 ] の典型的な「Programa César de Alencar」や「Programa Manoel Barcelos」 [ 266 ] などのオーディトリアム番組は、アーティストの個人崇拝と私生活を刺激し[ 264 ] 、その頂点はラジオの王と女王の集会中に人気音楽スターのファンクラブを中心に発生した集団的な熱狂であった。[ 268 ] [ 269 ]
エスタシオや丘陵地帯の伝統とより密接に結びついたサンバにとって、1950年代は、新旧の作曲家が活気を与え、その後数年間のジャンルの刷新を主導した時代でした。[ 270 ] [ 271 ]この刷新は、ジェラルド・ペレイラ[ 272 ]やウィルソン・バティスタ[ 273 ]といった一般によく知られた作曲家、ゼ・ケティ[ 274 ]やネルソン・カヴァキーニョ[ 275 ] （後にギレルメ・デ・ブリト[ 270 ]と素晴らしいパートナーシップを築くことになる作曲家）といったあまり知られていないがコミュニティで活動しているサンバ、そしてモンスエトのような新しい作曲家のサンバにも見られました。ホルヘ・ベイガのサンバ・デ・ブレクも目立った[ 277 ]し、サンパウロのデモニオス・ダ・ガロアにはアドニラン・バルボサのサンバが祀られている[ 276 ]。[ 270 ]サンバ作曲家カルトラは長年行方不明だったが、イパネマで車を洗っているところをジャーナリストのセルジオ・ポルトに発見され、ラジオ・マイリンク・ヴェイガで歌うよう連れて行かれ、新聞社に就職することができた。サンパウロ市建都400周年記念の一環として、作曲家アルミランテは「フェスティバル・ダ・ヴェーリャ・グアルダ」（「オールド・ガード・フェスティバル」）を主催し[279 ] 、ドンガ、イスマエル・シルバ、ピクシンギーニャなど、当時は忘れられていたブラジルのポピュラー音楽の偉大な名前を集めた。[ 280 ]
しかし、1940年代後半から1950年代末までの期間（戦後としてよく知られている）は、ブラジルの音楽シーンにおけるサンバ・カンソンの威信と支配によって深く特徴づけられていた。[ 248 ] [ 281 ]登場当時、この側面を特徴づけるリリースはそれほど多くなかったものの、多くが大きな商業的成功を収め、[ 282 ] 1940年代半ばには、[ 282 ]このサブジャンルはブラジルのラジオ番組を席巻し始め、 [ 248 ]カーニバル時代以外で最も演奏されるスタイルとなった。[ 283 ]サンバ・カンソンが覇権的な音楽スタイルとして台頭する一方で、第二次世界大戦の政治的・文化的背景のもとブラジルに輸入された外国の音楽ジャンルが雪崩のように押し寄せ、国内市場でサンバ・カンソン自体と競合し始めた。 [ 284 ] [ 285 ] [ 286 ] [ 287 ]タンゴ、特にボレロはラジオ番組の大部分を占め、リオデジャネイロやサンパウロのクラブやダンスホールで普及した。[ 288 ]アメリカ合衆国の音楽もブラジルのラジオ局の番組の大部分を占めるようになった。[ 289 ]ビッグバンドが目立つようになったことで、ラジオ局はジャズを大々的に宣伝し、このジャンルはリオデジャネイロのミュージシャン、特にナイトクラブで働くミュージシャンの間でますます人気が高まっていた。[ 268 ]サンバ・カンソンのリズムで、ボレロ、フォックストロット、フランスの歌もナイトクラブのピアニストのレパートリーに含まれていた。[ 249 ]
これらの輸入ジャンルの強い浸透の影響で、戦後のサンバ・カンサオン自体もこれらのリズムの影響を受けた。[ 248 ]あるケースでは、クールなジャズのトーンとより抑制されたボーカルパフォーマンス、より複雑なメロディーとハーモニーの構造に基づいた音楽的処理によって変化が起こり、[ 290 ]そのため、伝統的なサンバのリズミカルで身体的な官能性とは異なっていた。[ 270 ] [ 291 ]他のケースでは、ボレロ[ 161 ] [ 290 ]や外国の感傷的なバラード[ 268 ]によって発揮される強い情熱によるものであった。どちらの影響も、より伝統主義的な批評家を不快にさせた。前者では、彼らはサンバ・カンサオンが「ジャズ化した」と非難し、[ 279 ]特に洗練されたオーケストラのアレンジメントを批判した。 [ 271 ] 2番目に、よりゆっくりとしたロマンチックな傾斜の進行により、「サンボレロ」や「サンバラダ」などの蔑称が付けられました。[ 42 ] [ 285 ]実際、当時のサンバ・カンサオンのオーケストラ伴奏は、伝統的な地域の音楽アンサンブルに取って代わる木管楽器と弦楽器を含むアレンジメントが特徴で、歌のテーマと歌手の表現力に合わせてアレンジメントを劇的にすることが可能になりました。[ 293 ]一部の批評家にとって、1950年代の現代サンバ・カンサオンのこれらのオーケストラと旋律的ハーモニーの特徴は戦後のアメリカ文化に由来するものですが、[ 294 ]他の批評家にとっては、この影響は北米よりもラテンアメリカの方がはるかに大きいものでした。[ 295 ]この時代のもう一つの美的特徴は、このスタイルのサンバ歌手の歌唱パフォーマンスであり、[ 296 ]時には叙情的な力強さと表現力に傾き、時にはイントネーションに支えられ、口語的なダイナミクスに近いものであった。[ 297 ]
戦後、新世代の演奏家が登場し、1950年代にはブラジルの音楽シーンは感情的で痛々しいサンバ・カンソンの歌に席巻された。[ 298 ] [ 299 ] [ 300 ] [ 301 ]このサブジャンルは、より伝統的な世代とより現代的な世代に分かれていた。[ 40 ] [ 302 ]前者のグループには、ルピシニオ・ロドリゲスやエリヴェルト・マルティンスなどの作曲家、ネルソン・ゴンサルヴェス、ダルヴァ・デ・オリヴェイラ、アンジェラ・マリア、ジャメラオン、カウビー・ペイショト、エリゼス・カルドーソなどの演奏家がいたが、後者のグループの主な代表者は、ディック・ファーニー、ルシオ・アウヴェス、ティト・マディ、ノラ・ネイ、ドロレス・デュラン、メイサ、シルヴィア・テレスなどであった。[ 302 ] [ 303 ]現代のサンバ・カンソンは、ドリヴァル・カイミのキャリアの一時期でもあり[ 304 ] [ 305 ] 、アントニオ・カルロス・ジョビンの音楽活動の始まりでもありました[ 248 ] [ 306 ]。ジョビンは、今後数年間でサンバというジャンルとブラジル音楽のスタイルを特徴づけることになる、新しいスタイルのサンバの偉大な人物の一人です。[ 270 ]
1956年のジュセリーノ・クビチェックの就任から、1964年のブラジル・クーデターで頂点に達したジョアン・ゴウラール政権の政治危機までの期間は、ブラジルの音楽シーン、特にリオデジャネイロで大きな活気に満ちていた。[ 307 ]ブラジリアの就任後、首都としての地位を失ったものの、リオデジャネイロは国内の主要な文化の中心地、そして都市型サンバの拠点としての地位を維持した。[ 307 ]ラジオ、音楽業界、ナイトクラブ、そして大学の中流階級の若者の間でのサンバの変容は、ボサノヴァを生み出した。 [ 308 ]これは、リオデジャネイロ南部から広まったサンバの新しいリズム伴奏と解釈のスタイルを表す用語である。[ 268 ] [ 309 ]
伝統への魅力が新たな勢いを増していた時代に、ボサノヴァはサンバの伝統の中で刷新を求めたことから、確立されたジャンルに支えられた創造とリスニングの構造全体を特徴づけることになった。[ 268 ]ブラジルの音楽評論家によって当初「モダンサンバ」と呼ばれたこの新しいサブジャンルは、アントニオ・カルロス・ジョビンとヴィニシウス・デ・モラエスによる楽曲「Chega de Saudade」で正式に開始され、1958年に2つのバージョンでリリースされた。1つはエリゼット・カルドーゾが歌ったもの[ 311 ] [ 312 ]、もう1つは歌手、ソングライター、ギタリストのジョアン・ジルベルトが歌ったものである。[ 313 ] [ 314 ] [ 315 ] [ 316 ]バイーア生まれでリオに住んでいたジルベルトは、それまでのサンバの解釈方法を根本的に変え、型破りなギターコードの導入でハーモニーを変え、独自のリズム分割でこのジャンルの古典的なシンコペーションに革命を起こしました。[ 308 ] [ 315 ]これらの正式なジルベルトの経験は、1959 年にリリースされたスタジオ アルバム『Chega de Saudade 』に集約され、[ 312 ]ジルベルトやアントニオ・カルロス・ジョビン、ヴィニシウス・デ・モラエス、バーデン・パウエル、アライデ・コスタ、シルヴィア・テレスなどのプロのアーティストを中心とした芸術運動の出現を引き起こし、リオの南ゾーンの若いアマチュア ミュージシャン（ほとんどが中流階級で大学の学位を持つ） [ 308 ] 、カルロス・リラ、ロベルト・メネスカル、ロナルド・ボスコリ、ナラ・レオンなどを惹きつけた。[ 313 ] [ 317 ]
その後数年間で、コンサートサンバの一種として定着し、ダンスを伴わず、アメリカのクールジャズに匹敵するボサノヴァは、ブラジル音楽シーンで高い評価を得ているサンバのサブジャンルとなり、伝統的なサンバよりも海外で受け入れられやすいリズムで世界的に知られるようになった。[ 271 ] [ 317 ] [ 318 ] 1962年後半にニューヨーク市で行われた一連のコンサートでアメリカ市場に登場した後、[ 315 ] [ 319 ] [ 320 ] [ 321 ]ブラジルのボサノヴァのアルバムはいくつかの国で再発売され、外国人アーティストを含む新しい曲やアルバムが録音された。[ 317 ]これらの作品のいくつかは、アントニオ・カルロス・ジョビンとヴィニシウス・デ・モラエスによるサンバ「イパネマの娘」を筆頭に[ 315 ] [ 322 ] [ 323 ]、国際的に大きな成功を収めた。[ 271 ]しかし、当時のブラジルの政治情勢を特徴づけていた激動の中で、この運動は反対意見に直面し、いわゆる「ナショナリストの流れ」が生まれた。[ 324 ]当時の社会状況により深く関わり、それに沿った作品を作ることを目的として、[ 324 ]ナショナリストのボサノヴィスタは、ナラ・レオン、カルロス・リラ、セルジオ・リカルド、エドゥ・ロボ、そしてヴィニシウス・デ・モラエスとバデン・パウエルのパートナーシップを中心に結成され、後者の2人は実りあるパートナーシップを結び、スタジオアルバム「オス・アフロ・サンバ」を生み出し、国際的に好影響を与えた。[ 325 ]
ボサノバに加えて、1950年代後半から1960年代前半にかけて、他の新しいサンバのサブジャンルも出現しました。リオでナイトクラブが主要なナイトライフの場として台頭したことで、サンビスタやサンバダンサーが参加するバラエティショーが広まりました。[ 165 ]これは主にキーボード、エレキギター、アコースティックベースギター、ドラム、パーカッションなどの楽器アンサンブルによって演奏され、クルーナーによって歌われました。[ 326 ] 1960年代のブラジルのライブ音楽のトレンドであるこの「踊るサンバ」の形式は、サンバランソのようなスタイルを生み出しました。サンバランソは非常に活気のあるダンスタイプのサンバで、エド・リンカーンなどのミュージシャンや、シルヴィオ・セザール、ペドリーニョ・ロドリゲス、オルランディーヴォ、ミルティーニョ、エルザ・ソアレスなどのパフォーマーが際立っていました。[ 327 ] [ 328 ]同じ環境下で、サンバとビバップをより近づけたボサノバの成功によって確立されたサンバジャズも登場しました。 [ 329 ]最初はピアノ、ベース、ドラムの音楽アンサンブルを基盤としていましたが、 [ 330 ]後にさらに幅広い編成になりました。[ 255 ]また、この文脈で、作曲家のホルヘ・ベンは、ボサノバとアメリカンブルース、ロックンロールの要素をミックスした独特のハイブリッドなサンバの演奏方法で登場しました。 [ 331 ] [ 332 ] [ 333 ]セルジオ・メンデス＆ブラジル '66がリリースした「 Mas que Nada」や「Chove Chuva」などのサンバソングをビルボードチャートにまで押し上げました。[ 334 ] [ 335 ]そして1960年代末には、ピアニストのドン・サルバドールが主導するサンバ・ファンクが登場した。これは、サンバの1小節に2拍子、そして当時ブラジルの音楽市場に登場したばかりのアメリカン・ファンクの1小節に4拍子をミックスしたものである。 [ 336 ]
この時期は、いくつかのペアダンスのサンバスタイルが数多く出現したことも特徴的でした。[ 337 ]例えば、1940年代から1950年代にかけてリオデジャネイロ郊外のクラブで行われていた社交ダンスで発展し、1960年代には上流中産階級の間でも流行したサンバ・デ・ガフィエイラ[338][339]や、1960年代にサンパウロ郊外のパーティーで生まれたサンバ・ロックなどです。サンバ・ロックは、サンバ、ロック、ルンバやサルサなどのカリブ海のリズムのステップをミックスしたものです。[ 340 ] [ 341 ] [ 342 ]「バイレス・ブラックス」（「ブラックボール」）は、特に1970年代にリオとサンパウロで最盛期を迎えた。この時期は、アメリカの黒人音楽がブラジルに広く普及し、これらの「バイレス・ブラックス」で頻繁に演奏された時期であった。[ 343 ] [ 344 ]これはまた、ブラジルの音楽評論家の間で、ブラジル音楽、そしてサンバ自体に対する外国の影響についての新たな議論を生み出した。[ 345 ]
In 1962, the "Carta do samba" ("The samba letter") was made public, a document written by the writer Edison Carneiro[346] that expressed the need to preserve traditional features of samba, such as the syncopa, without, however, "denying or taking away spontaneity and prospects for progress".[347] This letter came to meet a series of circumstances that made traditional urban samba not only revalued in different Brazilian cultural circles, but also started to be considered by them as a kind of "counter-hegemonic" and "resistance music" in the Brazilian music scene.[348] In a decade characterized in the Brazilian music industry by the domination of international rock music and its Brazilian variant, Jovem Guarda, the traditional samba would have started to be seen as an expression of the greatest authenticity and purity of the genre,[349] which led to the creation of terms such as "samba autêntico" ("authentic samba"), "samba de morro" ("samba of the hill"), "samba de raiz" ("roots samba"), or "samba de verdade" ("real samba").[348]
One of the major expressions of this "resistance samba" in the first half of the 1960s was Zicartola, a bar opened by sambista Cartola and his wife Dona Zica in 1963.[338][350] which transformed in a short time at a famous meeting point of veteran sambistas, attracted the attendance of many left-wing intellectuals and students, and became famous for its samba nights that, in addition to revealing new talents, such as Paulinho da Viola, revived the careers of former composers then ostracized from the music industry.[278][338] In February 1964, the year of the Brazilian military coup d'état, Nara Leão's debut album was released, which included sambas by traditional samba composers such as Cartola, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho and Zé Keti, as well as samba songs from the bossa nova nationalist branch.[351] And at the end of that year, Nara Leão met with Zé Keti and João do Vale for the musical Show Opinião, which became a reference as an artistic manifestation in protest to the authoritarian regime established.[352][353][354]
翌年、作曲家のエルミニオ・ベロ・デ・カルヴァーリョはミュージカル『ローザ・デ・オウロ』を制作し、60歳のクレメンティーナ・デ・ジェズスを一般に紹介した。[ 355 ] [ 356 ]これは、サンバの歴史上最も表現力豊かな声の1人である彼女のプロの芸術家としてのキャリアの始まりであり、[ 352 ]ジョンゴ、クリムバ、ルンドゥ、農村の伝統のサンバなど、アフリカ音楽のマトリックスを特徴とするレパートリーが特徴である。 [ 357 ]このショーでクレメンティーナに同行する音楽アンサンブルは、パウリーニョ・ダ・ヴィオラ、エルトン・メデイロス、アネスカルジーニョ・ド・サルゲイロ、ジャイル・ド・カヴァキーニョ、ネルソン・サルジェントによって構成された。[ 355 ] [ 356 ]当時「地域的」として知られていた、クラシックギター、カヴァキーニョ、パンデイロ、そして時折管楽器をベースとしたこれらの音楽アンサンブルは再評価され、より本格的で本物のサンバという概念と結びつくようになった。[ 349 ]それ以降、プロの公演のためにサンバのボーカルと楽器のグループを結成するというアイデアが成熟し、A Voz do MorroやOs Cinco Crioulosなどのグループが成功を収めたことで、その後数年間、サンバスクールと直接的または間接的なつながりを持つサンビスタのみで構成される他のグループ、例えばOs Originais do Samba、Nosso Samba、Brazil Ritmo 67、Os Batuqueiros、Exporta-sambaなどのグループが誕生した。[ 358 ]伝統的な都市型サンバの美的再評価のこの時期における他の重要な公演は、テアトロ・オピニオンで上演されたシロ・モンテイロとディレルマンド・ピニェイロによる「テレコテコ opus N ° 1」[ 359 ]と、ベテランのイスマエル・シルバとアラシー・デ・アルメイダ、若手アーティストのバデン・パウエル、シドニー・ミラー、MPB4などが共演した「O samba pede passagem」 [ 352 ] [ 360 ]の2つである。
サンバ抵抗運動の盛り上がりという状況の中で、ラジオ番組「アデルゾン・アウベス、夜明けの友」が登場した。[ 361 ]リオデジャネイロのラジオ・グローボでラジオ放送局のアデルゾン・アウベスが司会を務めたこの番組は、サンバに特化したレパートリーを特集した。[ 362 ]これは、ブラジルで主要なコミュニケーション手段としてテレビが優位に立つ以前のラジオが、ディスクに録音された音楽を普及させる役割を担っていた状況下でのことだった。[ 363 ]アングロアメリカンロックとジョヴェン・グアルダの覇権に直面し、特に国内の商業放送局に対するレコードレーベルの影響により、[ 362 ]アデルゾン・アウベスのラジオ番組は、メディアにおけるリオデジャネイロのサンバとサンビスタの主要な代弁者となり、「抵抗のサンバ」の世界の遺産を「ルーツ」の国民音楽と呼ぶ、今日まで響き渡る用語の主要な普及者となった。[ 364 ] [ 365 ]
TV Recordで放送された同名の番組によって勢いづいた Jovem Guarda 運動の強さに加えて、当時のブラジル音楽は、いわゆるMPBの萌芽となった、ポスト ボサノヴァのアーティストの新世代の出現を経験しました。 [ 366 ] [ 367 ]その中でも最も注目すべき人物の 1 人が作曲家のシコ・ブアルキで、このジャンルの古典となった「 Apesar de Você」などのサンバの作者です。[ 368 ] [ 351 ]これらのブラジルの歌の祭典を特徴づけていたアコースティックギター（ブラジル音楽のジャンルで伝統的であり、国民音楽と同義の楽器）とエレキギター（ブラジル音楽では「アメリカナイズされた」楽器と見なされていた）の間のイデオロギー的論争に対抗して、[ 276 ]駆け出しのサンバ歌手マルティーニョ・ダ・ヴィラは、 1967年の第3回ブラジル大衆音楽祭で、様式化されたサンバ・デ・パルティド・アルトである「メニーナ・モサ」を出場させた。[ 368 ] [ 369 ] [ 370 ]このコンテストでは早々に敗退したが、このサンバは当時の音楽シーンにマルティーニョの名前を印象づけ、[ 371 ]その後の成功により、力強いコーラスと通常3つのソロパートを特徴とするこのタイプのサンバが音楽業界で確立される道が開かれた。[ 372 ]
当時の若い音楽に対する美的傾向として、これらの「歌の祭典」はサンバを事実上無視しており、エルトン・メデイロスなどのサンバ奏者から批判を受け、彼らはこれらの音楽コンテストに「真にブラジル的な音楽」を含めるべきだと主張した。[ 373 ]この傾向に反して、1968年に第1回サンバ・ビエンナーレが開催された。[ 371 ] [ 374 ] [ 375 ]この年は、パウリーニョ・ダ・ヴィオラの最初のソロ・アルバムと、この作曲家がエルトン・メデイロスとデュエットした別のスタジオ・アルバムがリリースされた年でもある。[ 368 ] [ 376 ]次の10年の初め、パウリーニョはサンバ「Foi um rio que passou na minha vida」の商業的成功と、ヴェーリャ・グアルダ・ダ・ポルテラ・サンバ・グループの最初のスタジオ・アルバムのプロデューサーとして、その名声を確固たるものにした。[ 276 ] [ 368 ] [ 377 ]
1968年から1979年にかけて、ブラジルでは文化財の生産と消費が大幅に増加しました。[ 378 ] [ 379 ]この期間、ブラジルでは音楽産業が大きく拡大し、世界最大の市場の一つとしての地位を確立しました。[注14 ]ブラジル市場の拡大の主な要因としては、エリス・レジーナ、シコ・ブアルキ、カエターノ・ヴェローゾ、ジルベルト・ジル、ガル・コスタ、マリア・ベターニアなどのアーティストによって刺激されたMPB制作の確立[注15 ]、そしてセールスチャンピオンのロベルト・カルロスを引き付けた感傷的な歌の分野[ 382 ]、 1枚のレコードに複数の楽曲を収録できるLPが主要なメディア形式として確立され、個々の楽曲よりもアーティストの重要性が高まったことなどが挙げられます。[ 383 ]ブラジル市場における外国音楽の大きな存在感、カントリーチャートにおける若手アーティストの優位性、そして主にTV Globoのソープオペラのサウンドトラックにおける国際的なレパートリーの増加。[ 384 ]
この時期のレコード業界におけるもう一つの重要な側面は技術的なもので、ブラジルのレコーディングスタジオが国際的な技術水準に近づく近代化[ 379 ] 、そしてEMIやWEAなどの外国レコードレーベルがブラジルに定着したこと[ 385 ]が挙げられます。このブラジルのグローバル文化産業への参入は、サンバの世界にも大きな影響を与え[ 386 ] 、マルティーニョ・ダ・ヴィラ、オリジナルズ・オブ・サンバ、アゲペ、ベス・カルヴァーリョ、クララ・ヌネス、アルシオーネ、ジャイル・ロドリゲス、ベニート・デ・パウラなどのアーティストのスタジオアルバムや、リオのサンバスクールのサンバ・エンレードが当時のベストセラーレコードリストに登場したことからもわかるように、サンバはこの10年間のブラジル音楽市場の大衆現象の一つとなりました[ 387 ]。
伝統的なサンバの本拠地では、ベテラン作曲家のドンガ、カルトーラ、ネルソン・カヴァキーニョの最初のLPがリリースされた。[ 388 ] [ 389 ]この環境ですでに確立されていた他の2人の作曲家、カンデイアとドナ・イヴォネ・ララも、レコード市場でソロ作品でデビューした。[ 390 ] [ 391 ]サンパウロでも、アドニラン・バルボサとパウロ・ヴァンツォリーニの最初のスタジオアルバムがリリースされた。[ 392 ] [ 388 ]前の10年間に明らかになったサンビスタのパウリーニョ・ダ・ヴィオラとマルティーニョ・ダ・ヴィラは、1970年代のサンバで成功を収めた2人の偉大な名前として地位を確立し、シンガーソングライターのロベルト・リベイロとジョアン・ノゲイラも登場した。[ 385 ]新世代の歌手の中では、クララ・ヌネス、ベス・カルヴァーリョ、アルシオーネがブラジル音楽業界の偉大な女性サンバ歌手として名を馳せ、リオデジャネイロのサンバ学校の作曲家による楽曲への評価によって、彼女たちのレコードの売上は好調で、サンバの人気に大きく貢献した。[ 393 ] [ 394 ]この3人の歌手に加えて、すでにエスタソン・プリメイラ・デ・マンゲイラの作曲家部門のメンバーであったレチ・ブランダオン、[ 395 ]そしてサンバとサンバ学校のサンバ歌手の救済活動を行ったクリスティーナ・ブアルケ（シコ・ブアルケの妹）も加わった。新しい作曲家の中では、アルディール・ブランとジョアン・ボスコのデュオに加えて、パウロ・セザール・ピニェイロ、ネイ・ロペス、ウィルソン・モレイラが目立った[ 393 ]。[ 396 ]
1970年代のブラジルのレコード市場におけるサンバの拡大という同じ文脈において、音楽業界はより伝統的ではなく、より感傷的なサンバの路線に投資した。その簡略化されたリズム構造は、サンバの主要な特徴であるパーカッションをやや脇に追いやった。[ 43 ] [ 397 ]国内で最も尊敬されるミュージシャンと批評家の両方から安っぽくキッチュだと拒絶されたこのスタイルは、「サンバオ・ジョイア」という蔑称で烙印を押された。[ 43 ] [ 398 ] [ 399 ]それにもかかわらず、この最もロマンチックなサンバは、ルイス・アイラン、ルイス・アメリコ、ジルソン・デ・ソウザなどの歌手のレパートリーで大きな商業的成功を収めた。、ベニート・ディ・パウラとアゲペ、[ 43 ] [ 399 ]、そして世界的に有名なサンバ「ヴォセ・アブスー」の作者であるデュオのアントニオ・カルロス・エ・ジョカフィ。 [ 337 ] [ 400 ]
当時のレコード業界のもう一つの賭けは、パルティド・アルトの集団レコードでした。[ 401 ]パルティド・アルトは、20 世紀初頭からリオデジャネイロのテレイロ (サンバスクールの本部) や、音楽、食べ物、飲み物を伴うお祭りの集まりである「パゴーデ」でよく歌われる伝統的なサンバの形式です。[注 16 ]アフリカの遠いルーツを持つこのサブジャンルは、非常にパーカッシブなパンデイロのビート (楽器の中央で手のひらを使ってスナップする)、より大きな音のハーモニー (通常はスルド、パンデイロ、タンボリンなどの打楽器のセットで演奏され、カヴァキーニョやクラシックギターが伴奏する) [ 403 ]、そしてほとんどの場合挑戦や競争の性格で即興の詩を歌ったり作ったりする芸術が特徴です。[ 404 ]この即興に基づく本質はレコードスタジオに持ち込まれ、そこでパルティド・アルトは、伝統的な規範に従って即興的で自発的な歌唱ではなく、より音楽的で、より簡潔な詩と書かれたソロで作られたスタイルとなった。[ 372 ] [ 405 ]この様式化されたパルティド・アルトは、1970年代にリリースされたいくつかの共同LPに収録され、そのタイトルには「Bambas do Partido Alto」[ 406 ] 、 「A Fina Flor do Partido Alto」[ 407 ]、「Isto Que É Partido Alto」[ 408 ]など、サブジャンルの名前が含まれていた。これには、Anézio、Aniceto、Candeia、Casquinha、Joãozinho da Pecadora、Luiz Grande、Wilson Moreiraなどのサンバ作曲家が含まれていたが、全員が即興の技術に精通していたわけではなかった。[ 372 ]パルティデイロとして際立ったもう一人のアーティストはベゼラ・ダ・シルバで、彼女は次の10年間、パルティド・アルトに似たサンバで、リオのファベーラの世界と裏社会をテーマにした曲で注目を集める歌手となった。[ 409 ] [ 410 ]
1970年代はリオデジャネイロのサンバスクールにも大きな変化があった時期で、音楽業界はカーニバルパレードで披露されるサンバ・デ・エンレードのLPレコードの年間制作に投資し始めた。 [ 368 ]初期の頃は、最大2枚のアルバムをリリースするのが一般的で、1枚目にはパレードのサンバ・エンレード、2枚目には各サンバスクールの歴史を描いたサンバが収録されていた。[ 368 ] 1974年からは、リオのカーニバルパレードの第1部門と第2部門それぞれに1枚のLPレコードをリリースすることに重点が置かれるようになった。 [ 411 ]
この時期でさえ、「ホーダス・デ・サンバ」（「サンバサークル」）はリオデジャネイロや他のブラジルの都市で熱狂的に広がり始めた。[ 276 ] [ 412 ]当初はサンバダンサーの住居の裏庭やサンバスクールの本部に限られていたこれらの非公式な集まりは、クラブ、劇場、ステーキハウスなどでステージやマイクを使った「ホーダス・デ・サンバ」の宣伝やサンバスクールに所属するサンバダンサーの参加によって新たな意味を持つようになった。[ 412 ]一方、リオデジャネイロの郊外では新たな「ホーダス・デ・サンバ」が非公式に形成され、その結果、1970年代後半には、1980年代にモダンサンバの新しい成功したサブジャンルの萌芽が生まれた。[ 413 ]
元々はサンバの世界ではサンビスタの音楽的な集まりを指し、すぐにそこで歌われるサンバにも拡大した「パゴーデ」という用語は、1970年代以降、リオデジャネイロで「ホーダス・デ・サンバ」が再定義されるにつれて人気を博し、 「パゴーデ」または「パゴーデ・デ・メサ」（「パゴーデ・サークル」）と呼ばれるようになった。これは、クラブなどで作られる流行のサンバサークルとは対照的に、サンビスタが住宅の「裏庭」などに設置された大きなテーブルの周りに集まる場所であった。[414] [ 416 ] [ 417 ]市内で最も有名な塔には、クラブ・ド・サンバの塔（メイヤーにあるジョアン・ノゲイラの邸宅で作られた）、テレイラン・ダ・ティア・ドカの塔（オズワルド・クルスでポルテラのオールド・ガード・サンビストのリハーサルが行われた）、アルリンジーニョの塔（アルリンド・クルス・エムが主催）などがある。カスカドゥラ）、そして主にレオポルディナ郊外のカーニバル街区カシケ・デ・ラモスの塔です。 [ 418 ] [ 419 ] [ 420 ]
1980年代、パゴダはリオデジャネイロ全土で熱狂的な人気を博した。[ 421 ] [ 422 ] [ 423 ]そして、単なる娯楽の場をはるかに超えて、パルティド・アルトの伝統に根ざした、新しい解釈と完全に刷新されたサンバのスタイルで表現される新しい音楽言語の発信地となった。[ 424 ] [ 425 ]この新しいサンバの革新の中には、メロディーの洗練、ハーモニーとパーカッションの革新、タンタン（スルドの代わりに）、ハンド・レピケ、カヴァキーニョ調弦の4弦バンジョーなどの楽器の伴奏などがある。[ 420 ] [ 426 ] [ 427 ] [ 428 ]
この種のサンバがレコーディング スタジオでデビューしたのは 1980 年、ベス カルヴァーリョの後援を受けた音楽グループ、フンド デ キンタル[ 416 ] [ 429 ]でした。[ 420 ] [ 430 ] [ 431 ]フンド・デ・キンタルは、その最初の作品で、この新しいサンバだけでなく、グループのメンバー全員であるアルミール・ギネト、アルリンド・クルス、ホルヘ・アラガオン、そしてカシケ・デ・ラモスのパゴダに関連するルイス・カルロス・ダ・ビラなどの作曲家にも注目を集めました。フンド・デ・キンタルによって開かれたこの道で、1985年に「ラサ・ブラジレイラ」と呼ばれる集合スタジオ・アルバムがリリースされ [432]、ホヴェリナ・ペロラ・ネグラやゼカ・パゴジーニョなどの歌手が一般に知られるようになった。[ 433 ]特にパルティド・アルト・サンバを重視したこのLPは、1979年以降のベス・カルヴァーリョ、アルミール・ギネト、そしてフンド・デ・キンタルの作品とともに、ブラジル音楽業界でパゴージと呼ばれることになる新しいサブジャンルを形成した。[ 428 ] [ 434 ] [ 435 ]
ブラジルの音楽シーンにおけるパゴージの斬新さは、同国の音楽産業が大規模な再編を行っていた時期に起こった。1980年代前半の同産業への投資は、主にブラジルのロックと子供向け音楽に集中していた。[ 416 ] [ 436 ]ベゼラ・ダ・シルバ、アルミール・ギネト[ 437 ]、アゲペ（1984年にシングルLPで100万枚の売り上げを達成した最初のサンバ歌手となった[ 398 ]）など、この時期に商業的に成功したサンバ歌手もいたが、商業的な観点から見ると、サンバにとってこの時期は有望ではなかった。ベス・カルヴァーリョ、クララ・ヌネス、ジョアン・ノゲイラ、ロベルト・リベイロといった非常に人気のあるパフォーマーが、このジャンルのレコードの売り上げを落ち込ませた。[ 337 ]自身の作品に対する認知度やプロモーションへの関心の低さに嫌気がさしたパウリーニョ・ダ・ヴィオラは、1984年にワーナー・ミュージック・レーベルを離れ、その10年の終わりにようやくアルバムをリリースするようになった。[ 438 ]
LP「Raça Brasileira」の成功により、パゴージ現象はブラジルのレコード市場で商業的に成長する時期を迎えた。[ 433 ]このサブジャンルの主要アーティストは、主流メディアでの露出と、1986年以降の莫大な売上に刺激されたレコードレーベルの投資の増加のおかげで、ヒットチャートのトップに到達し、全国的に知られるようになった。これは、すでに確立されていたアルミール・ギネトと、このサブジャンルの偉大な模範であるフンド・デ・キンタルのLPと、ゼカ・パゴジーニョ、マルキーニョス・サタン、ジョヴェリーナ・ペロラ・ネグラのデビュー作の両方によって牽引された。[ 433 ] [ 439 ] 1980年代後半にもレコードレーベルとメディアの関心がいくらか冷めたものの、パゴージはサンバの重要なサブジャンルとしての地位を確立した。[ 416 ] [ 428 ]
1990年代には、伝統的なサンバでは伝統的にあまり見られない音楽要素を取り入れたり、主にロマンチックな歌詞に捧げられたレパートリーを持つなど、ある程度共通の特徴を持つ新世代のアーティストが登場した。[ 440 ]当初、レコード業界やメディアからは前十年のパゴージの継続と見なされていたこの新しい波は、後に「パゴージ・ロマンティコ」（「ロマンチックなパゴージ」）または「パゴージ・パウリスタ」というラベルで特徴づけられた。これは、このシーンのアーティストの多くが主にサンパウロ州から現れたためだが、ミナスジェライス州やリオデジャネイロ州出身者もいた。[ 442 ] [ 443 ]
この区別が確立されたのは、これらの新しいアーティストや音楽グループが作ったサンバは、Fundo de Quintal [ 441 ]に確立された標準といくつかの類似点を維持していたものの、前十年のサンバミュージシャンを主要な音楽的参照としていなかったこと、また、都市サンバのマトリックスの伝統的で非公式な側面を保持していなかったことによるものです。[ 444 ] [ 445 ]例えば、 Raça Negraなどのこれらのサンババンドの大部分のスタジオ録音では、1980 年代のパゴージに共通する楽器 (ハンドレピケ、タンタン、バンジョーなど) の使用を放棄し、その時代の国際的なポップミュージックの特徴である楽器編成、特にサックスと電子キーボードに置き換えました。[ 446 ]これらのポップミュージックの楽器の使用は各グループによって多かれ少なかれ一般的であったが、[ nb 17 ]その目的は同じで、サンプラーやキーボードを使用してさまざまな楽器の音を再現することであった。[ 442 ]これらの希釈にもかかわらず、「ロマンティック・パゴージ」はブラジルのレコード市場とマスメディアで大きな商業的成功を収め、Art Popular、Negritude Júnior、Exaltasamba、Katinguelê、Raça Negra、Só Pra Contrariar、Sowetoなどのサンバグループが注目を集めた。[ 428 ] [ 448 ]
1990年代後半、カセットテープや主にコンパクトディスクの違法販売の増加により、ブラジルの音楽業界は深刻な危機に陥った。[ 449 ] [ 450 ] 2000年代以降、インターネット経由で音楽作品をデジタルダウンロードできるようになったことで、状況はさらに悪化した。多くの場合、無料でダウンロードできるようになった。[ 451 ]このような状況下で、公式のサンバレコードやそのサブジャンル、特にパゴージの商業化は急激に減少した。[ 452 ] 1990年代に商業的に大成功を収めたラサ・ネグラやソー・プラ・コントラリアールなどのサンバグループは、21世紀初頭に売上が大幅に減少した。[ 452 ] [ 453 ]さらに、数十年の間に、メディアで流されるサンバソングは減少し、ブラジルのチャートでは、このジャンルはほぼ常にサブジャンルのパゴージによって代表されている。[ 454 ] 2010年から2019年の間にクロウリー公式放送チャートでブラジルのラジオで最も多く聴かれたアーティスト100組のうち、サンバ出身者はわずか11組で、そのすべてがパゴージ出身者だった。[ 455 ]カンター・イボペ・メディアとクロウリー放送分析が共同で実施した別の調査では、2019年のブラジルのラジオ聴取者のうちパゴージはわずか9%で、国内のラジオ聴取者の約3分の1を占める支配的なセルタネージョ（ブラジルのカントリーミュージックのジャンル）とはかけ離れていた。 [ 456 ]
それでも、21 世紀の最初の 20 年間は、パゴデがブラジル音楽業界におけるサンバの覇権的な基準であることが確認されました。[ 457 ]今世紀の最初の10年間に、サンババンドのグルーポ・レヴェラソン、ソリッソ・マロト、トゥルマ・ド・パゴデなどの新しいアーティストが商業的に登場し、ペリクレス（元エグザルタサンバ）、ベロ（元ソウェト）、アレクサンドル・ピレス（元ソ・プラ）など、元のサンバ・グループを離れてソロ活動を開始した歌手もいた。逆に）。次の 10 年には、それぞれ Revelação と Exaltasamba の元ボーカリストであるXande de PilaresとThiaguinho、そして歌手のMumuzinho、Ferrugem、Dilsinho が登場しました。[ 458 ] [ 459 ]これらのアーティスト全員に共通する特徴は、従来のスタジオアルバムではなく、ライブアルバムのリリースが多かったことである。[ 460 ] [ 461 ]これは、2010年代に人気となったデジタル音楽のプラットフォームであるストリーミングメディアの発展により、さらに強まった。 [ 462 ]
パゴージというサブジャンルの支配的な商業的範囲の外で、1990年代後半はリオデジャネイロで最も伝統的なサンバにとっても大きな注目と悪名が集まった時期でもありました。[ 463 ]市内のいくつかの地区、特にライブミュージックを提供するバーやレストランが集まり始めた市の中心部であるラパに広がる「ホーダス・デ・サンバ」で新世代のミュージシャンが出現しました。 [ 464 ]ボヘミアンな地区と結びついていたことから、このムーブメントは非公式に「サンバ・ダ・ラパ」として知られるようになりました。[ 465 ]クラシックサンバで構成され、より現代的なサブジャンルに譲歩しないレパートリーを持つこの新しいサーキットは、都市のカリオカサンバを構成する伝統的な要素に結びついた、数世代のサンビスタの新人ミュージシャンとベテランミュージシャンの出会いを促進しました。[ 465 ] [ 463 ]この地域でサンバサークルの枠内で活動したアーティストの中には、テレサ・クリスティーナとセメンテグループ、ニルゼ・カルヴァーリョとスルル・ナ・ローダグループ、ルシアネ・メネゼスとドブランド・ア・エスキーナグループ、エドゥアルド・ガロッティとアンジョス・ダ・ルアグループなどがおり、アウレア・マルティンスなどのベテランもいた。[ 465 ] [ 466 ]その後、エドゥ・クリーガーとモイセイス・マルケスが登場した。[ 464 ] [ 467 ]サンバの伝統に結びついているが、ラパ・カリオカ運動に直接関係のない他の新しいアーティストとして、ドゥドゥ・ノブレ[ 468 ]やディオゴ・ノゲイラ[ 469 ]、サンパウロのファビアナ・コッツァ[ 470 ]などが現れた。
制度的な分野では、ブラジル国立歴史芸術遺産研究所が2007年に、現代のカリオカ・サンバとその派生形であるサンバ・デ・テレイロ、パルティード・アルト、サンバ・エンレードをブラジルの無形文化遺産に指定した。[ 51 ] [ 53 ] [ 54 ]
基本的に2拍子のリズムでテンポも変化する都市型サンバは、打楽器[ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]で演奏され、弦楽器が伴奏する。地域によっては、他の管楽器が加えられることもある[ 48 ] [ 49 ] 。
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ウィキメディア・コモンズにあるサンバ関連のメディア