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マリオ・ラウル・デ・モライス・アンドラーデ（ポルトガル語発音: [ ˈmaɾiu ʁaˈu dʒi moˈɾajs ɐ̃ˈdɾadʒi ]、1893年10月9日 - 1945年2月25日）は、ブラジルの詩人、小説家、音楽学者、美術史家、批評家、写真家である。彼は、1922年に出版された、現代ブラジル詩の最初期かつ最も影響力のある詩集の一つである『パウリセイア・デスヴァイラダ』（幻覚の都市）を執筆した。彼は現代ブラジル文学に多大な影響を与え、学者、エッセイストとして、民族音楽学の分野の先駆者として、その影響はブラジルをはるかに超えて広がっている。[ 1 ]
アンドラーデは、20年間にわたりサンパウロの前衛運動の中心人物でした。 [ 2 ]音楽家としての訓練を受け、詩人や小説家として最もよく知られているアンドラーデは、サンパウロのモダニズムに関連するほぼすべての分野に個人的に関わっていました。歴史から文学、音楽まで、幅広い主題に関する彼の写真やエッセイは広く出版されました。彼は、ブラジルの文学と視覚芸術の両方を再構築した1922年のイベントである近代美術週間の原動力であり、前衛的な「グループ・オブ・ファイブ」のメンバーでした。この週間の背後にあるアイデアは、彼の詩集『パウリセイア・デスヴァイラダ』の序文と詩自体でさらに詳しく探求されています。
音楽教授や新聞コラムニストとして活動した後、1928年に傑作小説『マクナイーマ』を出版した。その後、ブラジルの民俗音楽、詩、その他のテーマに取り組んだが、その活動はブラジル政府との関係の変化によってしばしば中断された。晩年、彼はサンパウロ市文化局の初代局長に就任し、長年担ってきた、サンパウロ市、ひいてはブラジル全体の芸術的近代化の触媒としての役割を正式なものとした。
アンドラーデはブラジルのサンパウロで生まれ、生涯のほとんどをそこで過ごした。幼い頃からピアノの神童として知られ、後にサンパウロ音楽演劇学校で学んだ。正式な教育は音楽のみであったが、アルバート・T・ルーパーの記録によれば、同時に歴史、芸術、特に詩を独学で熱心に研究していた。[ 3 ] アンドラーデはフランス語に堪能で、ランボーや主要な象徴主義者の作品を読んでいた。音楽教育を受けている間も詩を書いていたが、プロのピアニストになるという夢が叶わなくなるまで、それを職業にしようとは考えなかった。
1913年、14歳の弟レナートがサッカーの試合中に突然亡くなった。アンドラーデは音楽院を辞め、家族が農場を営んでいたアララクアラに留まった。帰郷後、ピアノ演奏は時折手の震えに悩まされるようになった。最終的にはピアノの学位を取得したが、コンサートは開かず、音楽教授を目指して声楽と音楽理論の勉強を始めた。同時に、本格的に詩作にも取り組み始めた。卒業した1917年、マリオ・ソブラルというペンネームで最初の詩集『 Há uma Gota de Sangue em Cada Poema（どの詩にも一滴の血がある）』を出版した。 [ 4 ]この詩集には、アンドラーデのブラジル人としてのアイデンティティに対する意識の高まりが垣間見えるが、それは（当時のブラジル詩の多くと同様に）ヨーロッパ、特にフランス文学 の影響を強く受けた詩作の文脈の中でのことである。[ 5 ]
彼の最初の著書は大きな影響を与えなかったようで、アンドラーデは執筆の範囲を広げた。彼はサンパウロを離れて田舎に移り住み、生涯にわたって続けることになる活動を始めた。それは、サンパウロ州と北東部のより未開の地の両方におけるブラジル内陸部の歴史、人々、文化、特に音楽の綿密な記録である。[ 6 ] 彼はサンパウロの雑誌にエッセイを発表し、時折自身の写真も添えたが、主にブラジルの生活と民俗に関する膨大な量の情報を収集した。これらの旅行の合間に、アンドラーデは音楽院でピアノを教え、1921年には教授の一人となった。[ 7 ]
こうした民俗学の収集旅行が行われている間、アンドラーデはサンパウロの若い芸術家や作家たちの間で友人グループを形成した。彼らはアンドラーデと同様に、ヨーロッパで高まりつつあるモダニズム運動を認識していた。そのうちの何人かは後に「五人組」（ Grupo dos Cinco）として知られるようになった。アンドラーデ、詩人のオズワルド・デ・アンドラーデ（血縁関係はない）とメノッティ・デル・ピッキア、そして芸術家のタルシラ・ド・アマラルとアニタ・マルファッティである。マルファッティは第一次世界大戦前にヨーロッパを訪れており、サンパウロに表現主義を紹介した。[ 8 ] アンドラーデの2冊目の本の翻訳者であるジャック・E・トムリンズは、序文でアンドラーデのモダニズム哲学の発展において特に重要な出来事について述べている。[ 9 ] 1920年、彼はモダニズム彫刻家のヴィクトル・ブレシェレと最近出会い、彼から「キリストの胸像」と題された彫刻を購入した。この彫刻は、編み込みの髪をしたブラジル人としてキリストを描いたものだった。彼の家族は（彼自身も驚いたらしいが）ショックを受け、激怒した。アンドラーデは一人で自室に引きこもり、後にトムリンズが翻訳した講演の中で、まだ「錯乱状態」だったにもかかわらず、バルコニーに出て「下の広場を見下ろしたが、実際には見ていなかった」と回想している。
騒音、光、タクシー運転手たちの無邪気な冗談：それらすべてが私のところに漂ってきた。私は明らかに落ち着いていて、特に何も考えていなかった。何が突然私に起こったのか分からない。私は机に行き、ノートを開き、これまで一度も頭に浮かんだことのないタイトルを書き留めた。「幻覚の街」。[ 10 ]
アンドラーデは、そのタイトル（ポルトガル語でPaulicéia Desvairada）を維持したまま、その後2年間かけてこの本の執筆に取り組んだ。彼は、同じ講演の中で自ら「野蛮な賛歌」と呼んだものを非常に短期間で書き上げ、その後徐々に編集を重ね、元の半分の長さにまで縮小した。
これらの詩は、彼の初期の形式的で抽象的な作品とは全く異なっていた。詩行は長さも構文構造も大きく異なり、主に印象的で断片的な描写と、サンパウロ方言で偶然耳にしたと思われる、脈絡のない会話の断片が散りばめられている。[ 11 ] 詩の語り手は、「感傷的な対話」のように、絶えず邪魔をする対話の迷路に圧倒されているように見えることが多い。
A rua toda nua ... As casas sem luzes ... E a mirra dos martírios inconscientes ... Deixe-me pôr o lenço no nariz. テンホー トドス オス パフューム ドゥ パリ!
通りは裸同然… 明かりのない家々… そして、無知な殉教者たちのミルラ… ハンカチを鼻に当てさせてください。 パリの香水が全部揃っているわ！」[ 12 ]
詩が完成した後、アンドラーデは「非常に興味深い序文」と称するものを書き、後から詩の理論的背景を説明しようと試みた（ただし、ブルース・ディーン・ウィリスは、序文の理論はパウリケイアよりも後の作品とより関連が深いと示唆している[ 13 ] ）。序文は自虐的（「この序文は興味深いが役に立たない」）だが、野心的で、詩だけでなく言語の美学の理論を提示し、新しい詩の革新性を説明しようとしている[ 14 ] 。 アンドラーデは、その言語の絡み合いを音楽用語で説明している。
ピタゴラスの交響曲を読むと音楽的調和の萌芽が見られるように、口頭調和の萌芽が見られる修辞技法がいくつか存在する。 対照法：真の不協和音。[ 15 ]
しかし彼は、言語と音楽を区別し、「言葉は音符のように融合するのではなく、シャッフルされて理解不能になる」と述べている。[ 15 ]しかし、ウィリスが指摘しているように、序文には悲観主義が見られる。その重要な箇所の一つで、詩をエル・ドラド の沈んだ財宝に例え、それは決して取り戻せないとしている。[ 16 ]
1922年、アンドラーデは『パウリセイア・デスヴァイラーダ』の出版準備中に、マルファッティとオズワルド・デ・アンドラーデと協力し、彼らの作品をより多くの人々に紹介するイベント「セマナ・デ・アルテ・モデルナ（近代美術週間）」を企画した。[ 8 ] セマナでは、マルファッティや他のアーティストの絵画の展示、朗読、美術、音楽、文学に関する講演が行われた。アンドラーデはイベントの主催者であり中心人物であり、イベントは懐疑的に迎えられたものの、多くの人が参加した。彼はモダニズムの原理とブラジルの民俗音楽における自身の活動の両方について講演し、「非常に興味深い序文」を朗読した。セマナのクライマックスとして、彼は『パウリセイア・デスヴァイラーダ』を朗読した。この詩は自由詩とサンパウロの口語表現を使用しており、同時期のヨーロッパのモダニズム詩と関連しているものの、ブラジル人にとっては全く新しいものであった。[ 11 ] 朗読には絶え間ない嘲笑がつきまとったが、アンドラーデは諦めずに続け、後に聴衆の大部分がそれを変革的だと感じたことを知った。これは現代ブラジル文学における重要な出来事として頻繁に引用されている。[ 17 ]
グループ・オブ・ファイブは1920年代も共同で活動を続け、その間に彼らの名声は確固たるものとなり、彼らの作品に対する敵意は徐々に薄れていったが、最終的にグループは分裂した。アンドラーデとオズワルド・デ・アンドラーデは1929年に深刻な（そして公然とした）対立を起こした。[ 18 ] 元のグループの分裂から新しいグループが形成され、最終的には多くの異なるモダニズム運動が、その起源を近代美術週間に遡ることができるようになった。
1920年代を通して、アンドラーデはブラジル内陸部を旅し続け、その文化や民俗を研究した。彼は、民族主義的であると同時に非常に個人的な、民俗音楽の社会的側面に関する洗練された理論を構築し始めた。 [ 19 ]アンドラーデの明確な主題は、「芸術的」音楽と、アフロ・ブラジル音楽とアメリカ先住民 音楽の両方を含む、街頭や田舎の音楽との関係であった。この作品は、ダンス音楽と民俗音楽に関する形式的な議論で物議を醸した。これらの論争は、アンドラーデのスタイルが詩的（ルーパーはそれを「ジョイス的」[ 20 ]と呼んでいる）であると同時に論争的であったことによってさらに複雑化した。
ブラジルを旅する彼の旅は、単なる調査旅行以上のものとなった。1927年、彼は新聞「O Diario Nacional」に「見習い旅行者」という旅行記を書き始めた。[ 21 ] このコラムは、コスモポリタンにブラジルの先住民を紹介する役割を果たした。同時に、アンドラーデ自身の作品の宣伝にもなった。コラムには、風景や人々を写したアンドラーデの写真が多数掲載された。時折、アンドラーデ自身も写真に写り込んでおり、通常は風景を通して写っている。このページの影としての自画像がその例である。このように、彼の写真は、民俗を記録するという役割と同時に、モダニズムのプロジェクトと自身の作品をさらに発展させる役割を果たした。[ 22 ]
アンドラーデは生涯を通じて写真を撮り続けたが、彼の代表作の大部分は1920年代の作品、特に1927年のシリーズである。彼は写真が過去を捉え、あるいは再現する力に特に興味を持ち、その力を非常に個人的なものと捉えていた。1930年代後半、彼は次のように記している。
…過去のある日から私の存在に関わる物、デザイン、写真は、私にとって常に人生を再構築する大きな力を持っている。それらを見ると、単に思い出すだけでなく、すでに生きたあの日を、同じ感覚と昔のままの状態で再び生きるのだ。… [ 23 ]
多くの画像では、人物は影がかかっていたり、ぼやけていたり、あるいはほとんど見えなくなっていたりするが、これはアンドラーデにとって一種のモダニズム的崇高となった肖像画の一形態である。[ 24 ]
同時に、アンドラーデはブラジルの多くの地域の方言や文化に深く精通するようになった。彼は『幻覚の街』の詩を書く際に開発した話し言葉のパターン化の手法を散文小説に適用し始めた。この時期に彼はこれらの手法を用いて2つの小説を書いた。1つ目は『愛、自動詞』で、これは主に形式的な実験であった。[ 26 ] 2つ目はその直後に書かれ、1928年に出版された『マクナイーマ』で、サンパウロにやって来て、ポルトガル語とブラジル語の両方の言語を学び、そして戻ってくる先住民族の男（小説の副題は「性格のない英雄」）についての小説である。 [ 27 ] この小説のスタイルは複合的で、ジャングルと都市の鮮やかな描写と、ファンタジーへの突然の転換が混ざり合っており、後にマジックリアリズムと呼ばれるスタイルである。言語的にもこの小説は複合的である。田舎の主人公が都市環境と接触するにつれて、この小説は言語の出会いを反映している。[ 28 ]アンドラーデがヨーロッパの近代主義者から学んだ原始主義 に大きく依存しているこの小説は、マクナイマの都市生活への没入を探求しながらも、先住民の食人行為の可能性について思いを巡らせている。批評家のキンバリー・S・ロペスは、食人行為こそがこの小説の原動力となるテーマであり、他の文化による文化の食人であると主張している。[ 29 ]
形式的には、マクナイーマはアンドラーデが調査で収集していた方言と都市と農村のリズムが恍惚として融合した作品である。それは、深く音楽的で、率直に言って詩的で、神々や神々に近い存在で満ち溢れているにもかかわらず、かなりの物語的な勢いを持つ、まったく新しいスタイルの散文を含んでいる。同時に、小説全体としては悲観的である。それはマクナイーマが自分の村を意図的に破壊するところで終わる。衝突の陶酔感にもかかわらず、小説が記録する文化の出会いは必然的に破滅的である。セヴェリーノ・ジョアン・アルブケルケが示したように、この小説は「構築と破壊」を切り離せないものとして提示している。それは力（マクナイーマはあらゆる種類の奇妙な力を持っている）と疎外の両方を描いた小説である。[ 30 ]
『マクナイーマ』はブラジル文学の性質を一変させたが、アルブケルケはこれを「ブラジル近代主義の礎石テキスト」と呼んでいる。小説の内面的な葛藤は、その影響力の大きな部分を占めていた。[ 30 ]アンドラーデが描いた近代主義は、形式的には近年のヨーロッパ文学の革新と結びついており、ブラジルの多様な人口における文化勢力の生産的な出会いに基づいていた。しかし、それは激しく国家主義的であり、ブラジルの文化を世界から区別し、植民地支配の長引く影響によって引き起こされた損害を記録することに大きく基づいていた。同時に、主人公の複雑な内面生活は、以前のブラジル文学ではほとんど探求されていないテーマを示唆しており、批評家はこれをアンドラーデ自身に言及するものと解釈している。『マクナイーマ』は厳密な意味では自伝ではないが、明らかにアンドラーデ自身の人生を反映し、屈折させている。アンドラーデはムラートであり、彼の両親は地主であったが、ブラジルのポルトガル系疑似貴族階級の一部ではなかった。一部の批評家は、アンドラーデの人種や家族の背景を、彼の登場人物マクナイマのカテゴリー間の相互作用になぞらえている。[ 31 ] マクナイマの身体自体が複合的なものであり、彼の肌は同族の男性よりも黒く、小説のある時点では、彼は大人の身体と子供の頭を持っている。彼自身は放浪者であり、どの場所にも属することはない。
アンドラーデのセクシュアリティとマクナイーマの複雑な立場との間に同様の類似点があると主張する批評家もいる。 [ 18 ] アンドラーデは公然と同性愛者ではなかったし、彼の性行為の直接的な証拠もないが、彼の死後、多くの友人が彼が明らかに男性に興味を持っていたと報告している（この話題はブラジルではしぶしぶ議論されるだけである）。[ 32 ]アンドラーデが1929年にオズワルド・デ・アンドラーデと決別したのは、女性的であるという偽名 による告発が原因だった。[ 18 ] マクナイーマは女性を好むが、彼が常に属していると同時に属していない状態はセックスと結びついている。このキャラクターは性的に早熟で、6歳で恋愛の冒険を始め、彼の独特なエロティシズムは常に何らかの形で破滅につながるようだ。
必然的に、マクナイーマの論争性と奇妙さは、ブラジルの主流文化や教育に深く根付くにつれて、目立たなくなってきた。かつては学術批評家から文学的重要性よりも歴史的重要性の方が高い、ぎこちなく構成された作品と見なされていたこの小説は、今ではその難解さが美学の一部であるモダニズムの傑作として認識されるようになった。[ 33 ] アンドラーデは国民的文化の象徴であり、彼の顔はブラジルの通貨に描かれている。 1969年にはブラジルの監督ジョアキン・ペドロ・デ・アンドラーデによってマクナイーマの映画が作られ、アンドラーデの物語を1960年代に更新し、舞台をリオデジャネイロに移した。この映画は2009年に国際的に再公開された。[ 34 ]
アンドラーデは、ゲトゥリオ・ヴァルガスが権力を掌握して独裁者となった1930年の革命に直接影響を受けたわけではないが、革命によって排除されるはずだった地主階級に属しており、ヴァルガス政権下では雇用の見込みが悪化した。[ 35 ] 彼は音楽院に留まることができ、そこで音楽史と美学の教授職に就いた。この肩書によって、彼は事実上、音楽史の国内権威となり、彼の研究は1920年代の個人的な傾向から教科書や年代記へと移行した。彼は農村の民俗音楽の記録を続け、1930年代には内陸部の歌やその他の音楽形式の膨大な録音コレクションを作成した。録音は網羅的で、美的判断ではなく包括性に基づいて選定され、文脈、関連する民話、その他の音楽以外の音も含まれていた。[ 36 ]アンドラーデの手法はブラジルの民族音楽学 の発展に影響を与え、アラン・ロマックスの有名な録音を含む、他地域で行われた同様の研究に先立つものであった。彼は「ポピュラレスク」という言葉を造語したとされており、それを博識な都市の音楽家によるブラジルの民俗音楽の模倣と定義した（アンドラーデの語彙では「博識」は一般的に軽蔑的な意味合いを持つ）。[ 37 ]この言葉は、学術的かつ民族主義的なカテゴリーとしてのブラジル音楽の議論において、現在もなお広く用いられている。[ 38 ]
1935年、ヴァルガス政権の不安定な時期に、アンドラーデと、長年市の機関を通じて市内の文化研究と活動を促進したいと願っていた作家で考古学者のパウロ・ドゥアルテは、統一されたサンパウロ文化局（サンパウロ市文化レクリエーション局）を設立することができた。アンドラーデは初代局長に任命された。[ 39 ] 文化局は、文化と人口統計の研究、公園や遊び場の建設、そしてかなりの出版部門を監督するなど、幅広い管轄範囲を持っていた。アンドラーデは持ち前の野心でこの職に就き、民俗学と民俗音楽の研究を拡大するとともに、数多くの公演、講演、展覧会を企画した。彼は録音コレクションを文化局に移し、それを拡大・充実させることが、アンドラーデの元教え子であるオネイダ・アルバレンガが監督する文化局の主要な機能の1つとなった。ディスコテカ・ムニシパルと呼ばれるこのコレクションは、 「おそらく半球全体で最大かつ最も整理されたもの」であった。[ 36 ]
同時に、アンドラーデは音楽理論を洗練させていた。彼は自身の研究を総合的な理論にまとめようと試みた。常にモダニズムが過去から脱却する必要性に関心を寄せていた彼は、18世紀と19世紀のヨーロッパの古典音楽と、彼が「未来の音楽」と呼んだものとの区別を定式化した。未来の音楽は、モダニズムによる音楽形式の破壊と、民俗音楽やポピュラー音楽の理解に同時に基づくものだった。過去の音楽は空間という観点から構想されていた、と彼は述べた。対位法のように複数の声部が垂直に並ぶ場合もあれば、交響曲のように支配的な声部が複雑な伴奏の上に投影される場合もある。未来の音楽は空間ではなく時間で構成される、「瞬間ごとに」（ルーパーの翻訳では）構成される。この時間的な音楽は「瞑想的な回想」ではなく、ポルトガル語のsaudadeという言葉で表される深い憧れや欲望によって刺激されるだろう。[ 40 ]
この時期、文化省での彼の立場を通じて、彼はディナ・レヴィ＝ストロースとその夫クロード・レヴィ＝ストロースがマットグロッソ州とロンドニア州での現地調査に基づいて制作していた映画を支援することができた。[ 41 ]
アンドラーデの文化省での地位は、ヴァルガスが政権に復帰しドゥアルテが追放された1937年に突然取り消された。1938年、アンドラーデはリオデジャネイロに移り、リオデジャネイロ連邦大学の職に就いた。そこで彼は、民俗学と民俗音楽に関する主要な会議である「国民音楽言語会議」を主宰した。1941年にサンパウロに戻り、そこで詩集の編纂に取り組んだ。[ 42 ]
アンドラーデの最後のプロジェクトは「Meditação Sôbre o Tietê」という長編詩でした。この作品は難解で、初期の批評家からは「意味がない」と酷評されましたが、近年ではより熱烈な評価を受けています。批評家の一人、デイヴィッド・T・ハバリーは、この作品をウィリアム・カルロス・ウィリアムズの「パターソン」に好意的に比較しています。「パターソン」は難解ながらも影響力のある未完の叙事詩で、複合的な構成を用いています。[ 43 ] 「パターソン」 と同様に、この詩も都市についての詩であり、「Meditação」はサンパウロを流れるチエテ川を中心に据えています。この詩は、アンドラーデのこれまでのキャリアの総括であり、ずっと以前に書かれた詩についてのコメントであると同時に、川と都市そのものに向けられた愛の詩でもあります。どちらの場合も、この詩はより大きな文脈を暗示しています。川をリスボンのテージョ川やパリのセーヌ川と比較することで、アンドラーデ自身も国際的な地位を主張しているかのようです。同時に、この詩はアンドラーデの声と川の両方を、アフロ・ブラジル音楽の伝統における「バンゼイロ」という言葉、つまり人と川を結びつける音楽と結びつけている。[ 44 ] この詩は、アンドラーデの野心とナショナリズムの決定的かつ最終的な表明である。[ 45 ]
アンドラーデは1945年2月25日、51歳でサンパウロの自宅で心臓発作により死去した。 [ 46 ] ヴァルガス政権との関係が不安定だったため、当初、彼の業績に対する公式の反応は控えめだった。しかし、1955年（ヴァルガスの死の翌年）に彼の全詩集が出版されたことで、アンドラーデがブラジルの文化英雄の一人として正典化されるようになった。1960年2月15日、サンパウロ市立図書館はビブリオテカ・マリオ・デ・アンドラーデと改名された。[ 47 ]
