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歴史画は、特定の芸術様式や時代ではなく、その主題によって定義される絵画の一ジャンルです。歴史画は、肖像画、静物画、風景画のように特定の静的な主題を描くのではなく、物語の一場面を描きます。多くの場合（ただし、これらに限定されません） 、ギリシャ神話やローマ神話、聖書の物語が題材となります。この用語は、ラテン語のhistoriaとフランス語のhistoireという、より広い意味での「物語」または「叙述」を意味する言葉に由来し、本質的には「物語画」を意味します。歴史画のほとんどは、特に1850年頃以前の絵画においては、歴史上の出来事を描いたものではありません。
現代英語では、「歴史画」という言葉は、特に19世紀の美術において、歴史上の場面を描いた絵画をより狭義に表現するために用いられることがあり、宗教的、神話的、寓意的な主題は除外されます。これらの主題はより広い意味での「歴史画」に含まれ、19世紀以前は歴史画の最も一般的な主題でした。
歴史画には、たいてい多数の人物が登場し、物語のある瞬間を描いた典型的な場面が描かれています。このジャンルには、宗教的な物語、とりわけキリストの生涯、中東の文化、神話の物語の場面、そして寓話的な場面の描写が含まれます。[ 1 ]これらのグループは長い間最も頻繁に描かれてきました。そのため、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画のような作品は歴史画であり、19世紀以前の非常に大きな絵画のほとんども同様です。この用語は、ルネサンスから19世紀後半までの間に制作されたキャンバスに油彩またはフレスコで描かれた大きな絵画を対象としており、それ以降は、基本的な定義を満たす多くの作品に対しても、この用語は一般的に使用されていません。[ 2 ]
歴史画は歴史的絵画とほぼ同義で使われることがあり、特に20世紀以前にはそのように使われていました。[ 3 ]区別する場合、「歴史的絵画」とは、特定の出来事であれ一般的な場面であれ、世俗の歴史上の場面を描いた絵画を指します。19世紀には、この意味での歴史画は独立したジャンルとなりました。「歴史的絵画の材料」などのフレーズでは、「歴史的」とは、1900年頃以前、あるいはそれ以前の日付に使用されていたことを意味します。[ 4 ]
歴史画は伝統的に西洋絵画の最高峰とみなされ、ジャンルの階層において最も権威ある地位を占め、文学における叙事詩に匹敵するものと考えられてきた。 1436年の著書『絵画論』の中で、レオン・バッティスタ・アルベルティは、多人数の歴史画は最も高貴な芸術形式であり、他のすべての形式を習得する必要がある最も難しい形式であること、視覚的な歴史表現であること、そして鑑賞者の心を動かす可能性が最も高いことから、芸術の最高峰であると主張した。彼は、人物間の相互作用を身振りや表情で表現する能力を重視した。[ 5 ]
この見解は19世紀まで一般的でしたが、その後、芸術運動がアカデミック美術の確立された制度に抵抗し始め、アカデミック美術は依然としてこの見解に固執しました。同時に、18世紀後半からは、歴史画の形で、近現代史の劇的な場面を描くことへの関心が高まりました。それまで歴史画は、主に戦闘場面や正式な降伏の場面などに限られていました。古代史の場面は初期ルネサンスで人気があり、バロック時代やロココ時代に再び一般的になり、新古典主義の台頭とともにさらに普及しました。19世紀や20世紀の文脈では、この用語は、宗教的な物語、文学、神話ではなく、世俗的な歴史の場面を描いた絵画を特に指す場合があります。
この用語は、中世絵画について語る際に美術史で一般的には使われませんが、西洋の伝統は、大きな祭壇画、フレスコ画の連作、その他の作品、そして装飾写本の細密画において発展していました。この用語が前面に出るのはイタリア・ルネサンス絵画で、そこではますます野心的な作品群が制作され、その多くは依然として宗教的なものでしたが、特にフィレンツェでは、パオロ・ウッチェロの「サン・ロマーノの戦い」を描いた3枚の巨大なキャンバス、ミケランジェロの未完成の「カッシーナの戦い」、レオナルド・ダ・ヴィンチの「アンギアーリの戦い」など、ほぼ同時代の歴史的場面を描いた作品もいくつかありました。古代の歴史や神話の場面も人気がありました。アルベルティや、次の世紀のジョルジョ・ヴァザーリが『画家列伝』で示したように、世間や芸術家の意見に従い、最高の画家を何よりもまず歴史画の大作の制作に基づいて評価した（ただし、『絵画論』で記述されている唯一の近代（後期）作品は、ジョットの巨大なモザイク画『ナヴィチェッラ』である）。芸術家たちは何世紀にもわたり、こうした作品を制作することで名声を得ようと努力し続け、しばしば自身の才能により適したジャンルを軽視した。
この用語には異論もあり、多くの作家は「詩的絵画」（poesia）などの用語を好んだり、聖書や宗教的な場面を含む歴史を扱う「真の」istoriaと、異教の神話、寓話、フィクションの場面を扱うfabula （真実とはみなされない）を区別しようとした。 [ 6 ]ラファエロの大作は、ミケランジェロの作品とともに、このジャンルの最高の模範として長らく考えられてきた。
バチカン宮殿のラファエロの間には、寓話と歴史的場面が混在しており、ラファエロのカルトンには福音書の場面が描かれている。これらはすべて、盛期ルネサンス以降、歴史画と結びつき、しばしば期待されるようになった壮大な様式で描かれている。後期ルネサンスとバロックでは、実際の歴史を描いた絵画は、勝利した君主や将軍が従者を伴って馬に跨っているパノラマ的な戦闘場面や、儀式の形式的な場面へと退化する傾向があったが、ベラスケスが『ブレダの降伏』でそうしたように、そのような見込みのない題材から傑作を生み出すことに成功した画家もいた。
歴史画を最上位に位置づける、ジャンルの階層構造に関する影響力のある定式化は、歴史家、建築家、フランス古典主義の理論家であるアンドレ・フェリビアンによって1667年に行われ、18世紀の理論の古典的な声明となった。
Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des Fruit、des fleurs ou des coquilles。生き生きとした人生の中で、最も価値あるものを表現するために、死を選んだものと、何もないものを選びます。 & 美しい人物像、最高のパフェを与え、人間の肖像画を模倣し、美しいオーストラリア人を模倣し、ボークーと優れた作品を追加します... 肖像画を描く、完璧な作品をアンコールする必要はありませんl'Art、およびne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus sçavans。プルシューアンサンブルの表現として、私は最高の人生を送ります。イル・フォー・トレイター・ヒストワールとラ・ファブル。歴史上の大規模な行動の代表者であり、詩的な作品の最高責任者です。 & モンタン アンコール プラス オー、イル フォー パル デ コンポジション アレゴリケ、sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands mens、および les mystères les plus relevez。[ 7 ]
完璧な風景画を描く者は、果物や花、貝殻だけを描く者よりも優れている。生きている動物を描く者は、動きのない死んだものだけを描く者よりも優れている。そして、人間は地上における神の最も完璧な創造物であるから、人間の姿を描くことで神を模倣する者は、他の誰よりも優れていることは間違いない。肖像画だけを描く画家は、まだ芸術の最高の完成度には達しておらず、最も熟練した画家にふさわしい栄誉を期待することはできない。そのためには、単一の人物を描くことから複数の人物を同時に描くことへと進み、歴史や神話を描き、歴史家のように、あるいは詩人のように、人々の心を喜ばせる主題で偉大な出来事を表現しなければならない。さらに高みを目指して、寓話の中で偉大な人物の美徳と、それらが明らかにする神秘を神話のベールで覆い隠す技術を身につけなければならない。
18世紀後半になると、宗教画と神話画の両方が衰退し、同時代史を含む歴史上の場面を描いた絵画への需要が高まった。これは、野心的な絵画に対する観客層の変化が一因であり、これらの絵画は宮殿や公共の建物の所有者や訪問者を感銘させることよりも、公共の展覧会で名声を得ることが増えた。古典史は依然として人気があったが、国民史の場面を描いた絵画が最も好評を博すことが多かった。1760年以降、ロンドンで定期的な展覧会を主催した最初の団体である英国芸術家協会は、英国史を題材とした絵画に毎年2つの高額賞を授与した。[ 8 ]
現代の服装の英雄的でない性質は、深刻な問題と見なされていた。1770年、ベンジャミン・ウェストが「ウルフ将軍の死」を現代の服装で描こうと提案したとき、多くの人々から古典的な衣装を使うように強く指示された。彼はこれらの意見を無視し、現代の服装でその場面を描いた。ジョージ3世はこの作品の購入を拒否したが、ウェストは批評家の反対を克服し、そのような絵画においてより歴史的に正確なスタイルを確立することに成功した。[ 9 ]他の画家たちは、いつ起こったかに関わらず、古典的な服装で場面を描き、長い間、特にフランス革命の間、歴史画はしばしば英雄的な男性の裸体の描写に焦点を当てていた。
フランス屈指の画家たちを起用してナポレオンの功績を称えるプロパガンダ絵画が大量に制作された一方で、ゴヤやJMWターナーといった画家たちは、反ナポレオン同盟の勝利と敗北の両方を描いた作品も制作した。テオドール・ジェリコーの『メデュース号の筏』（1818～1819年）はセンセーションを巻き起こし、19世紀の歴史画を刷新したかのように見えた。当時有名で物議を醸した海難事故の犠牲者としてのみ知られる無名の人物たちが描かれている。都合よく、絵画が描く時点では、彼らの衣服は古典的なぼろ切れのように擦り切れていた。同時に、伝統的な大型の宗教歴史画に対する需要はほぼ消滅した。
19世紀半ばには、歴史主義と呼ばれる様式が出現し、これは歴史的な様式や画家を形式的に模倣するものでした。19世紀のもう一つの発展は、歴史的主題を、しばしば大規模に、風俗画、日常生活の場面描写、逸話といった価値観に基づいて扱うことでした。公共の利益に大きく関わる出来事を壮大に描いた作品に加え、偉人の人生におけるより個人的な出来事を描いた場面や、歴史上の出来事に関わった無名の人物を中心とした場面（吟遊詩人様式など）も描かれました。同時に、道徳的、政治的、あるいは風刺的な内容を持つ日常生活の場面は、現代的であろうと歴史的であろうと、絵画における人物間の表現的な相互作用の主要な手段となることが多かったのです。
19世紀後半になると、歴史画は印象派（エドゥアール・マネを除く）や象徴主義などの前衛運動によってしばしば明確に否定されるようになり、最近の著述家によれば、「モダニズムはかなりの程度、歴史画の否定の上に築かれた…他のすべてのジャンルは、何らかの形で、考察された近代の『殿堂』に入ることができると見なされているが、歴史画は除外されている」[ 10 ] 。
当初、英語では「歴史画」と「歴史的絵画」は区別なく使われていました。例えば、ジョシュア・レイノルズ卿は著書『歴史論考』第4章で、両方の用語を区別なく「歴史画」を指す言葉として用い、「…それは詩的であるべきであり、実際そうである」と述べています。これは、「歴史画」に相当するフランス語のpeinture historique（歴史画）を反映したものです。これらの用語は19世紀に分かれ始め、「歴史的絵画」は、通常の意味での歴史から題材をとったものに限定された「歴史画」のサブグループとなりました。1853年、ジョン・ラスキンは聴衆にこう問いかけました。「皆さんは今、歴史画とは何を意味しているのでしょうか？今日では、それは想像力の力によって、過去の歴史的出来事を描写しようとする試みを意味します。」[ 11 ] 例えば、ハロルド・ウェシーによるティツィアーノの絵画の3巻からなるカタログ（ファイドン、1969～75年）は、「宗教画」、「肖像画」、「神話と歴史画」に分かれているが、第1巻と第3巻の両方で「歴史画」という用語に含まれるものが扱われている。この区別は有用だが、決して一般的に守られているわけではなく、これらの用語は依然として混乱を招く形で使われることが多い。混乱を招く可能性があるため、現代の学術論文では「歴史画」という表現を避け、「歴史画の主題」という表現を使う傾向があるが、現代の学術研究でこの表現がまだ使われている場合は、通常、歴史上の主題を描いた絵画を意味し、多くの場合19世紀のものである。[ 12 ] また、「歴史画」は、特に保存研究における絵画技法の議論において、現代または最近の絵画とは対照的に「古い」という意味で使われることもある。[ 13 ]
19世紀のイギリスの美術に関する著作では、「主題絵画」または「逸話的」絵画という用語は、ウィリアム・ホガースに遡る発展の流れにある作品、つまり、特定されていない登場人物による暗示的な物語の重要な瞬間を単一場面で描写した作品[ 14 ] 、例えばウィリアム・ホルマン・ハントの1853年の絵画『目覚めた良心』や、ホガースの『流行の結婚』などのセットを更新した3枚の絵画からなるオーガスタス・エッグの『過去と現在』などによく使われた。
18世紀、そして19世紀の大半において、歴史画は各国の国立アカデミーにおけるアカデミック絵画の主流であり、歴史を題材とした作品がますます主流となっていった。革命期とナポレオン時代には、アントワーヌ＝ジャン・バロン・グロ、ジャック＝ルイ・ダヴィッド、カール・ヴェルネらが、当時の歴史を英雄的に、しかも露骨に宣伝的な手法で描いたことがフランス国家の支持を得ていたが、1815年のナポレオン失脚後、フランス政府は英雄的な扱いにふさわしくないと見なされるようになり、多くの画家は題材を求めてさらに過去に遡るようになった。ただし、イギリスではナポレオン戦争の勝利を描いた作品は、ほとんどが戦争終結後に制作された。もう一つの道は、国内外の政府に反対する同時代の主題を選ぶことであり、おそらく最後の偉大な歴史画の世代の多くは、国内外の同時代の抑圧や暴挙に対する抗議であった。例えば、ゴヤの『1808年5月3日』（1814年）、テオドール・ジェリコーの『メデュース号の筏』（1818～19年）、ウジェーヌ・ドラクロワの『キオス島の虐殺』（1824年）と『民衆を導く自由の女神』（1830年）などが挙げられる。これらは英雄的な作品ではあるが、一般市民の英雄的な苦しみを描いたものである。
ジェリコーやドラクロワなどのロマン派の画家、およびイギリスのラファエル前派などの他の運動の画家は、歴史画を最も野心的な作品の理想として捉え続けました。ポーランドのヤン・マテイコ[ 15 ] 、ロシアのヴァシリー・スリコフ、スペインのホセ・モレノ・カルボネロ、フランスのポール・ドラローシュなどの画家は、大規模な歴史的主題を専門とする画家になりました。トルバドゥール様式（「トルバドゥール様式」）は、中世およびルネサンス期の場面を描いた初期の絵画に対するやや嘲笑的なフランス語の用語で、それらはしばしば小さく、ドラマではなく逸話の瞬間を描いていました。アングル、リチャード・パークス・ボニントン、 アンリ・フラデルはそのような作品を描きました。サー・ロイ・ストロングはこの種の作品を「親密なロマン派」と呼び、フランス語では「peinture de genre historique」または「peinture anecdotique」（「歴史的風俗画」または「逸話画」）として知られていました。[ 16 ]
聖書の場面を描いた大規模な教会の依頼は大幅に減少し、歴史画が非常に重要になった。特に19世紀初頭には、歴史画の多くは歴史文学の特定の場面を描いたもので、特にウォルター・スコット卿の小説が、イギリスだけでなくフランスや他のヨーロッパ諸国でも人気があった。[ 17 ] 世紀半ばには、中世の場面は、衣装、建築、装飾のあらゆる要素に関する歴史家の研究を利用して、非常に綿密に調査されることが期待されていた。その一例として、モレノ・カルボネロが傑作『ロジャー・ド・フロールのコンスタンティノープル入城』のためにパリの美術館や図書館で行ったビザンチン建築、衣服、装飾に関する広範な調査が挙げられる。[ 18 ]芸術家や復興主義の工業デザイナーに事例や専門知識を提供することは、ロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のような博物館設立の動機の一つであった。[ 19 ]
クロモリトグラフなどの新しい版画技法により、良質な複製画が比較的安価で広く入手可能になり、販売量が非常に多かったため、画家や出版社にとっても莫大な利益を生んだ。[ 20 ]歴史画はしばしばナショナリズム と密接な関係があり、ポーランドのマテイコのような画家は、国民の歴史に関する支配的な歴史観を人々の心に定着させる上で重要な役割を果たすことができた。[ 21 ] フランスでは、 「消防士の芸術」は公式のアカデミックな歴史画を嘲笑する言葉であり、[ 22 ]最終段階では、「ローマやムーアの歴史のエピソードを描いたと称する、残虐行為や恐怖の場面を描いた低俗な歴史画がサロンでセンセーションを巻き起こした。展示ギャラリーの混雑した壁では、最も声高に主張する絵画が注目を集めた」。[ 23 ]オリエンタリズム絵画は、同様に異国情緒あふれる衣装や装飾を提供し、少なくとも性や暴力を描写する機会を同程度に提供する代替ジャンルでした。
