ハムレットに対する批評的アプローチ

17 世紀初頭の初演以来、ハムレットはシェイクスピアの最も有名で、最も模倣され、最も分析された戯曲であり続けている。ハムレットのキャラクターは、ジークムント・フロイトのエディプス コンプレックスの説明において重要な役割を果たした。^[1]文学という狭い分野においてさえ、この戯曲の影響は強い。フォークスが書いているように、「シェイクスピアの戯曲の登場人物の名前が人生に対する態度を体現するようになったのは他になく、文学作品ではほとんどない...そして、このように名詞に変換された人物はいない。」^[2]

シェイクスピアの時代のハムレットの解釈は、劇中の狂気の描写に非常に重点が置かれていた。また、この劇は後世よりも暴力的に描かれることが多かった。^[3]この劇が当時人気があったことは、シェイクスピアの存命中に出版された5つの四つ折り版と、同時代の頻繁な言及（少なくともそのうちのいくつかは、いわゆる原ハムレットへの言及である可能性がある）の両方からうかがえる。^{[4] [5]}これらの言及から、ジェームズ1世初期にはこの劇が幽霊と、憂鬱と狂気の劇的表現で有名であったことがわかる。ジェームズ1世とキャロライン時代の劇に登場する狂った廷臣や貴婦人たちの行列は、しばしばハムレットの影響を受けているように思われる。この劇の他の側面も記憶されている。 1655年のルネッサンス演劇を振り返って、エイブラハム・ライトは墓掘り人の場面のユーモアを賞賛しているが、シェイクスピアはトーマス・ランドルフに負けたと示唆している。ランドルフの茶番劇『嫉妬深い恋人たち』には、オフィーリアの茶番と墓地の場面の両方が登場する。^{[6]この時期に}ハムレットが検閲されたのではないかとの学者の推測もある。以下の「文脈：宗教」を参照。1640年から1660年まで続いた ピューリタン・ コモンウェルスの下では劇場は閉鎖された。

1660年に王政復古すると、劇場が再開された。17世紀後半から18世紀初頭にかけてのこの劇の初期の解釈では、ハムレット王子は典型的に英雄的な人物として描かれていた。^[要出典]批評家たちは、この時期のシェイクスピアに対するすべての反応を形作ったのと同じ二分法の観点からハムレットに反応した。一方では、シェイクスピアは、フレッチャーなどの後のイギリスの劇作家と比較しても、また特に王政復古でフランスから持ち帰った新古典主義の芸術の理想と比較した場合も、原始的で教養がないと見られていた。他方では、シェイクスピアは、大衆だけでなく、アリストテレスの統一性と礼儀作法に対する彼の無知に不快感を覚えた批評家たちからも人気を保ち続けた。

このように、批評家たちはハムレットを、その劇の劇的実現可能性を十分に示す環境の中で考察した。ジョン・エヴリンは1661年にその劇を鑑賞し、日記の中でその劇が時間と場所の統一性を侵害していることを嘆いた。^[7]しかし、その期間の終わりまでに、ジョン・ダウンズは、ハムレットはベタートンのレパートリーの他のどの劇よりも頻繁に上演され、利益も上がったと記した。 ^[8]

悲劇の英雄としてのハムレットの価値に加え、王政復古期の批評家たちはシェイクスピアの言語の質、そしてとりわけ悲劇的な礼儀作法の問題に注目した。批評家たちはシェイクスピアの言語の無作法な範囲を非難し、特にポローニアスの駄洒落好きやハムレットの「そこが問題だ」などの「意地悪な」（つまり下品な）表現の使用に注目した。さらに重要なのは礼儀作法の問題であり、ハムレットの場合、それは劇が時間と場所の悲劇的な統一性を侵害していることと登場人物に焦点を置いた。ジェレミー・コリアーは、1698年に出版された著書『英国舞台の不道徳と冒涜についての短い見解』の中で、この戯曲を両方の点で批判した。コリアーはオフィーリアとエレクトラを比較し、特に「花の場面」において、ヒロインが狂気の中で「慎みのない」存在になることを許したとしてシェイクスピアを非難した。^{[9] [a]}

コリアーの攻撃は、広範囲にわたる、しばしば激しい論争を引き起こした。ハムレット全般、特にオフィーリアについては、トーマス・ダーフィーとジョージ・ドレイクがすぐに擁護した。ドレイクは、殺人犯は「自らの苦役」（つまり罠）に捕らわれているという理由で、劇の正義を擁護した。^[11]また、彼はオフィーリアの行動を彼女の絶望的な状況の文脈で描写することで、オフィーリアを擁護した。対照的に、ダーフィーは、デニスが他の誰も反対しなかった箇所に不道徳を見出したと単純に主張した。その後の10年間で、ロウとデニスは、劇が正義を侵害しているというコリアーの意見に同意し、シャフツベリーらは劇が究極的に道徳的であると擁護した。^[12]

18 世紀最初の数十年間の劇批評は、引き続き新古典主義的な筋書きと登場人物の考え方に支配されていた。ハムレットを擁護した多くの批評家でさえ、原則として古典的規範の必要性を当然のことと考えていた。ヴォルテールによる劇批判は、おそらくこの劇に対する新古典主義的な扱い方として最も有名である。 ^[13]これはイギリスで数多くの擁護を巻き起こしたが、これらの擁護は当初新古典主義の正統性を弱めることはなかった。ルイス・テオバルドは、ハムレットが幽霊に遭遇して間もなく死を「未開の地」と呼ぶことの不合理さを、幽霊は死ではなく煉獄を表しているという仮説で説明した。^[14]ウィリアム・ポップル (1735 年) はポローニアスの登場人物の真実味を称賛し、彼を道化役としてしか演じない俳優たちの伝統を嘆いている。^[15]ジョセフ・アディソンとリチャード・スティールはともに特定のシーンを賞賛した。スティールは最初の独白の心理的洞察を、アディソンは幽霊のシーンを賞賛した。^[16]

幽霊の場面は、確かにゴシック リバイバルの瀬戸際にあった時代に特に人気があった。19 世紀初頭、ジョージ スタッブスは、シェイクスピアが幽霊を信憑性のあるものにするためにホレイショの不信感を利用したことを指摘した。^[17]世紀半ば、アーサー マーフィーは、この劇を「弱く憂鬱な人」の心を詩的に表現したものと評した。^[18]少し後に、ジョージ コールマン (父) は、劇における超自然的要素を扱うシェイクスピアの技量に関する一般的な議論の中で、この劇を特に取り上げた。^[19]

1735年、アーロン・ヒルはハムレットの性格の矛盾を（礼儀作法違反として非難するのではなく）称賛するという、異例だが先見の明のある発言をした。20世紀半ば以降、こうした心理学的解釈はより広まり始めた。トバイアス・スモレットは「生きるべきか死ぬべきか」という独白の非論理性を批判し、ハムレットの行動がそれを裏付けていると述べた。より一般的には、劇のさまざまな要素は、より壮大な計画の一部として擁護された。たとえばホレス・ウォルポールは、喜劇と悲劇の混合は、厳密に分離するよりも、究極的にはより現実的で効果的であると擁護している。サミュエル・ジョンソンはポローニアスのキャラクターを擁護する点でポップルに同調した。ジョンソンはまた、ハムレットがオフィーリアを残酷に扱う必要性を疑い、クライマックスの必要性と可能性についても懐疑的だった。ハムレットのキャラクターは、世紀の終わり近くにジョージ・スティーブンスを含む他の批評家からも攻撃された。^[20]しかし、ロマン主義時代以前でさえ、ハムレットは（フォルスタッフとともに）登場する劇とは別の人格として理解された最初のシェイクスピアのキャラクターであった。^[21]

18 世紀後半になってようやく、批評家や役者たちは、ハムレットがそのような高い地位から転落したことで、この劇を混乱や矛盾があると見なすようになった。ゲーテは1795 年の小説『ヴィルヘルム マイスターの徒弟時代』の中で、登場人物の 1 人に「シェイクスピアは...偉大な行為が、それを実行するのに適さない魂に課せられた影響を表現しようとした...愛らしく、純粋で、高貴で、最も道徳的な性質は、英雄を形成する神経の強さを欠き、耐えられない重荷の下に沈み、捨て去ることはできない」と言わせている。ハムレットの性格に関するこの見方の変化は、批評家がプロットに重点を置くこと (1750 年以前の特徴) から、登場人物の演劇的描写に重点を置くこと (1750 年以降) への変化と見られることがある。^[3]

ロマン主義の時代が始まる前から、批評家たちは、次の世紀にハムレットが人格悲劇の典型と見なされる原因となる劇の要素を強調し始めていた。1774年、ウィリアム・リチャードソンはこの分析の要点を次のように述べた。ハムレットは、並外れて洗練された道徳観念を持つ、感受性が豊かで有能な王子である。彼は母と叔父に関する真実の恐怖によってほとんど無力になり、その恐怖と闘いながら任務を遂行する。リチャードソンは、この劇はクローゼットのシーンのすぐ後で終わるべきだったと考え、この劇は感受性の強い個人と冷酷で薄汚い世界との葛藤を劇的に表現していると考えた。^[22]

ヘンリー・マッケンジーは、ハムレットをシェイクスピアの作品の中で最も多様性に富んだ人物とみなす伝統を次のように指摘している。「復讐という強い目的を持つハムレットは優柔不断で無気力である。最も深い憂鬱の陰鬱さの中では陽気で陽気である。情熱的な恋人として描かれているが、愛情の対象には無関心であるように見える。」リチャードソンと同様に、マッケンジーは劇中の悲劇はハムレットの性格から生じていると結論付けている。ハムレットの性格の最も優れた性質でさえ、彼が置かれた世界に対処する能力のなさを強めるだけだ。この分析に、トーマス・ロバートソンは特にハムレットの父の死の壊滅的な影響を加えている。^[23]

18世紀、ハムレットに対するフランスの否定的な批評が、何世紀にもわたって（特に19世紀と20世紀の出版物を通じて）広く議論されることとなった。^{[24] [25] [26] [27] [28] [29] [30]} 18世紀の批評家、ヴォルテールは1768年にハムレットの否定的な批評を書いた。^[31]彼らは「これは下品で野蛮な劇であり、フランスやイタリアの最も下劣な民衆には容認されないだろう...この作品は酔った野蛮人の作品であると想像される」と述べた。^[32]

18世紀末までに、心理批評とテキスト批評は、厳密な修辞批評を上回った。不適切または野蛮と見なされる比喩に対する批評はまだ時々見られるが、概してシェイクスピアの言語に対する新古典主義の批評は衰退していた。18世紀末の劇言語に対する最も広範な批評は、おそらくヒュー・ブレアのものである。^[33]

もう一つの変化は、個人と内なる動機を重視することで知られるロマン主義文学の時代（19世紀）のちょうどその頃に起こった。ロマン主義の時代は、ハムレットを政治に対する反逆者、そして過度に敏感な存在というよりは知識人として見ていた。この時代は、ハムレットの遅れの問題が持ち上がった時期でもある。以前は、ハムレットの遅れはプロットの仕掛けとみなされていたが、ロマン主義者は主に人物像に焦点を当てていた。たとえば、サミュエル・コールリッジはこの時代にハムレットに関する講義を行い、その解釈で彼の悲劇的な心境を評価し、1世紀以上にわたって影響力を及ぼした。コールリッジにとって、シェイクスピアはハムレットの優柔不断さを、人間の外的対象への注意と内なる思考との間の不均衡から生じたものとして描写し、そのため、鮮明な想像力が意志を圧倒し、実際に何らかの措置を講じることへの嫌悪を引き起こしたために行動麻痺に陥ったと考えた。 ^[34] コールリッジにとって、シェイクスピアは、人間は行動しなければならない、そして遅れをもたらすだけの過剰な思考に縛られてはならないという基本的なメッセージを伝えることを目指していた。後の批評では、この見解はシェイクスピアの性格に対する洞察であると同時に、コールリッジ自身の問題のある性質を反映していると考えられるようになった。コールリッジや他の作家は、観客を熟考させ知的に成長させる哲学的な問いかけをこの劇に込めたことを称賛した。^[3]

20 世紀初頭、AC ブラッドリーとジークムント フロイトという 2 人の作家が、過去を基盤としてハムレット批評の将来に大きな影響を与える考えを展開した。ブラッドリーは、ハムレットは実在の人物を研究するのと同じように研究されるべきだと考えていた。つまり、劇中で与えられた手がかりからハムレットの意識をつなぎ合わせるのである。ハムレットの遅れについて、彼は母親への失望が深まることで生じた深い「憂鬱」だと説明した。フロイトもハムレットを実在の人物とみなし、その精神をテキストから分析できる人物だとした。彼は、ハムレットの狂気は、夢が無意識の現実を偽装するのと同じように、真実を偽装しているだけだと考えた。また、ハムレットの葛藤をエディプス コンプレックスの表象と見なしたことでも有名である。フロイトの見解では、ハムレットが葛藤しているのは、主に母親に対する性的欲求を抑圧しているためであり、クローディアスがそれを演じ、挑発している。^[3]

19 世紀後半の批評家、例えば有名なエッセイ「ハムレットとその諸問題」のT.S. エリオットは、この劇の心理的な重点を軽視し、代わりに劇中の登場人物を読み解く他の方法を用い、ガートルードなどの脇役に焦点を当て、ハムレットの決断について彼らが何を明らかにするかを見ていた。エリオットはハムレットを「芸術的失敗作」と呼び、どちらも謎めき過ぎている点でこの劇をモナ・リザに似ていると批判した。エリオットはハムレットの母親に対する嫌悪感を「客観的相関関係」が欠けている、つまり劇の文脈の中で彼の感情が過剰であるとして批判した。

ガートルードや他の脇役たちに関する疑問は、後にフェミニスト批評運動によって取り上げられ、批評はジェンダーや政治的重要性の問題にますます焦点を当てるようになった。現在の新歴史主義理論は、この劇を取り巻くロマン主義を取り除き、エリザベス朝イングランドの世界におけるその文脈を明らかにしようとしている。^[3]

学者のマルグレータ・デ・グラツィアは、ハムレットに関する研究の多くが心理学的側面に集中していることに気づき、劇中の政治性を理解するために著書『ハムレットのないハムレット』を捧げた。実際、学者のリンダ・チャーンズ（ 『ハムレットの相続人：シェイクスピアと新千年紀の政治』の著者）は、テキストのレビュー記事でこの考えを繰り返し、「シェイクスピアの作品の中で、デンマーク王子ハムレットほど研究され、解説され、分析され、精神分析され、解体され、再構築され、流用され、位置づけられ、収用された人物はいない」と述べている。^[35]デ・グラツィアは、劇中の「アダマ（エデンの園のアダムのような）（石）」や「ハメ（土地）」など関連する単語の多くに複数の意味があり、これらの意味のいくつかは土地への明白な関心を通じて政治的であると指摘している。^[36]

ハムレットを創作するにあたり、シェイクスピアはいくつかのルールを破った。その最大のルールの一つは、行動を人物よりも重視するというルールである。当時、演劇は、ドラマは人物よりも行動に重点を置くべきだと宣言したアリストテレスの『詩学』のアドバイスに従うことが通常求められていた。しかし、ハムレットのハイライトはアクションシーンではなく、ハムレットが観客に動機や考えを明らかにする独白である。また、シェイクスピアの他の劇とは異なり、強力なサブプロットはなく、すべてのプロットの分岐は、ハムレットの復讐の闘いという本筋に直接つながっている。劇は、一見すると不連続で不規則な行動に満ちている。ある時点で、ハムレットはクローディアスを殺そうと決心するが、次の場面では、彼は突然おとなしくなっている。学者たちは、これらの奇妙なプロットの展開が間違いなのか、それとも劇の混乱と二重性のテーマに意図的に付け加えられたものなのかについて、いまだに議論している。^[37]

劇中の言語の多くは、宮廷に期待される精巧で機知に富んだ語彙を体現している。これはバルダッサーレ・カスティリオーネの作品『廷臣』（1528年出版）と一致しており、この作品では宮廷の規則がいくつか概説されており、特に王族の召使は独創的な言葉遣いで君主を楽しませるよう助言されている。オスリックとポローニアスは、この提案を特に尊重しているようだ。ク​​ローディアスの演説は、ハムレットや、時にはオフィーリアのように修辞的な表現に満ちているが、ホレイショー、衛兵、墓掘り人はより単純な話し方をしている。クローディアスは、自分自身を一人称複数で呼び、ギリシャの政治演説を思い起こさせる比喩を混ぜた照応法を使って、王の言語に対する権威ある統制を示している。ハムレットは登場人物の中で最も修辞学に精通しているようで、王のように照応法だけでなく、無言法や高度な隠喩も使い、同時に正確で飾り気のない表現もしている（母親に自分の内なる感情を説明するとき、「しかし私には見せかけだけのものもある。それはただの飾り物と悲哀の装いに過ぎない」と言っている）。彼の言葉遣いは非常に自意識過剰で、駄洒落に大きく依存している。特に狂ったふりをするとき、ハムレットは駄洒落を使って自分の本当の考えを明らかにし、同時にそれを隠している。心理学者はそれ以来、駄洒落の多用と統合失調症を関連付けている。^[38]

ヘンディアディスは劇中のいくつかの箇所で見られる修辞法の一種で、例えば修道院の場面の後のオフィーリアのセリフ（「美しい国の期待とバラ」と「私は、すべての女性の中で、最も落胆し、惨めな人です」の2つがその例である）に見られる。多くの学者は、シェイクスピアが劇中ずっとこの修辞法を恣意的に使用していたことを奇妙に感じた。『ハムレット』はシェイクスピアの晩年に書かれたもので、初期よりも修辞法を登場人物や筋書きにうまく当てはめることができていた。しかしライトは、ヘンディアディスは劇中の二重性を強調するために使われていると主張している。^[39]

ハムレットの独白は学者の関心も集めた。初期の批評家は、生きるべきか死ぬべきかといった演説をシェイクスピア自身の個人的な信念の表現とみなした。チャーニーなどの後代の学者は、独白はハムレットの思考過程の表現であるとしてこの説を否定した。演説中、ハムレットは自分の言葉をさえぎったり、自分に同意する嫌悪感を表明したり、自分の言葉を飾り立てたりする。彼は自分の考えを直接表現するのが苦手で、代わりに自分の考えの基本的な考えを回避している。劇の後半、海賊との経験を経て初めて、ハムレットは実際に直接的で確信に満ちた演説ができるようになった。^[40]

この劇には、当時のヨーロッパで最も強力な神学勢力であったカトリックとプロテスタントの両方への言及がいくつかある。幽霊は、自分が煉獄にいると述べ、最後の儀式を受けずに死んだと述べている。これは、カトリック特有のオフィーリアの埋葬の儀式とともに、この劇のカトリックとのつながりの大部分を占めている。一部の学者は、復讐劇は伝統的にカトリック的であると指摘しているが、これはおそらくその起源がスペインとイタリアというカトリック国家にあるためだろう。学者は、劇のカトリックに関する知識によって、ハムレットの決断過程における重要な矛盾が明らかになる可能性があると指摘している。カトリックの教義によれば、最も強い義務は神と家族に対するものである。したがって、ハムレットの父親が殺され復讐を呼びかけることは矛盾を生じさせる。彼は父親の復讐をしてクローディアスを殺すのか、それとも彼の宗教が要求するように復讐を神に委ねるのか？^{[41] [b]}

この劇の舞台がプロテスタントであることは、舞台がデンマークであることに由来する。デンマークはシェイクスピアの時代にはプロテスタント（特にルター派）の国であったが、劇中の架空のデンマークがこの事実を反映したものであるかどうかは不明である。劇中ではヴィッテンベルクについて触れられているが、そこはハムレットが通う大学であり、マルティン・ルターが初めて95ヶ条の論題を打ち出した場所でもある。^[42]この劇でプロテスタントに関する有名なセリフの1つは、「雀が落ちるのには特別な摂理がある。今でなければ来ない。来なければ今来る。今でなくても必ず来る。すべては準備が整っているということだ。」である。^[43]

第一四つ折り版では、同じ行に「雀の落下には宿命の摂理がある」とある。学者たちは、ハムレットのこの四つ折り版には「宿命の」という言葉が出てくるが、他の四つ折り版には出てこないこと、また当時演劇の検閲は決して珍しいことではなかったことから、シェイクスピアが検閲されたのではないかと疑問に思っている。^[44]統治者や宗教指導者たちは、宿命の教義によって、人々が「神が私にそうさせた」という言い訳で、最も裏切り行為を許すようになることを恐れた。例えば、イギリスの清教徒は、良心は宗教指導者や政府の指導者からではなく、神から直接個人に与えられるという当時の新しい考えから、良心は法律よりも強力な力であると信じていた。当時の指導者の多くは、この教義を「臣民を君主に従わせるのに不適切」と非難し、人々は「神は人々を王になるのと同じくらい裏切り者にもあらかじめ定めている」と公然と主張した。^[45]ジェームズ王もまた、プロテスタントの指導者が王に立ち向かうことを好んでおり、それが社会にとって危険な問題であると考えて嫌悪していると頻繁に書いている。^{[46]劇全体を通して、シェイクスピアは2つの宗教を混ぜ合わせているため、解釈が難しくなっている。劇中、この劇はカトリックで中世的であるのに対し、次の瞬間には論理的でプロテスタント的である。学者たちは、}ハムレットにおいて宗教と宗教的文脈がどのような役割を果たしているかについて議論を続けている。^[47]

ハムレットはしばしば哲学的な人物として認識されている。ハムレットで最も顕著な哲学理論には、相対主義、実存主義、懐疑主義などがある。ハムレットはローゼンクランツに「善も悪もない。思考によって善悪が決まるのだ」(2.2.268-270) と語り、相対主義の考えを表現している。個人の心の中にしか存在しないという考えは、ギリシャのソフィストにそのルーツがある。ソフィストは、感覚を通してしか知覚できないものはなく、すべての人が物事を違ったように感じ、感知するので、真実は完全に相対的であると主張した。絶対的な真実は存在しない。^[48]ハムレットのこの同じセリフは、実存主義の理論も導入している。「ある」という言葉には二重の意味があり、思考によってそうならないのであれば、何かが「ある」のか、あるいは存在できるのかという疑問を生じさせる。これは彼の「生きるべきか死ぬべきか」というセリフと結びついており、「生きる」は存在の問題として読み取ることができる。しかし、この場面でのハムレットの自殺についての熟考は、哲学的というより宗教的である。彼は死後も存在し続けると信じている。^[49]

ハムレットは、おそらくルネッサンスのヒューマニズムに対するシェイクスピア時代の懐疑主義の影響を最も強く受けている。シェイクスピアの時代以前に生きていたヒューマニストは、人間は神のような存在であり、何でもできると主張していた。この態度に対する懐疑主義は、ハムレットの「人間とは一体何たる作品か」というセリフに明確に表れている。^[50]

... この美しい地球の枠組みは、私には不毛の岬のようで、この最も素晴らしい天蓋は、空を見てください、この勇敢に張り出した大空、金色の火で飾られたこの荘厳な屋根、私にはそれが不潔で有害な蒸気の集まりにしか見えないのはなぜでしょう。人間とはなんと素晴らしい作品でしょう。なんと高貴な理性でしょう。なんと無限の能力、形、動きでしょう。なんと表現力があり、見事な行動でしょう。なんと天使のような理解力でしょう。なんと神のような人でしょう。世界の美しさでしょう。動物の模範でしょう。しかし、私にとって、この塵の精髄とは何でしょうか? ^[c]

学者たちは、この部分がミシェル・ド・モンテーニュの『エセー』に書かれた文章と類似していることを指摘している。

誰が[人間]に、この見事な天空の運動、頭上で激しく揺れるランプの永遠の光、この無限で広大な海の恐ろしく絶え間ない運動が確立され、人間の利益と奉仕のために何世代にもわたって続いていると信じ込ませたのか？ 自分自身を制御できず、あらゆるものから攻撃を受け、さらされているこの惨めで哀れな生き物が、それでもあえて自分をマスターや皇帝と呼ぶほど滑稽なことを想像できるだろうか。

しかし、モンテーニュはシェイクスピアに直接影響を与えたというよりは、当時の一般的な雰囲気に反応した可能性があり、これらの行の出典は直接的な影響ではなく文脈によるものであった可能性がある。^{[50] [52]}

ハムレットでは、殺された父親の息子5人の物語が語られる。ハムレット、レアティーズ、フォーティンブラス、ピュロス、ブルータスである。彼らはそれぞれ異なる方法で復讐の問題に直面している。例えば、レアティーズは「父の復讐を徹底的に」受けるために素早く行動するが、フォーティンブラスは罪を犯したデンマークではなくポーランドを攻撃する。ピュロスは父アキレスの復讐をする前にほんの一瞬手を止めたが、ブルータスは彼の状況で何の行動も起こさない。ハムレットはこれらの物語の中で完璧なバランスを保っており、素早く行動することも全く動かないこともない。^[53]

ハムレットは復讐の欲求を行動に移すのに苦労し、劇の大部分を行動するよりも待つことに費やしている。学者たちは、彼がクローディアスを殺すのになぜそんなに長く待つのかについて、多くの説を提唱している。ある者は、ハムレットは犠牲者に同情し、クローディアスを殺せば自分も彼と同然になると信じているため、攻撃することを恐れているのだと言う。例えば、劇団の一人が語るピュロスの物語は、ハムレットに復讐の暗い面を見せているが、それはハムレットが望んでいないことである。ハムレットは、父親の死を復讐するためにやってくるレアティーズのように、行動が素早い人をしばしば賞賛するが、同時に彼らの情熱、激しさ、論理的思考の欠如を恐れている。^[54]

ハムレットが祈りの最中にクローディアスを殺さないことを選択した第3幕のセリフは、この議論の中心となっている。学者たちは、ハムレットがこの場面で完全に正直であるのか、それとも何もしないことを自分自身に正当化しているのか疑問に思っている。ロマン主義時代の批評家たちは、ハムレットはクローディアスの精神的終焉を心から望んでいるという思い込みを避けるために、単に先延ばしにしただけだと結論付けた。後の学者たちは、ハムレットは丸腰の男を殺すことを拒否した、あるいはこの瞬間に自分を自分が滅ぼしたい男の鏡であると見て罪悪感を感じたのではないかと示唆した。確かに、ハムレットのルネッサンス主導の原則は、彼の思考を先延ばしにする役割を果たしているようだ。^[55]ハムレットが丸腰の祈り中の男を背後から刺し殺すという物理的なイメージは、どんな劇場の観客にとってもショッキングだっただろう。同様に、「遅延」の問題は、舞台劇の文脈で捉えられなければならない。ハムレットが殺人を知ってから復讐するまでの「遅延」は、最大で約 3 時間であり、ほとんど遅延とは言えない。

この劇には制約のイメージも満ちている。ハムレットはデンマークを牢獄、そして自身を鳥の泥に捕らわれた者と表現する。彼は人間が自らの目的を達成できる能力を嘲笑し、神の力が人間の目的を意図とは異なるものに変えると指摘する。他の登場人物も制約について語っており、例えばポローニアスは娘にハムレットの追跡から身を隠すよう命じ、娘を縛られている者と表現する。これはハムレットが復讐を実行できないという劇中の描写に付け加えられる。^[56]

デイヴィッド・P・ゴンターは著書『ハムレット・メイド・シンプル』の中で、ハムレットの遅れは王子ハムレットをデンマーク人ハムレットではなくクローディアスの息子と考えることで最もよく説明できると提唱している。ハムレットが幽霊に出会うずっと前の最初の独白で自殺願望を抱くことに注目し、ゴンターは、デンマーク王位を逃し、不可解にも王の弟に王位が与えられたことが彼の憂鬱の原因であると推論する。これは継承の障害、つまり非嫡出を暗示する傾向がある。この解釈では、いくつかの付随的な問題が解決される。ハムレットは母親がクローディアスと不倫関係にあったことに腹を立てており、王子である彼はその副産物である。さらに、ハムレットが王を殺せないのは、王が父親的存在だからではなく、もっと強い理由は、王がハムレットの実際の実の父親だからである。したがって、幽霊は実際には嘘つきであり、ハムレット自身の個人的な幸福にはまったく関心がないと推測できる。彼はハムレットに復讐の動機を与えるために、ハムレット王が父であることを認めます。

ハムレットは、エリザベス女王に対する反乱を主導したために処刑されたエセックス伯爵と比較されてきた。エセックス伯爵の状況は、ハムレットと関連してエリザベス朝の狂気の考えを反逆罪と結びつける学者によって分析されてきた。エセックス伯爵はエリザベス朝の人々から正気を失っていると広く見られ、死ぬ前には断頭台の上で狂気を認められていた。同じ文脈で見ると、ハムレットは、少なくともエリザベス朝の意味で、彼が装っているのと同じくらい狂っている可能性が高い。^[3]

ハムレットはヴィッテンベルクの学生だったと考えられている。ヴィッテンベルクは「シェイクスピアが名前を挙げた2つの大学のうちの1つ」であり、「16世紀初頭にはルターの新しい救済の教義を教えることで有名だった」。^[44]さらに、ハムレットの「ヴォルムスの政治集会」への言及は、 1521年のヴォルムス帝国議会におけるルターと神聖ローマ皇帝の有名な神学上の対立への暗示と解釈されている。 ^[57]

しかし、17 世紀初頭のイギリスでより影響力のあった改革者は、予定説を強く支持したジャン カルヴァンでした。多くの批評家が、シェークスピアの劇の中にカルヴァンの予定説の痕跡を見出しています。カルヴァンは予定説を、神が登場人物のために脚本を書き、登場人物がそこから逸脱できない舞台や劇場に例えて説明しました。この観点から、神は創造物ごとに脚本と舞台を用意し、初めから終わりを定めます。カルヴァンは次のように述べています。「世界が創造された後、人は劇場のようにその中に置かれた。上と下から神の素晴らしい御業を眺め、その創造主を敬虔に崇拝するためである。」学者たちは、カルヴァンのこの説明と『ハムレット』における劇場への頻繁な言及とを比較し、脚本によれば劇は常に悲劇的な結末を迎えるはずなので、これらも予定説に言及している可能性があると示唆している。^[58]

統治者や宗教指導者は、予定説が人々を「神が私にそうさせた」という言い訳で、最も裏切り行為を許すように導くのではないかと恐れた。例えば、イギリスの清教徒は、良心は宗教指導者や政府の指導者からではなく、神から直接個人に与えられるという当時の新しい考えから、良心は法律よりも強力な力であると信じていた。当時の多くの指導者は、人々が「神は人々を裏切り者にも王にも予定している」と公然と主張するかもしれないので、予定説を「臣民を君主に従わせるのに不適切」であると非難した。^[45]ジェームズ王もまた、プロテスタントの指導者が王に立ち向かうことを社会にとって危険な問題とみなし、嫌悪感をしばしば書いた。^[46]

ハムレットはレアティーズの剣の勝負に加わり、悲劇的な最期を迎えることを最終的に決意し、恐怖に怯えるホレイショーにこう言う。

「雀の落下には特別な摂理がある。今なら来ない。来ないなら今だろう。今でなくても来る。準備がすべてだ。人は、何を残そうとも、何を残さないかは分からない。だから、残しておこう。」^[59]

このセリフ自体が、ハムレットの決断の最終的な決定打となっている。このセリフは、ハムレットが何をしようと王を殺す運命にあると信じていたことに基づいているように思える。運命論神学への潜在的な暗示は、ハムレットの最初の出版版、四つ折り版第1版でさらに強く、この同じセリフは「雀の落下には運命的な摂理がある」と書かれている。学者たちは、シェイクスピアが検閲されたのではないかと疑問に思っている。なぜなら、「運命づけられた」という言葉がハムレットのこの四つ折り版にのみ現れ、他の四つ折り版には現れず、また当時は劇の検閲は決して珍しいことではなかったからである。^[44]

同時に、ハムレットはカトリックの見解をいくつか表明している。例えば、亡霊は、最後の儀式である終油を受けずに殺されたと述べている。また、自分が煉獄に住んでいたことをほのめかしている。「私は汝の父の霊なり。ある期間、夜を歩き、昼間は断食を強いられ、生前の罪が焼き尽くされ、浄化されるまで。」(1.5.9-13)。煉獄信仰は今日でもローマカトリックの教えの一部であるが、16世紀のプロテスタント改革者によって明確に否定された。^[d]

カトリックの教義は劇のいたるところに現れており、第5幕のオフィーリアの埋葬方法をめぐる議論もそのひとつである。この場面での問題点は、自殺した者は教会の教義では自らの殺人の罪に問われるため、オフィーリアをキリスト教の埋葬法で葬るのが正しいかどうかである。2人の道化師の間で議論が続くと、彼女の溺死が自殺であったかどうかという問題になる。シェイクスピアはこの疑問に完全には答えず、オフィーリアが溺死を止める行動を取らずに自らの意志で自殺したか、狂っていて危険を知らずに無実のまま水死したかという両方の立場を示している。^[62]

オフィーリアの埋葬は、葬儀を司る司祭を通して、問題となっている宗教的教義をさらに明らかにする。学者たちは、司祭が執り行う「不具の儀式」（ハムレットがそう呼ぶ）を注意深く概説している。彼女の葬儀には、キリスト教の埋葬に通常含まれる多くのものが欠けている。レアティーズは「他にどんな儀式がある？」と尋ねる。司祭は、彼女の死が疑わしいため、完全な葬儀は行わないが、「乙女の散り物」、つまり彼女の墓に投げ込まれた花は許可すると答える。自殺の場合、花ではなく鋭い石が投げ込まれた。この深く宗教的な瞬間の困難は、当時の宗教的議論の多くを反映している。^[62]

フェミニスト批評家は初期近代イングランドのジェンダーシステムに焦点を当てている。例えば、女性をメイド、妻、未亡人に分類するのが一般的であり、この三部作以外では娼婦しかいないことを指摘している。この分析を用いると、ハムレットの問題は、主人公が母親が老ハムレットに忠実でなかったために娼婦であると認識し、その結果、ハムレットがすべての女性に対する信頼を失い、オフィーリアをも娼婦であるかのように扱うという点になる。^[63]

キャロリン・ハイルブランは1957年に「ハムレットの母」と題するハムレットに関するエッセイを出版した。その中で彼女はガートルードを擁護し、台本にはガートルードがクローディアスがハムレット王を毒殺したことを知っていたことは全く示唆されていないと主張した。この見解は多くのフェミニストによって支持されてきた。^[64]ハイルブランは、何世紀にもわたってこの劇を解釈してきた男性たちが、劇の実際の台本ではなくハムレットがガートルードについて語ったことを信じ、完全に誤解していたと主張した。この見解では、ガートルードが姦婦であったことを示す明確な証拠はない。彼女は単に王国の利益のために夫の死の状況に適応していただけである。

オフィーリアもまた、フェミニスト、特にエレイン・ショーウォルターによって擁護されてきた。^[65]オフィーリアは父、兄、ハムレットという権力者に囲まれている。3人とも姿を消す。レアティーズは去り、ハムレットは彼女を捨て、ポローニアスは死ぬ。従来の理論では、彼女に代わって決定を下すこの3人の権力者がいなかったため、オフィーリアは狂気に駆り立てられたと論じられてきた。^[66]フェミニスト理論家は、ハムレットがオフィーリアの父を殺したとき、ハムレットに父を殺させて二人が一緒になりたいという彼女の性的欲求が満たされたため、彼女は罪悪感で狂ったのだと主張する。ショーウォルターは、オフィーリアは現代文化において取り乱したヒステリックな女性の象徴となっており、その象徴は女性にとって完全に正確でも健全でもないかもしれないと指摘する。^[67]

精神分析学の重要人物であるジークムント・フロイトとジャック・ラカンは、ハムレットの解釈を提示した。フロイトは『夢判断』（1899年）で、テキストの根本的な矛盾と思われる点を認識した上で論を進めている。「この劇は、ハムレットが自分に課せられた復讐の任務を果たすことへの躊躇に基づいているが、テキストではこれらの躊躇の理由や動機が提示されていない」。^[1]彼は、ゲーテの「過剰な知性化による麻痺」という説明と、ハムレットが「病的に優柔不断な人物」であるという考えを検討している。彼は、劇がハムレットの行動力の証拠として示している、ポローニアスの衝動的な殺害と、ローゼンクランツとギルデンスターンのマキャベリ的な殺害を挙げて、両方を否定している。フロイトは、ハムレットがクローディアスに復讐することに対する躊躇は無意識に由来すると主張している。

フロイトは、後のエディプスコンプレックスの理論を予期して、クローディアスはハムレットに「彼自身の子供時代の抑圧された願望（父を殺し、母と父の代わりになりたいという願望）が実現したもの」を見せたと示唆している。この抑圧された自身の願望のイメージに直面したハムレットは、「自責の念」と「良心の呵責」で応じ、それはハムレットが罰する罪人と同じであることを思い起こさせる」。^[1]フロイトはさらに、ハムレットがオフィーリアとの会話（劇中劇ではなく「修道院の場面」と思われる）で表現した「性に対する嫌悪感」が、この解釈に「よく当てはまる」と示唆している。^[1]

この理論以来、ハムレットが母親の私室で対峙する「クローゼットの場面」は、いくつかの上演で性的な意味合いで描かれてきた。ハムレットは、母親がクローディアスと性交したことを叱責すると同時に、（無意識に）クローディアスの代わりができればと願う役を演じている。姦通と近親相姦は、彼が母親に対して愛し、同時に憎むものである。父親の死後のオフィーリアの狂気は、フロイトのレンズを通して、彼女が待ち望んでいた恋人である父親の死に対する反応として読むことができるかもしれない。突然殺された父親への報われない愛は彼女にとってあまりにも重く、彼女は狂気に陥る。^{[68] [69]}

ハムレットの簡単な精神分析に加えて、フロイトはシェイクスピア自身の人生との関連性も提示している。ハムレットは、父の死（1601年）をきっかけに書かれたもので、父の死はシェイクスピア自身の抑圧された子供時代の願望を蘇らせた。フロイトはまた、シェイクスピアの亡くなった息子ハムネットの正体と「ハムレット」という名前についても指摘している。「ハムレットが息子と両親の関係を扱っているのと同じように、マクベス（ほぼ同時期に書かれた）は子供がいないという問題を扱っている」とフロイトは結論づけている。しかし、これらの示唆を行った後、フロイトは警告を発している。フロイトは、作者の心の中で働いている多くの動機と衝動のうちの1つしか解明していないが、フロイトによれば、それは「最も深い層」から働いているのだという。^[1]

同じ本の後半で、ハムレットを説明するために精神分析を用いたフロイトは、ハムレットを使って夢の性質を説明している。狂人に変装し、道化師の自由を身につけたハムレットは、「現実の夢と同じように行動していた...機知と不可解さの外套の下に真の状況を隠していた」。眠るとき、私たちはそれぞれ「おかしな性格」を身につける。^[70]

ハムレットには、後のゴシック文学に現れる要素が数多く含まれている。ハムレット王子の狂気の増大、死を常に思い起こさせる暴力的な結末、さらに微妙なところでは、人類とその構造の概念、女性に対する見方など、ハムレットは、ゴシック文学の最初の作品と広くみなされているホレス・ウォルポールの『オトラント城』やその他のゴシック作品に繰り返し登場する多くのことを想起させる。 ^[e]ウォルポール自身も、オトラントに次ぐ作品として次のように書いている。

偉大な自然の巨匠、シェイクスピアは、私が模倣したモデルでした。もし墓掘り人のユーモア、ポローニアスの愚行、ローマ市民の不器用な冗談が省略されたり、英雄的なものに置き換えられたりしたら、彼のハムレットとジュリアス・シーザーの悲劇の精神と素晴らしい美しさのかなりの部分が失われるのではないでしょうか。^[72]

ポール・カンターは、単に『ハムレット』と題する短いテキストの中で、王子をルネッサンス期の古代とキリスト教の英雄観の対立の中心に据えるという劇の理論をまとめている。カンターは、ルネッサンスは「キリスト教文化における古代古典の復活」を意味したと述べている。^[73]しかし、そのような復活は深い矛盾をもたらした。キリストの謙遜と柔和の教え（「あなたの右の頬を打つ者がいれば、他の頬をも向けよ」^[74]）は、イリアスにおけるアキレスの暴力行為（「あなたが私にしたことの報いとして、私の精神と激怒が私をあなたの肉を切り裂いて生で食べるように駆り立てることを望むだけだ」^[75]） に最もよく表れている古代の精神と直接矛盾している。

カンターにとって、ハムレットという人物は、まさにこの二つの世界が衝突するところに存在している。彼は、ある意味では、父の遺産（「彼は氷の上でそりに乗ったポーランド人たちを打ちのめした」^[76]）と復讐の欲求（「今、私は熱い血を飲み干すことができる。そして、日が見ていて震えるような苦い仕事をする」^[77]）によって、英雄的行為の積極的な側面に引き寄せられている。しかし同時に、彼は宗教的な存在に引き寄せられ（「死の眠りの中でどんな夢を見るか」^[78]）、ある意味では、父親が幽霊として戻ってきたことを、まさにそのような信念の正当化と見ている。

おそらく、この葛藤が最も顕著なのは、3.3でハムレットが祈るクローディアスを殺す機会を得たときだろう。しかしハムレットは、さらにためらうことを正当化するために、次のセリフで自らを抑えている。「今、私はパットを打つかもしれない、今、彼は祈っている。/ そして今、私はそれをやる、そうすれば彼は天国に行く、/ そして私は復讐される。それは非難されるだろう。/ 悪党が私の父を殺し、そのために/ 彼の唯一の息子である私は、この同じ悪党を天国に送る。」^[79] この瞬間、王子の心と体がこれら2つの強力なイデオロギーによって引き裂かれつつあることは明らかである。

有名な3.1の独白でも、ハムレットは葛藤を声に出して表現している。「苦しむことは精神的に高貴なことか」と尋ねるとき^[80]、カンターはシェークスピアがキリスト教の苦しみの感覚をほのめかしていると考えている。シェークスピアが「苦難の海に対して武器を取る」という代替案を提示したとき^[81] 、カンターはこれを善良さの古代の定式とみなしている。

カンターは、ハムレットの解釈のほとんど（精神分析や実存主義など）は「ハムレットの問題は、何らかの形で彼の個人的な魂に根ざしている」と見ているが、カンター自身は彼の英雄理論が「彼が生きているルネサンス文化のより根本的な緊張を反映している」と信じていると指摘している。^[82]

メイナード・マックは、 Everybody's Shakespeareの「準備がすべて」と題する非常に影響力のある章で、ハムレットの筋書きの問題点が偶然の産物ではなく (T.S. エリオットのような批評家が言うように)、実際は劇の構造そのものに織り込まれていると主張している。「動機が見つからないというだけのことではない」と彼は言う。「完璧な手がかりさえ見つけられれば、それは消し去ることができる。動機は劇に組み込まれているのだ」。^[83] マックは「ハムレットの世界は、疑問の雰囲気が際立っている。疑問が反響している」と述べている。^[84]彼は数多くの例を取り上げている。「人間とはなんと素晴らしい作品なのだろう。...しかし私にとって、この塵の精髄とは何なのか」「生きるべきか、死ぬべきか、それが問題だ」「尼僧院へ行け。なぜ罪人を生む者となるのか」 「私のような人間が、地上と天国の間を這いずり回って何をすればいいのだろう？」^[84] 劇の展開、特に城の外の場面は、ある種の論理的霧の中で展開される。冒頭の場面は混乱と歪曲に満ちている。「ベルナルド？」「何だ、ホレイショはそこにいるのか？」「何だ、今夜もまた現れたのか？」「これは単なる空想ではないのか？」^[83]

ハムレット自身も「自分こそが最大の謎」だと自覚しており、3.2.345でローゼンクランツとギルデンスターンに対する不満を表明している。「あなたたちは私をなんと価値のない存在にしたのか...私をどんな楽器と呼ぼうとも、私を苛立たせることはできても、私を操ることはできない」。^[85] マックは、このドラマの混乱は「劇の文脈を超えて、ハムレットの苦境からすべての人の苦境へと向かっている」と述べている。^[84]

マーティン・エヴァンスなどの他の批評家は、マックの「内在する謎」という概念を拡張し、3つの既知のバージョン間のテキストの矛盾でさえ、実際には意図的なものである可能性がある（または少なくとも、その効果を高めている）と主張している。エヴァンスはまた、シェイクスピアの不可解なテキストとハムレットの「演奏できない」弦は、哲学的、科学的、宗教的な混乱の時代に感じられた深い不安を反映している可能性があると主張している。マキャベリ、コペルニクス、ルターの著作（および行動）は、中世以来続いてきた美徳、秩序、救済の階層的な概念を覆した。^[86]

ハムレットはある意味では、人類が初めて自らの方向性を見出さなければならなかった不可解で謎めいた世界である。我々はそれぞれ、ガートルードやポローニアスなどと同じように劇の登場人物である。彼らがハムレットを理解しようとしているように、我々もハムレットを理解しようとしている。しかし、我々がどのような解釈をしても、それが実存的なものであれ、宗教的なものであれ、フェミニスト的なものであれ、それは必然的に不完全なものとなる。マックにとって、人類は常に「2つの世界の間にある城壁の上で暗闇の中を動き回り、当惑した状態」のままである。^[83]

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• マーカス、リア・S. (1992)。『シェイクスピアの謎：地域的解釈とその不満』。『新歴史主義：文化詩学研究』（再版）。バークレー：カリフォルニア大学出版局。hdl :1803/ 1037。ISBN 978-0520071919。
• パターソン、アナベル（1991）[1984]。検閲と解釈：初期近代イングランドにおける執筆と読書の条件（再版）。マディソン：ウィスコンシン大学出版局。ISBN 0-299-09954-7。
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• ヴィッカーズ、ブライアン編 (1995) [1974].シェイクスピア：批評的遺産（1693-1733） . 第2巻（新版）. ロンドン：ラウトレッジ. ISBN 9780415134057。
• ヴィッカーズ、ブライアン編 (1995) [1974].シェイクスピア：批評的遺産（1733-1752） . 第3巻（新版）. ロンドン：ラウトレッジ. ISBN 9780415134064。
• ヴィッカーズ、ブライアン編 (1995) [1974].シェイクスピア：批評的遺産（1774-1801） . 第6巻（新版）. ロンドン：ラウトレッジ. ISBN 9780415134095。
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