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サウンドアートは、音を主要な媒体または素材として利用する芸術活動です。[1]現代アートの多くのジャンルと同様に、サウンドアートは本質的に学際的であったり、ハイブリッドな形式で使用されることがあります。[2]ブランドン・ラベルによると、サウンドアートは実践として「音の状態とそれが作用するプロセスを利用、説明、分析、実行、調査する」ものです。[3]
西洋美術における初期の例としては、未来派のルイジ ・ルッソロによるノイズ・イントーナー『イントナルモリ』（1913年）や、それに続くダダイスト、シュルレアリスト、シチュアシオニスト・インターナショナルによる実験、フルクサスのイベントやその他のハプニングなどが挙げられる。サウンドアートの多様性のため、サウンドアートが視覚芸術の領域に属するのか、実験音楽の領域に属するのか、あるいはその両方に属するのかについて議論が交わされることが多い。[4 ]サウンドアートの起源となった他の芸術的系譜には、コンセプチュアル・アート、ミニマリズム、サイトスペシフィック・アート、サウンド・ポエトリー、エレクトロ・アコースティック・ミュージック、スポークン・ワード、アヴァンギャルド・ポエトリー、サウンド・セノグラフィー、[5]実験演劇などがある。[6]
用語の由来
ベルンハルト・ガルの研究によると、この用語が初めて出版されたのは、サムシング・エルス・プレスの1974年年鑑の表紙だった。[7]大規模な美術館での展覧会のタイトルとして初めて使用されたのは、1979年にニューヨーク近代美術館（MoMA）で開催された「サウンドアート」で、マギー・ペイン、コニー・ベックリー、ジュリア・ヘイワードが参加した。[8]キュレーターのバーバラ・ロンドンは、サウンドアートを「音楽よりもアートに近いもので、通常は美術館、ギャラリー、または代替スペースで展示される」と定義した。[9]
1984年にニューヨーク市の彫刻センターで開催された「サウンド/アート」という展覧会について、美術史家のドン・ゴダードは次のように述べている。「サウンドアートは、キュレーターのヘラーマンの『聞くことは見ることの別の形である』という認識、つまり音はイメージとのつながりが理解されて初めて意味を持つという認識に従っているのかもしれない...音とイメージの結合は、見る者の関与を強く求め、幻想的な空間や思考ではなく、現実の空間と具体的で反応的な思考への参加を強いる。」[10]
サウンドインスタレーション
サウンド インスタレーションは、インターメディアで時間ベースの芸術形式です。サウンド要素、つまり時間要素を含むという意味で、アート インスタレーションの拡張版です。 [11]サウンド スカルプチャーとの主な違いは、サウンド インスタレーションには 3 次元空間があり、さまざまなサウンド オブジェクトが編成される軸が作品の内部だけでなく外部にも存在することです。[12]芸術作品は、周囲の空間と対話する場合のみインスタレーションとなります。[13]サウンド インスタレーションは通常、特定の場所を対象としていますが、他の空間に再適応できる場合もあります。密閉された空間でも開放された空間でも作成でき、コンテキストはサウンド インスタレーションが美的にどのように認識されるかを決定する上で重要です。[14] 通常のアート インスタレーションとサウンド インスタレーションの違いは、後者には時間要素が含まれていることです。これにより、訪問者はより長く滞在して、時間の経過とともに音がどのように変化するかを調べることができます。この時間的要素は、観客に空間をより徹底的に探索し、空間内のさまざまな音の配置を調べる動機も与えます。[15]
サウンドインスタレーションでは、インタラクティブなアート技術（コンピューター、センサー、機械装置や運動装置など）が使用されることもありますが、空間内のさまざまな場所に配置された音源（スピーカーなど ）や、演奏者や観客が演奏するピアノの弦などのアコースティック楽器の素材を使用することもできます。美術館の文脈では、インタラクティブなデジタル技術とマルチチャンネルスピーカーの分散を組み合わせたものをサウンドセノグラフィーと呼ぶことがあります。[16]
サウンドインスタレーションにおける音響構造
- 最もシンプルなサウンド形式は、繰り返されるサウンドループです。これは主にアンビエントミュージックのようなアートで使用され、この場合、サウンドはアート作品の決定要因ではありません。
- 最もよく使用されるサウンド構造はオープン形式です。これは、観客がサウンド インスタレーションを数分間体験することも、より長い時間体験することも選択できるためです。これにより、アーティストは両方の場合にうまく機能するサウンド構成を構築する必要があります。
- 音楽作品と同じように音が展開する線形サウンド構造を持つ可能性もあります。このタイプの構造は、ハイパーリアルサイバースペースの現象学的体験を探求するコラボレーショングループVolumetric Unitsによって作成された「The Zone」などのインタラクティブサウンドインスタレーションで見ることができます[17]
音響彫刻
音響彫刻は、彫刻やあらゆる種類の芸術品が音を生み出す、あるいはその逆（つまり、音を操作して時間的な形態や質量ではなく彫刻的なものを作り出す）を行う、インターメディアかつ時間ベースの芸術形式である。音響彫刻のアーティストは、ほとんどの場合、主に視覚芸術家または作曲家であり、音響彫刻を直接作り始めたわけではない。[18]
サイマティクスとキネティックアートは音響彫刻に影響を与えてきました。音響彫刻は場所によって異なることもあります。ビル・フォンタナの都市音響彫刻に関する研究は、都市景観内で周囲のノイズ音楽を変化させ、独特の聴覚的出会いを生み出すという概念を掘り下げています。このアプローチを通じて、彼は周囲のサウンドスケープを変更し、特定の空間の聴覚的要素と視覚的要素の両方を強調しながら、リスナーが環境をどのように認識するかに影響を与えます。[19]
クレアモント大学院大学 のサウンドアーティスト兼美術教授であるマイケル・ブリュースターは、 1970年代初頭に自身の作品を「音響彫刻」と表現した。[20]グレイソンは1975年に音響彫刻を「参加型の体験を通じて視覚的な形と美しさを魔法のような音楽的な音と統合したもの」と表現した。[21]
注目すべき音響彫刻
ギャラリー
参照
注記
- ^ [1] 非難されるノイズオーケストラから抗議を目的としたインスタレーションまで、11の必須サウンドアート作品 テッサ・ソロモン著 2020年10月8日 アートニュース
- ^ ピーター・センディ著『聞く：私たちの耳の歴史』フォーダム大学出版局、pp. 5-8
- ^ ラベル、ブランドン (2006)。バックグラウンドノイズ：サウンドアートの展望（ロンドンおよびニューヨーク：コンティニュアム）、p. ix。ISBN 9780826418449
- ^ ゴールドスミス、ケネス。『デュシャンは私の弁護士：ユビウェブの論争、語用論、詩学』、コロンビア大学出版局、ニューヨーク、125ページ。
- ^ ブルックナー、アトリエ (2010).セノグラフィー / Szenografie - 空間に会話をさせる / ナラティブ Räume。シュトゥットガルト: 憧れ。 p. 209.
- ^ ケネス・ゴールドスミス『デュシャンは私の弁護士： UbuWebの論争、語用論、詩学』コロンビア大学出版局、ニューヨーク、136ページ。
- ^ Gál, Bernhard (2017年12月1日). 「サウンドアートの歴史のアップデート：追加、明確化、さらなる疑問」. Leonardo Music Journal . 27 :78–81. doi :10.1162/LMJ_a_01023. S2CID 57559930.
- ^ Dunaway, Judy (2020年5月7日). 「忘れられた1979年MoMAサウンドアート展」. Resonance . 1 :25–46. doi : 10.1525/res.2020.1.1.25 .
- ^ 「ニューヨーク近代美術館、サウンドを取り入れた作品を展示、1979年6月25日～8月5日開催のサウンドアート展プレスリリース第42号」。No. Exh. 1266。MoMAアーカイブ。
- ^ ウィリアム・ヘラーマン、ドン・ゴダード。1983年。ニューヨーク市の彫刻センター（1984年5月1日～30日）およびBACA/DCCギャラリー（1984年6月1日～30日）で開催された「サウンド/アート」のカタログ。 [ページが必要]。
- ^ Ouzounian, Gascia (2008).サウンドアートと空間実践：1958年以降のサウンドインスタレーションアートの位置づけ。サンディエゴ：カリフォルニア大学。
- ^ [2] 11の必須サウンドアート作品、非難されるノイズオーケストラから抗議を目的としたインスタレーションまで、テッサ・ソロモン著 2020年10月8日 アートニュース
- ^ [3] 11の必須サウンドアート作品、非難されるノイズオーケストラから抗議を目的としたインスタレーションまで、テッサ・ソロモン著 2020年10月8日 アートニュース
- ^ [4] 11の必須サウンドアート作品、非難されるノイズオーケストラから抗議を目的としたインスタレーションまで、テッサ・ソロモン著 2020年10月8日 アートニュース
- ^ [5] 11の必須サウンドアート作品、非難されるノイズオーケストラから抗議を目的としたインスタレーションまで、テッサ・ソロモン著 2020年10月8日 アートニュース
- ^ ブルックナー、アトリエ (2010).セノグラフィー / Szenografie - 空間に会話をさせる / ナラティブ Räume。シュトゥットガルト: 憧れ。 p. 209.
- ^ バトシス、ディミトリス; ビツィカス、ゼノフォン (2022-10-01). 「ゾーン：ハイパーリアリティとしてのサウンドアートの研究」.レオナルド. 55 (5): 508–511. doi :10.1162/leon_a_02256. ISSN 0024-094X. S2CID 250706593.
- ^ [6] 11の必須サウンドアート作品、非難されるノイズオーケストラから抗議を目的としたインスタレーションまで、テッサ・ソロモン著 2020年10月8日 アートニュース
- ^ フォンタナ、ビル (2008). 「アンビエントサウンドの再配置：都市のサウンド彫刻」.レオナルド. 41 (2): 154–158. doi :10.1162/leon.2008.41.2.154. ISSN 0024-094X. JSTOR 20206556. S2CID 57558532.
- ^ 「クレアモント大学院大学、長年の美術教授マイケル・ブリュースター氏の死を悼む」クレアモント大学院大学、2016年6月23日。 2021年9月26日閲覧。
- ^ グレイソン、ジョン（1975）。サウンドスカルプチャー：サウンドスカルプチャーの技法、応用、将来の方向性を調査するアーティストによるエッセイ集。ARC Publications。p. V. ISBN 0-88985-000-3。
参考文献
- ケネス・ゴールドスミス『デュシャンは私の弁護士：UbuWebの論争、語用論、詩学』コロンビア大学出版局、ニューヨーク
- カーン、ダグラス. 2001.ノイズ、ウォーター、ミート：芸術における音の歴史. ケンブリッジ：MITプレス. ISBN 0-262-61172-4 .
- リヒト、アラン. 2007.サウンドアート：音楽を超えて、カテゴリーの間（コンパクトディスク録音付き）。ニューヨーク：リッツォーリ・インターナショナル・パブリケーションズ。ISBN 0-8478-2969-3。
- ピーター・センディ。2008年。『Listen: A History of Our Ears』、フォーダム大学出版局
- ブランドン・ラベル。2006年、「バックグラウンド・ノイズ：サウンドアートの展望」、ロンドン＆ニューヨーク：コンティニュアム。ISBN 9780826418449。
さらに読む
- アタリ、ジャック。1985年。『ノイズ：音楽の政治経済学』、ブライアン・マッスミ訳、フレドリック・ジェイムソン序文、スーザン・マクラリーあとがき。ミネアポリス：ミネソタ大学出版局。ISBN 0-8166-1286-2（ハードカバー）ISBN 0-8166-1287-0（ペーパーバック）
- バンド、ロス。2001年。「サウンド・スカルプチャー：オーストラリアの美術作品における音と彫刻の交差点」シドニー：クラフツマン・ハウス。ISBN 1-877004-02-2。
- ケージ、ジョン. 1961. 「沈黙: 講義と著作」. ミドルタウン、コネチカット州: ウェズリアン大学出版局. (ペーパーバック再版 1973、ISBN 0-8195-6028-6 )
- コックス、クリストフ。2003 年。「形式への回帰: クリストフ・コックスによる新モダニズムのサウンド アート - サウンド - コラム」。アートフォーラム(11 月): [ページ]。
- コックス、クリストフ。2009年。「サウンドアートと音の無意識」。Organised Sound 14、第1号：19～26ページ。
- コックス、クリストフ。2011年。「表現と意味を超えて：音響的唯物論へ」。Journal of Visual Culture 10、第2号：145-161。
- コックス、クリストフ、ダニエル・ワーナー（編著）。2004年。『オーディオ文化：現代音楽の読み物』。ニューヨーク：コンティニュアム。ISBN 0-8264-1615-2。
- ジム・ドロブニック（編）2004年「オーラルカルチャー」トロント：YYZブックス、バンフ：ウォルター・フィリップス・ギャラリー・エディションズ。ISBN 0-920397-80-8。
- Groth、Sanne Krogh、Holger Schulze（編著）。2020年。『The Bloomsbury Handbook of Sound Art』。ニューヨーク：Bloomsbury。ISBN 978-1-5013-3879-3。
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- Jensenius , Alexander Refsum; Lyons, Michael, 編 (2017)。NIMEリーダー: 音楽表現のための新しいインターフェースの 15年。Springer。ISBN 978-3-319-47214-0。
- キーリン、ヴァディム。2023年。参加型サウンドアート：テクノロジー、美学、政治。シンガポール：パルグレイブ・マクミラン。ISBN 978-981-99-6357-7
- キム・コーエン、セス。2009年。『瞬きの耳：非蝸牛音響芸術に向けて』。ニューヨーク：コンティニュアム。ISBN 978-0-8264-2971-1
- ラベル、ブランドン。2006年。『バックグラウンド ノイズ: サウンド アートの展望』。ニューヨークおよびロンドン: コンティニュアム インターナショナル パブリッシング グループ。ISBN 0-8264-1844-9 (ハードカバー)、ISBN 0-8264-1845-7 (ペーパーバック)
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- ピア、ルネ・ヴァン。 1993年。サウンドアーティストへのインタビュー。アイントホーフェン：ヘット・アポロハウス。
- ロジャース、ホリー。2013年。『サウンディング・ザ・ギャラリー：ビデオとアート・ミュージックの台頭』オックスフォード：オックスフォード大学出版局。
- シェーファー、ヤネック、ブライアン・ビッグス、クリストフ・コックス、サラ・ジェーン・パーソンズ。2012年。「ヤネック・シェーファー：サウンドアート：回顧展」。リバプール：ザ・ブルーコート。ISBN 978-0-9538896-8-6。
- シェーファー、R .マレー。1977年。サウンドスケープ。ロチェスター、バーモント州：デスティニーブックス。ISBN 0-89281-455-1
- シュルツ、ベルント (編)。 2002. Resonanzen: Aspekte der Klangkunst。ハイデルベルク: ケーラー。ISBN 3-933257-86-7。 (ドイツ語と英語の対訳)
- スキーン、キャメロン。2007年。「ソニック ブーム」。モントリオール ガゼット(1 月 13 日)。
- トゥープ、デイヴィッド。2004 年。『Haunted Weather: Music, Silence, and Memory』。ロンドン: Serpent's Tail。ISBN 1-85242-812-0 (ハードカバー)、ISBN 1-85242-789-2 (ペーパーバック)
- ヴァルボネシ、イラリ。ああああああチェルカジサウンドアート。アルテ エ クリティカ、第 64 号、(2010)
- ヴォーゲリン、サロメ。2010年。『ノイズと沈黙を聴く：サウンドアートの哲学に向けて』ロンドン：ブルームズベリー。ISBN 978-144-11-6207-6
- ウィルソン、ダン。2011年。「荒野のソニックス - 正当化」ブルックリン・レール（4月）
- Wishart, Trevor . 1996. On Sonic Art 、新改訂版、Simon Emmerson 編 (コンパクト ディスク録音付き)。Contemporary Music Studies 12。アムステルダム: Harwood Academic Publishers。ISBN 3-7186-5846-1 (ハードカバー)、ISBN 3-7186-5847-X (ペーパーバック)、ISBN 3-7186-5848-8 (CD 録音)