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ギリシア悲劇（古代ギリシア語: τραγῳδία 、ローマ字表記: tragōidía ）は、喜劇、サテュロス劇と並ぶ、古代ギリシアおよびギリシア人が居住していたアナトリアにおける主要な演劇ジャンルの1つである。紀元前5世紀にアテネで最も重要な形態に達し、その作品はアッティカ悲劇と呼ばれることもある。
ギリシャ悲劇は、酒と演劇の神ディオニュソスを称える古代の儀式の延長線上にあると広く信じられており、古代ローマとルネサンスの演劇に大きな影響を与えた。悲劇の筋書きは、多くの場合、古代叙事詩の口承伝承に基づく神話に基づいていた。しかし、悲劇劇では、これらの物語は俳優によって演じられた。最も高く評価されているギリシャ悲劇作家は、アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスである。これらの悲劇作家は、主に観客との繋がりを築くため、また観客を劇に引き込むために、人間の本質に関する多くのテーマを探求した。
「悲劇」という言葉の語源は、古代から議論の的となってきた。この問題に関する主要な情報源は、アリストテレスの『詩学』である。アリストテレスは、現代の学者にはアクセス不可能なアッティカ地方の演劇公演に関する一次資料を収集することができた。そのため、彼の証言にはいくつかの点で疑問の余地があるものの、古代悲劇の研究にとって彼の著作は非常に貴重なものとなっている。
アリストテレスによれば、悲劇は古代ギリシアの賛歌であるサテュロスのディテュランボスから発展したもので、ディオニュソスを称える踊りとともに歌われていた。τραγῳδία ['tragodía'] という語は、τράγος ['trágos']「ヤギ」と ᾠδή ['odí']「歌」に由来し、「ヤギの歌」を意味し、サテュロスの合唱隊を指している。また、伝説上のテスピス（英語のthespianの語源）がヤギを賞品とする最初の悲劇競技で競ったときにこの語が生まれたという説もある（これが tragedy の語源である）。[ 1 ]
アレクサンドリアの文法学者たちは、τραγῳδίαという語を「ヤギの犠牲のための歌」または「ヤギのための歌」と理解し、その動物はレースの賞品であると信じていた。これはホラティウスの『詩論』にも記されている。
詩人は、最初はヤギ一頭というささやかな賞品のために悲劇詩の技量を試みたが、その後まもなく、野生のサテュロスを裸にして世間に晒し、悲劇の重厚さを保ちつつも、厳粛な風刺を試みた。
—ホラティウス『詩論』220（スマート＆バックリー訳）
「悲劇」 という言葉には、他にも語源に関する説がいくつかある。オックスフォード英語辞典は、「ヤギの歌」に関する標準的な説明に加えて、次のように述べている。
その名前の由来については、多くの説が提唱されており、「ヤギ」との関連性を否定する説もある。[ 2 ]
J. ウィンクラーは、「悲劇」は「思春期の声変わり」を意味する 珍しい単語tragizein ( τραγίζειν ) に由来する可能性があると提唱し、これは元の歌手を「社会的思春期を迎えている人々の代表」と呼んでいる。 [ 3 ]一方、ダミコは、 tragoidía は単に「ヤギの歌」を意味するのではなく、最初のディオニュソス祭儀のサテュロス合唱隊を構成していた登場人物を意味すると示唆している。[ 4 ]
他の仮説としては、この悲劇をビールへの頌歌と定義する語源説がある。ジェーン・エレン・ハリソンは、ワインの神ディオニュソス（富裕層の飲み物）に先立つディオニュソス（労働者階級の飲み物）について指摘した。アテナイのビールは、ギリシャ語でトラゴスと呼ばれる大麦の発酵によって作られていた。したがって、この用語は元々「スペルト小麦への頌歌」を意味していた可能性が高く、後に同じ名前の他の意味にも拡張されたと考えられる。彼女は次のように書いている。「この悲劇は『ヤギの歌』ではなく、『ヤギ』として知られるスペルト小麦の一種であるトラゴスの『収穫の歌』だと私は信じている 。」 [ 5 ]
ギリシャ悲劇の起源は、古典研究における未解決問題の一つである。ルース・スコデルは、証拠の不足と資料の信頼性の疑わしさから、悲劇の起源についてはほとんど何もわかっていないと指摘している。[ 6 ]しかし、RP・ウィニングトン＝イングラムは、他のジャンルからのさまざまな影響を容易にたどることができると指摘している。[ 7 ]悲劇が扱う物語は叙事詩や抒情詩に由来し、その韻律（弱強三歩格）はソロンの政治的修辞に大きく影響を受けており、合唱歌の訛り、韻律、語彙は合唱抒情詩に由来しているようだ。しかし、これらがどのように互いに結びついたのかは依然として謎である。
スコデルは、この問題について次のように推測している。
私たちが知るような悲劇が存在するためには、3つの革新が起こったに違いない。第一に、誰かが語り手と合唱隊を組み合わせ、語り手と合唱隊の両方を伝説や歴史上の物語の登場人物に扮装させることで、新しいタイプのパフォーマンスを作り出した。第二に、このパフォーマンスがアテネのディオニュシア祭の一部となった。第三に、その運営方法と支払い方法を規定する規則が制定された。理論的にはこれらすべてが同時に起こった可能性もあるが、可能性は低い。[ 6 ]
アリストテレスは『詩学』の中で、悲劇は当初、 「ディテュランボスを先導する者たち」による即興劇であったと記している[ 8 ]。ディテュランボスはディオニュソスを称える賛歌であった。これはサテュロス劇の要素を含んでいたため、短く滑稽な調子であった。次第に、言語はより真剣なものとなり、韻律はトロカイック四歩格からより散文的なイアンビック三歩格へと変化した。ヘロドトスの『歴史』[ 9 ]や後世の文献[ 10 ]では、メテュムナの叙情詩人アリオンがディテュランボスの発明者とされている。ディテュランボスは元々即興であったが、後に上演前に書き留められた。最大50人の男性と少年からなるギリシア合唱隊は、おそらくアウロスの伴奏で、ディオニュソスの生涯における何らかの出来事に関連した歌と踊りを円陣で行った[ 11 ] 。
学者たちは、ディテュランボスが悲劇へと変化した経緯について、いくつかの説を唱えてきた。「おそらくテスピスが、語り詩と合唱歌を組み合わせることを決めたのだろう。…悲劇が発展するにつれて、俳優同士のやり取りが増え、合唱隊の役割は小さくなった。[ 6 ]」とスコデルは述べている。
ギリシャ語で「俳優」はhypocritesで、「答える人」または「解釈する人」という意味ですが、この言葉がいつ使われ始めたのか分からないため、悲劇の起源については何も分かりません。[ 6 ]
また、イースターリング氏は次のように述べている。
ヒポクリテスが「答える者」を意味するという見解には、多くの説得力がある。彼は合唱隊の質問に答え、それによって彼らの歌を呼び起こす。彼は自分の状況についての長い演説で答えるか、あるいは使者として登場するときは、悲惨な出来事の物語で答える。当然のことながら、指導者が役者に変わることで、合唱隊の劇化が伴った。[ 11 ]
伝承によれば、テスピスは劇中で登場人物を演じた最初の人物とされている。これは紀元前534年、ペイシストラトスが設立したディオニュシア祭の際に起こった。[ 12 ]彼の悲劇については、合唱隊がまだサテュロスで構成されていたこと、アリストテレスによれば彼が演劇コンテストで最初に優勝し、自分自身として話すのではなく登場人物を演じた最初の俳優（ ὑποκριτής ）であったこと以外はほとんど分かっていない。さらに、西暦4世紀の著述家テミスティオスは、テスピスがプロローグと台詞部分（ῥῆσις）を発明したと報告している。当時の他の劇作家には、おそらく160の悲劇（13の勝利を含む）の作者であるコエリロスと、50の作品の作者であるフリウスのプラティナス（そのうち32はサテュロス劇）がいる。[ 13 ]これらの作品については、タイトル以外にはほとんど記録が残っていない。当時、サテュロス劇は悲劇と並んで上演されていた。プラティナスは間違いなくアイスキュロスと競合し、紀元前499年から活動していた。
もう一人劇作家はフリュニコスである。[ 14 ]アリストパネスは劇中で彼を称賛しており、例えば『スズメバチ』では、テミストクレスに近い急進的な民主主義者として描いている。フリュニコスは、イアンボス三歩格の対話を導入し、初めて女性登場人物を登場させただけでなく、悲劇のジャンルに歴史的内容も導入した（例えば『ミレトスの占領』）。彼が競技で初めて勝利したのは紀元前510年である。この頃から、劇を三部作にまとめる手法が始まった。
アイスキュロスは悲劇の基本ルールを確立した。[ 15 ]彼は、3つの悲劇で1つの長い物語を語る三部作を発明し、 2人目の俳優を導入して葛藤の劇化を可能にしたとされている。三部作は日の出から日没まで丸一日かけて順番に上演された。最後の劇の終わりには、悲劇の出来事で意気消沈した観客の気分を回復させるために、サテュロス劇が上演された。[注1 ]
アイスキュロスの作品では、初期の悲劇とそれ以降の年の悲劇を比較すると、悲劇の本質的な要素である対話、対比、演劇的効果の進化と豊かさが見られる。[ 16 ]これは、年長のアイスキュロスが他の劇作家、特に若いソフォクレスと競い合っていたためである。ソフォクレスは第三の俳優を導入し、筋書きの複雑さを増し、観客が共感できるより人間的な登場人物を開発した。
アイスキュロスは少なくとも部分的にはソフォクレスの革新を受け入れたが、非常に厳格な道徳観と非常に強い宗教観に忠実であり続けた。そのため、例えばアイスキュロスでは、ゼウスは常に倫理的な思考と行動の役割を担っている。[注2 ]音楽的には、アイスキュロスはアルカイック期に発展したリズムと旋律の構造であるノモイに縛られている。
プルタルコスは『キモンの生涯』の中で、若き才能あるソフォクレスが、当時有名で誰も挑戦したことのないアイスキュロスに初めて勝利したことを語っている。[ 17 ]この競争は、審判による通常の引き分けなしに異例の形で終わり、アイスキュロスがシチリアへ自主的に追放される原因となった。ソフォクレスは多くの革新を導入し、少なくとも20回の勝利を収めた。[ 18 ]彼は3人目の俳優を導入し、合唱隊員の数を15人に増やし、また舞台装置と場面の使用も導入した。
アイスキュロスと比較すると、合唱隊は物語の筋を説明する上で重要性を失い、登場人物の描写と葛藤に重点が置かれるようになった。『コロノスのオイディプス』では、合唱隊は「生まれない方がましだ」と繰り返す。主人公たちの人生を襲う出来事は、いかなる説明も正当化もされず、ここに現代にも通じる、人間のあり方についての痛ましい考察の始まりが見られる。
エウリピデスの悲劇を他の二人の劇作家の悲劇と区別する特徴は、技術的な実験の探求と、悲劇的な出来事の展開を練り上げるメカニズムとしての感情への注目の高まりである。 [ 19 ]
エウリピデスが悲劇で行った実験は、彼の演劇を特徴づける主に3つの側面に見られる。すなわち、彼はプロローグを物語の背景を観客に伝えるモノローグに変え、デウス・エクス・マキナを導入し、劇的な観点から合唱隊の重要性を徐々に低下させ、登場人物が歌うモノディを優先させたのである。
エウリピデス劇のもう一つの斬新さは、劇作家が登場人物の心理的葛藤を写実的に描写している点にある。彼の悲劇に登場する英雄は、アイスキュロスやソフォクレスの作品に見られるような毅然とした人物ではなく、しばしば内なる葛藤に悩む、不安を抱えた人物として描かれている。
彼は、アンドロマケ、パイドラ、メデイアといった劇の女性主人公を用いて、理性の世界と衝突する苦悩に満ちた感受性や非合理的な衝動を描写している。[ 20 ]
ギリシア悲劇の構造は、一連の慣習によって特徴づけられる。悲劇は通常、プロローグ（proとlogos、「序論」に由来）で始まり、そこで一人または複数の登場人物が劇を紹介し、続く物語の背景を説明する。プロローグに続いてパロドス（登場人物／集団の登場）（πάροδος）があり、その後、物語は3つ以上のエピソード（ἐπεισόδια、epeisodia）を通して展開する。エピソードの間にはスタシマ（στάσιμoν、stasimon）と呼ばれる合唱の間奏曲が挿入され、劇中で展開する状況を説明したり解説したりする。エピソードでは、通常、登場人物と合唱隊の間でやり取りがある。[ 21 ]悲劇は出エジプト（ἔξοδος）で終わり、物語は完結する。一部の劇はこの慣習的な構造に従わない。例えば、アイスキュロスの『ペルシア人』や『テーバイ攻めの七将』には序章がない。
使用されているギリシア語の方言は、個々の登場人物が話したり朗読したりする部分にはアッティカ方言、合唱歌には文学的なドーリア方言です。韻律については、話し言葉の部分では主にアリストテレスが最も自然だと述べている弱強五歩格（弱強三歩格）が用いられているのに対し[ 8 ]、合唱の部分はさまざまな韻律が用いられています。アナペストは、合唱隊や登場人物が舞台に出入りする際によく用いられ、合唱歌には叙情韻律が用いられました。これにはダクティロ・エピトリテスやさまざまなアイオリス韻律が含まれ、時には弱強五歩格が混在しています。ドクミアクスは、極度の感情を表す場面でよく見られます[ 22 ] 。
すでに述べたように、アリストテレスは悲劇に関する最初の批判的研究である『詩学』を著しました。彼は、悲劇の機能を説明するために、ミメーシス（μίμησις、「模倣」）とカタルシスまたはカタルシス（κάθαρσις、「浄化」）の概念を使用しています。彼は次のように書いています。「したがって、悲劇は、高貴で完全な行為の模倣（ミメーシス）であり、同情と恐怖を通して情念の浄化を生み出す。」[ 23 ]ミメーシスは人間の出来事の模倣を意味するのに対し、カタルシスは観客のある種の感情の浄化を意味します。しかし、「感情の浄化」（κάθαρσις των παθήματων）が正確に何を意味するのかは、この著作全体を通して不明瞭なままです。多くの学者がアリストテレスの『詩学』を理解する上で不可欠なこの要素を定義しようと試みてきたが、その主題については意見が分かれている。[ 24 ]
例えばグレゴリーは、「悲劇的なカタルシスと、劇場における憐れみや恐怖を本質的に快楽的な感情へと変容させることの間には密接な関係がある」と主張している。
この解釈では、カタルシスとは、そのような強烈でありながらも充実して統合された体験から生じる全体的な倫理的利益を意味する。社会生活における憐れみや恐怖に伴うストレスから解放された悲劇の観客は、これらの感情を抑制なく流すことができ、それは…巧みに構成された劇の豊かな人間的意義を熟考することに満足のいくほど調和している。このようなカタルシスは、「浄化」や「清め」に還元できるものではない。 [ 25 ]
リア[ 24 ] は、「カタルシスの最も洗練された見解」として、「感情の教育を提供する」という考えを提唱している。「悲劇は…私たちに、憐れみや恐怖を感じるのに適切な対象を提供する。」
アリストテレスが提唱した演劇の三つの統一原理とは、時間、場所、そして行動の統一である。アリストテレスは行動の統一性を強調したが、三つの統一原理を演劇芸術の厳格な規則として捉える考え方は、ずっと後のルネサンス期になって初めて現れた。
アリストテレスは、劇は完全かつ全体的でなければならない、つまり、始まり、中間、終わりという統一性を持たなければならないと主張した。また、叙事詩と悲劇の劇的展開は長さが異なると主張し、「悲劇では、太陽が一周する間に物語が完結するようにあらゆる努力が払われるのに対し、叙事詩は時間的に無制限である」と述べた。
これらの統一性は、数世紀前までは演劇の重要な要素と考えられていたが、必ずしも守られていたわけではなかった（シェイクスピア、カルデロン・デ・ラ・バルカ、モリエールなどの作家によって守られていたわけではない）。
19世紀末、フリードリヒ・ニーチェは悲劇の二つの主要な要素の対比を強調した。一つはディオニュソス的なもの（登場人物を圧倒する情熱）、もう一つはアポロン的なもの（演劇的スペクタクルの純粋に絵画的なイメージ）である。 [ 26 ]
それとは対照的に、ネメシスとは、登場人物の没落や死を決定づける神の罰のことである。
ニーチェによれば、古代ギリシャ文化には「造形芸術、すなわちアポロン的なものと、非造形芸術である音楽、すなわちディオニュソス的なものとの間の対立」が存在する。
互いに全く異なるこの二つの衝動は、ほとんどが公然とした不和と対立の中で並存し、常に互いに刺激し合ってより強く生まれ変わり、一見「芸術」という共通語によってのみ橋渡しされる対立の闘争を自らの内に永続させている。そしてついに、ギリシャの「意志」という素晴らしい行為によって、両者は結びつき、この結びつきの中で、ディオニュソス的であると同時にアポロン的でもあるアッティカ悲劇を生み出すのである。[ 27 ]
現代の私たちが理解するようなギリシャ悲劇は、単なる見世物ではなく、ポリス（都市国家）の集団的な儀式であった。それは神聖で聖別された空間で行われ（劇場の中心には神の祭壇が置かれていた）、そこで上演されたのである。
紀元前5世紀後半のギリシャ演劇の観客は、半円形に湾曲した座席列であるテアトロン、またはコイロンに座ることになるだろう。これは、ある意味で馬蹄形競技場の閉じた端に似ている。... 観客の真下、劇場で最も良い場所には、ある意味で公演全体を統括するディオニュソスの神官の玉座がある。テアトロンは大きい。実際、アテネのディオニュソス劇場にあるテアトロンは、アクロポリスの南斜面に座席が積み上げられており、約17,000人を収容できる。
観客の目の前には、オーケストラと呼ばれる円形の平らなエリアが広がっている。オーケストラとは文字通り「踊り場」を意味する。…オーケストラの中心には祭壇が立っている。劇の展開の一部はオーケストラで行われ、合唱隊が頌歌を歌う際の動きや舞踏もそこで行われる。劇場の左右には パロドイがあり、観客が劇場に出入りするだけでなく、俳優や合唱隊の出入りにも使われる。円形のオーケストラのすぐ向こうには、スケネ、つまり舞台装置がある。…ほとんどの劇では、スケネは家、宮殿、または神殿の正面を表している。スケネには通常3つの扉があり、俳優の出入りに使われた。舞台装置のすぐ前には平らな台があり、紀元前5世紀にはおそらくオーケストラの段差より一段高いだけだった。これはプロスケニオンまたはロゲイオンと呼ばれ、劇の劇的な展開の多くがここで行われる。プロスケニオンの両脇には、いわゆるパラスケニアと呼ばれる2つの突き出た翼があった。スケネは最初は木造構造物にすぎなかったため、その形状は柔軟で、おそらく頻繁に変更されたことを覚えておく必要がある。[ 28 ]
劇場は、アテネの民主的、政治的、文化的生活から生じる思想や問題を表明した。悲劇は、ギリシャ神話の過去を、当時のアテネ社会の深刻な問題の比喩として論じたり、利用したりすることができる。[ 29 ]こうした劇では、「詩人は5世紀の出来事や展開に直接言及するが、それを神話の過去に遡らせる。このカテゴリーには、アイスキュロスの『ペルシア人』や『オレステイア』が含まれる。」[ 30 ]
アイスキュロスの悲劇『ペルシア人』は、紀元前472年、サラミスの海戦から8年後、ペルシアとの戦争がまだ続いていた時期にアテネで上演された。この作品は、サラミスの海戦におけるペルシア艦隊の敗北と、かつてのペルシア王ダレイオスの亡霊が、息子クセルクセスがギリシャ人に対して戦争を仕掛けたことを傲慢だと非難する物語を描いている。
「アイスキュロスのペルシアの鏡にアテネの姿が映っている可能性は、詩人が聴衆にペルシア人の視点からサラミスを見るように促し、クセルクセスを含むペルシア人への大きな同情を引き出す理由を説明できるかもしれない。」[ 31 ]
他の悲劇は紀元前5世紀の出来事への言及や暗示を避けているが、「神話的な過去を現在に引き込んでいる」。
このカテゴリーの劇の大部分はエウリピデスによるものである。紀元前5世紀のアテナイの修辞法、政治家の類型、アテナイの制度や社会の反映といった要素が、このカテゴリーの劇に独特の紀元前5世紀のアテナイの雰囲気を与えている。例えば、エウリピデスの『オレステス』における政治派閥への重点は、紀元前408年のアテナイに直接関係している。[ 31 ]
悲劇の上演は、3月末頃のエラフェボリオン月に祝われるディオニュソスを称える祭典である大ディオニュシア祭の際にアテネで行われた。 [注3 ]上演は国家と、劇の費用を負担するために最も裕福な市民3人を選んだ同名のアルコンによって組織された。アテネの民主政では、裕福な市民は公共サービスに資金を提供することが義務付けられており、これはリトゥルギーとして知られる慣習であった。
ディオニュシア祭の間、アルコン・エポニモスによって選ばれた3つの劇の間でコンテストが行われた。この手順は、暫定的な脚本に基づいていた可能性があり、各劇団は3つの悲劇と1つのサテュロス劇からなる四部作を提出しなければならなかった。各四部作は1日で朗読されたため、悲劇の朗読は3日間続いた。4日目は5つの喜劇の上演に充てられた。[注4 ]この3日間の終わりに、市民の中からくじで選ばれた10人の審査員が、最優秀合唱団、最優秀俳優、最優秀作家を選出した。上演の最後に、審査員は選んだ人物の名前が刻まれた石板を壺の中に入れ、その後、5枚の石板がランダムに選ばれた。最も多くの票を獲得した人物が優勝した。したがって、優勝した作家、俳優、合唱団は、純粋にくじで選ばれたのではなく、偶然が役割を果たした。
ギリシャ人の悲劇への情熱は圧倒的だった。批評家たちは、アテネは艦隊よりも劇場に多くのお金を費やしたと言った。公演費用がデリケートな問題になると、入場料が導入され、祭典の費用を支払うための特別基金であるいわゆるテオリコンも導入された。 [ 32 ]
書かれたことが知られている多くの悲劇のうち、アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスの3人の作者による完全なテキストはわずか32作品しか現存していない。断片から知られているものは300作品以上ある。[ 33 ]
アイスキュロスの作品は、約90作品のうち79作品が知られており、 [ 34 ]悲劇とサテュロス劇の両方が含まれる。これらのうち7作品が現存しており、古代から伝わる唯一の完全な三部作である『オレステイア』やいくつかのパピルス断片などが含まれる。[ 35 ]
ビザンチウムのアリストパネスによれば、ソフォクレスは130の戯曲を書いたが、そのうち17は偽作である。スーダ辞典では123と数えられている。 [ 36 ] [注6 ]ソフォクレスの悲劇のうち、完全な形で残っているのはわずか7作品である。
完全な形で残っている戯曲の他に、サテュロス劇『Ἰχνευταί』または『追跡者』の大部分も所蔵しており、これは20世紀初頭にこの作品の4分の3を含むパピルスで発見されたものである。[ 37 ]
スーダによれば、エウリピデスは75または92の戯曲を書いたとされ、そのうち18の悲劇と、唯一完全な形で現存するサテュロス劇である『キュクロプス』が残っている。[ 38 ]
彼の現存する作品は以下の通りである：[ 39 ]
完全な形で残っている戯曲はわずか32作品しかないが、断片として多くの作品が確認されている。[ 40 ]例えば、アイスキュロスは少なくとも70作品の断片のみを残して作品を制作した。[ 41 ]
ギリシャ悲劇における観客の役割は、その演劇的幻想の一部となり、あたかも自分たちがその一部であるかのように行為に参加することである。[ 42 ]「ギリシャ悲劇におけるデモス」では、エウリピデスの作品が頻繁に取り上げられている。[ 42 ]彼が劇を通して観客に語りかける方法は、通常は暗示的であり、決して明白にはされない。なぜなら、そうすると構築されている物語が壊れるだけでなく、観客の不信感を抱かせることもできなくなるからである。[ 42 ]この記事では、観客が期待されるデモスの代表として組み込まれる頻度について言及しており、通常は無言の俳優、あるいは悲劇の一部である人物を観客と一緒に座らせることで、俳優が観客と関わっていることを確実にしている。[ 42 ]
コーラスの役割をさらに掘り下げていくと、著者はそれが民衆の視点からどのような影響を与えたのかを考察する。著者は、悲劇のコーラスは、年齢、性別、国籍、階級のいずれにおいても、ある特定の社会的地位にある者で構成されていたことが多いと指摘する。[ 42 ]性別の区別に関して、著者は、ギリシャ劇全般に女性のコーラスが存在していたにもかかわらず、彼女たちは他の奴隷や外国人と同じように、ギリシャ人の男性と同じような地位を持っていなかったことを発見する。[ 42 ]市民とみなされなかった者は、民衆を代表する者ではなかった。[ 42 ]著者は、アイスキュロスの『テーバイ攻めの七将』における女性のコーラスが、市民の士気を低下させるとして批判されている例を挙げている。 [ 42 ]
著者はさらに、男性中心の合唱団が「市民社会内の派閥」に基づいて名前で呼ばれていたことを指摘している（ 66ページ）。[ 42 ]例えば、合唱団がアルゴス出身の少年たちで構成されていた場合、彼らは「アルゴスの少年たち」と呼ばれた（ 66ページ）。[ 42 ]しかし、成人男性の場合は、「陪審員を務めることを愛する老人（ワスプ）」のように、より明確な区別がなされている（66ページ ）。これは、合唱団が陪審員を務める年配の男性のみで構成されていることを示しており、市民社会における彼らの役割をさらに示している。[ 42 ]市民合唱団は、地位によって区別されるだけでなく、デモスの一部分としても見なされていた。[ 42 ]
ギリシャ悲劇は、ドラマ、詳細な出来事、パフォーマンス、あるいは根底にあるテーマを伝えるものとして評価しようとすると、しばしば混乱を招くことがある。[ 43 ]マリオ・フレンドによる記事では、後者をパフォーマンスの現象、つまり劇の意味と実際に伝えられているものとの分離として捉え、文脈（例えば、上演の慣習、歴史的事実など）を通してギリシャ悲劇にアプローチしようとする試みではないとしている。[ 43 ]特に劇の構成や形式に関して、現代的な視点から古代にアプローチすることは、古典ギリシャ社会の理解を妨げる。[ 43 ]
ギリシャ悲劇の起源は、書かれた脚本よりも歌や言葉に基づいていた。[ 43 ]このように、フレンドは悲劇はその性質上、上演を伴うものであったと述べている。[ 43 ]フレンドは、ギリシャ悲劇に関するこれまでの研究を引用して、この主張をさらに展開している。彼は劇の音楽的で、しばしば歌のような性質を詳しく説明し、これらの劇の構築の背景として口承伝承に着目している（例えば、口承伝承はギリシャ悲劇の創造につながる過程において役割を果たしている可能性がある）。[ 43 ]フレンドは、悲劇を体験するには演劇的な上演が必要であり、その意味で悲劇は文学から分離しているという考えに基づいている。[ 43 ]さらに、悲劇を前劇として捉えることが不可欠であり、ルネサンス期に見られたような、より現代的な「ドラマ」の概念には当てはまらないと述べている。[ 43 ]
対話に基づく相互作用が最終的に開発されるようになってから、劇への関与に関して、合唱隊が読む台本の割合は減少する傾向にあった。[ 43 ]したがって、著者は、これはギリシャ悲劇の演劇的性質を示すだけでなく、対話に基づく戦略が採用された可能性も示唆していると結論付けている。[ 43 ]
トーマス・ダンカンによる記事では、劇的技法が悲劇の影響力や重要な結果を伝える上で、特にデウス・エクス・マキナの使用を通して、どのような影響を与えているかについて論じている。[ 44 ]これは、予期せぬ人物の出現や神の介入によって行動が中断され、劇に結論をもたらす技法である。[ 44 ]その一例は、エウリピデスの戯曲『ヒッポリュトス』に見られる。この劇では、ヒッポリュトスは継母であるパイドラ女王を強姦し、その後自殺したとされることで、父テセウスから不慮の死の呪いをかけられる。 [ 44 ]しかし、パイドラ女王はヒッポリュトスへの望まない欲望（女神アフロディーテに唆された）のために自殺し、ヒッポリュトスのせいで死んだと非難する。[ 45 ]
ヒッポリュトスの死は、アフロディーテという女神によって引き起こされる。アフロディーテは、ヒッポリュトスとアルテミスへの彼の絶え間ない献身を憎んでおり、それは彼がその後アフロディーテを軽蔑したり否定したりしたことに起因している。[ 45 ]言い換えれば、ヒッポリュトスは貞節を司る女神アルテミスに身を捧げることを選んだため、何らかの理由で、貞節の正反対であるアフロディーテの司る欲望という別の女神の司る領域の存在を否定することにしたのである。[ 45 ]この劇は、神の介入が劇の主要テーマである復讐をどのように始動させ、それが王家の没落にどのように繋がるかを示している。[ 45 ]しかし、アルテミスが介入してテセウス王に呪いによって息子を殺したと告げるまで、彼はアフロディーテの策略の餌食にはならなかった。[ 45 ]
このような神の介入がなければ、テセウスは自分の過ちに気づかず、ヒッポリュトスは呪われることもなかっただろう。[ 44 ]神の介入がなければ、起こった出来事は、もしそれが人間から伝えられたものであったならば、観客に特定の真実を明らかにする上で、それほど効果的ではなかっただろう。[ 44 ]このように、このような手法は、ギリシャ悲劇の仕組みと、悲劇作家が劇を単なる物語や詳細な出来事以上のものとして伝える能力にとって不可欠である。[ 44 ]
アイスキュロスの多くの戯曲、例えば『縛られたプロメテウス』 [ 46 ]では、登場人物の同一化が見られます。この戯曲では、先見の明と火の発明のティタン神であるプロメテウスが、ヘパイストスから火の発明を司る炎を盗み、人類に与えました。[ 46 ]それによって人類に芸術の知識を与え、神々を怒らせました。[ 46 ]このギリシャ悲劇の根底にある考えは、プロメテウスが人類に神聖な知識を与えた罪だけでなく、そうすることで人類が何らかの形でプロメテウスを正義の擁護者として称賛し、ゼウスを単なる暴君としか見なさないだろうと信じたために、ゼウスに罰せられたということです。[ 46 ]このことから、著者はアイスキュロスの戯曲が、必ずしも利己的な意図から行動しているわけではなく、多くの点で人類の向上のために罰を受けることを厭わなかった存在を描いているため、この登場人物の同一化の概念とどのように関連しているかを指摘しています。[ 46 ]
悲劇では、俳優や合唱隊はすべて男性でしたが、女性の主人公や合唱隊は一般的でした（特にエウリピデスの作品では）。[ 47 ]一般的に、悲劇はジェンダー力学を扱い、女性的な男性と男性的な女性を表現しました。これは非常に一般的で、このジャンルの特徴となっています。[ 48 ]しかし、悲劇の女性キャラクターは非常に曖昧で、家庭や都市における混乱や破壊を体現することがよくあります。メデイアやクリュタイムネストラのようなキャラクターは大胆で、家の外で話す傾向がありますが、理想的なアテナイの女性ははるかに従順で内向的でした。[ 49 ]実際、アリストパネスは『テスモフォリアズサイ』でエウリピデスの「女性蔑視的」な女性描写を風刺しており、悲劇の大胆な女性が必ずしも賞賛されるものと見なされていたわけではないことを示しています。