独立芸術家協会

アンデパンダン協会（フランス語発音： [sɔsjete dez‿aʁtist(z‿)ɛ̃depɑ̃dɑ̃]、独立芸術家協会）またはサロン・デ・アンデパンダンは、1884年7月29日にパリで結成されました。協会は、パリで大規模な展覧会を組織することから始まり、「sans jury ni récompense」（「審査も報酬もなし」）というスローガンを選びました。創設者には、アルベール・デュボア＝ピエ、オディロン・ルドン、ジョルジュ・スーラ、ポール・シニャックなどがいました。その後30年間、毎年開催される彼らの展覧会は、サロン・ドートンヌとともに、20世紀初頭の芸術のトレンドを決定づけました。ここで芸術作品が初めて展示され、広く議論されることがよくありました。第一次世界大戦によりサロンは閉鎖されたが、アンデパンダンは活動を続けた。1920年以降、本部はグラン・パレの広大な地下室（フランス芸術家協会、国立美術協会、秋季サロン協会など の隣）に置かれていた。

アンデパンダン展（Salon des Artistes Indépendants）は、パリで開催される、多くの観客を対象とした毎年恒例の独立系美術展です。この展覧会は、政府が後援する公式サロンの厳格な伝統主義に対抗して設立されました。1884年にパリ市庁舎（シャンゼリゼ通り）で最初の展覧会が開催されて以来、主催者であるSociété des Artistes Indépendantsは、芸術において一定の独立性を主張するアーティストの作品を集めることを誓ってきました。このイベントの特徴は、賞も選考委員会もないことです。ただし、配置委員会や展示委員会はあります。パリで秋に開催されるサロン・ドートンヌとは対照的に、アンデパンダン展は春に開催され、アーティストがショーの準備をする冬の間、芸術制作に刺激を与えます。サロンの歴史には、いくつかの重要な日付が刻まれています。

第二帝政時代、毎年開催されるサロンの展示を担当する公式の絵画彫刻アカデミーの支援を受けていない芸術家や、実際の政治組織からの支援を受けていない芸術家は、昇進のチャンスがほとんどありませんでした。年々、パリで活動する芸術家の数、公式サロンに作品を提出する芸術家の数、審査員に却下される作品の数は増加しましたが、第二帝政も第三共和政もこの状況に対する答えを見つけられませんでした。

何年もの間、芸術家たちは公的支援を頼りにしていました。1884 年、ついに芸術家たちは自ら組織を結成し始め、美術省は「独立芸術家グループ」に展覧会の開催を認可し、パリ市は展覧会のための会場を提供することに同意しました。こうして、5 月 15 日から 7 月 15 日まで、400 人以上の芸術家による 5,000 点以上の作品が展示された、初の「無料」現代美術展が開かれました。

パリ評議会の副議長でフランス・グランドロッジのグランドマスターであったメスルール、同評議会の美術委員会の委員長であったフレデリック・アタ、そしてフランス大東軍の一員で共和国衛兵隊の指揮官であったアルベール・デュボア＝ピエらの支援があったにもかかわらず、革命家の巣窟とみなされていたこの会社の設立は困難なものであった。

1884年6月11日、ヴァル＝ドワーズ県モンモランシーの公証人であるメートル・クールソーが、ソシエテの設立を正式に承認した。

組織の定款第1条には、

...アンデパンダン協会の目的は、入会審査を廃止するという原則に基づき、アーティストが完全な自由をもって作品を公衆の評価にかけることを可能にすることです。

グループのメンバーはこの財団に異議を唱え、「最近のコレラ流行の犠牲者のための」展示会を企画することに成功し、1884 年 12 月 1 日にパリ市議会議長のリュシアン・ブエによって開会されました。しかし、財政的には結果は破滅的でした。それでも、1885 年の春に「グループ」は次の展示会を開催し、今度はある程度の成功を収めました。

アンデパンダンは、ルイ14世が創設した「サロン」の公式な選考方法ではなく、芸術家が自らの作品を一般大衆に独立して発表する必要性から生まれました。^[1]ポール・セザンヌ、ポール・ゴーギャン、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレック、カミーユ・ピサロ、アルベール・デュボア＝ピエ、オディロン・ルドン、ジョルジュ・スーラ、ポール・シニャックといった革新的な芸術家の小さな集団がアンデパンダンを創設しました。作品を何の制約もなく一般大衆に発表する権利が唯一の条件でした。組織の規約第1条：「アンデパンダン協会の目的は、入会審査員制度を廃止するという原則に基づき、芸術家が作品を完全な自由をもって一般大衆の審査にかけることを可能にすることである」^[1]

1884 年 12 月 1 日、パリ市議会議長のルシアン ブエは、パレ ポリクローム (産業宮殿近く) で最初のサロン デ アーティスト アンデパンダンをオープンしました。サロンは、従来のサロンでは受け入れられないとみなされた芸術作品の避難所となりました。展示された作品の中には、スーラの「アニエールのラ・ベニャード」、シニャックの「オーステルリッツの橋」、アンリ・エドモン・クロス、オディロン・ルドン、アルベール・デュボワ・ピレ、ルイ・ヴァルタ、アルマン・ギヨマン、シャルル・アングラン、ポール・セザンヌ、ポールの作品が含まれていました。ゴーギャン、アンリ・ドトゥールーズ＝ロートレック、フィンセント・ファン・ゴッホ。^{[1] [2]}

第一回展覧会の収益はコレラの被害者のために充てられた。第二回展覧会は1886年にチュイルリー庭園の仮設建物で開催され、アンリ・ルソーの初公開を含む200点の絵画が展示された。1905年までにピエール・ボナール、ジャン・メッツァンジェ、アンリ・マティスがここで展示を行った。^{[2] 1890年から1914年までの}ベル・エポックとして知られる期間には、モダニズムと前衛芸術に関連するほぼすべての芸術家がアンデパンダンで展示を行った。展示された作品のスタイルは、写実主義からポスト印象派、ナビ派、象徴主義、新印象派/部分主義、フォーヴィスム、表現主義、キュビズム、抽象芸術まで多岐にわたる。

応募料は作品 4 点につき 10 フランでした。1906 年には 10 点の作品を 25 フランで応募できましたが、1909 年からは 2 点のみとなりました。

1895年と1897年には、アンデパンダン展はパリ国立高等美術学校（シャン・ド・マルス）で開催された。1901年から1907年の間は、 1900年の万国博覧会のために建てられたパリ市立大セール（パリ、クール・ラ・レーヌ）（別名グランド・セール・ド・ラルマ）で開催された。1920年からは、パリのグラン・パレ・デ・シャンゼリゼで展覧会が開催された。^[3] 1880年代には初期の成功を収めたものの、1890年代にはアンデパンダンへの反響は衰えた。 1897年までに、美術評論家のアンドレ・フォンテーナスは「アンデパンダン展は年々不毛さを増している。何もない、何もない、何もない！…なぜシニャック氏なのか？なぜリュス氏なのか？」と不満を漏らした。 ^[4]アンデパンダン協会に所属するアーティストを含む多くの前衛芸術家は、1890年代に商業的な会場へと移行した。^[5]

1900 年の万国博覧会の準備によるスペースの制約のため、1899 年の展覧会には 187 人のアーティストしか参加せず、1897 年の 1,000 人以上から減少しました。1900 年には、アンデパンダン展は最低の時期を迎え、出展者は 55 社にとどまり、真剣で実質的な批評もほとんどありませんでした。

しかし、1901年、協会は1000点以上の絵画を展示し、批評家が再び真剣に注目するなど、復活を遂げた。その年の展覧会のレビューは明らかに肯定的で、同グループの17年の歴史の中で「最も素晴らしい展覧会の1つ」とさえ呼ばれた。^[6] 1897年に「なぜシニャック氏なのか？」と叫び、1899年には協会が「ほぼ死んでいる」と宣言したフォンテーナスは、1901年に突然態度を一変させ、サロンを高く評価した。美術評論家のロジャー・マルクスは、その年の展覧会を高く評価し、重要なことに、その成功を協会の設立の基盤である自由の理想と結び付け続けた。 「全体として、アンデパンダン展は抗議活動を行った落選展よりも優れており、すべての人の権利が平等で、誰もが自分自身にのみ責任を負い、個人として責任を負う開かれた社会の例を示しています。アーティストは、ありのままの自分を認め、見せ、偽ることなくオープンに見せます。一方、鑑賞者は、審査員から標語を受けず、自分の好みの傾向に従い、最初から最後まで自分のやり方で決定します。自由意志の至福の中で、誰にも相談せずに、独立して行動し、自分で考えるように慣れることは、意志にとって幸運な訓練ではないでしょうか！」^[7]

その後も展覧会は数と重要性の両面で成長を続けた。1904年には2,395点の作品が展示され、1905年にはサロンで669人のアーティストによる4,269点の作品が展示された。1908年までにアンデパンダンには6000点の作品が展示された。1910年にはアーティストの数は1,182人に増え、1930年には2,175人にまで徐々に増えた。しかし、ソシエテの包括主義は、量より質を重視しているという批判を常に受け​​ることとなった。1926年、批評家のルイ・ヴォーセルは、3,726点の作品のうち価値のあるものはわずか100点であると推定した。^[3]

1902年から1904年にかけて、1901年のサロンで見られた成功が続いた。批評家たちは地中海沿岸の新印象派絵画の調和と美しさをますます賞賛した。美術評論家のファギュスはラ・ルヴュ・ブランシュ誌で、その年のアンリ＝エドモン・クロスの作品は「プロヴァンスの松の震え、アラベスク、美しい線、新しい古典主義の規範への美しい上昇」を示していると書いた。^[8]この年にはトゥールーズ＝ロートレックの回顧展も開催された。

1903年、権威ある雑誌『ガゼット・デ・ボザール』が初めて毎年恒例のサロンのレビューを掲載し、アンデパンダンの成熟を象徴した。1903年、ジャン・メッツィンガーはサロン・デ・アンデパンダンに絵画3点を出品し、その後、その売上金を持ってパリへ移住した。彼は1904年のアンデパンダンで、今度はロベール・ドローネーと共に数点の絵画を展示し、クロスはヴェネツィア連作を発表した。1905年のサロンでは、スーラとフィンセント・ファン・ゴッホの回顧展が開催された。^[3]この時期を通じて、アンデパンダン協会は新印象派と強い結びつきを持っていた。

3月24日から4月30日まで、アンデパンダンではフォーヴィスムの隆盛が目立った。これは、1905年の悪名高いサロン・ドートンヌ展に先立つもので、批評家のルイ・ヴォーセルがアンデパンダン展の作品を「野獣の中のドナテッロ」という表現で評したことから、歴史的にフォーヴィスムという言葉の誕生となった。[ ^9]絵画と、同じ部屋にあったルネサンス様式の彫刻を対比させた。 ^[10]

1905 年のアンデパンダントでは、アンリ・マティスはアルベール・マルケ、ジャン・ピュイ、アンリ・マンガン、オーソン・フリーズ、ラウル・デュフィ、キース・ヴァン・ドンゲン、アンドレ・ドラン、モーリス・ド・ヴラマンク、シャルル・カモワン、ジャン・メッツィンガーとともに出品した。この展覧会は、1905 年 3 月 4 日、18 日、23 日にギル ブラスのヴォセルによって批評されました。^{[ 12]}

マティスはフォーヴィスム初期の絵画『贅沢、静寂、官能』を出品した。この作品は、1904年に、新印象派の画家ポール・シニャックやアンリ・エドモン・クロスらとともに、コート・ダジュールのサントロペで夏を過ごした後に、分割主義の技法で明るい色彩で描かれた。^[13]この絵画は、マティスの最も重要な作品であり、シニャックが提唱した分割主義の技法が用いられている。マティスは、1898年にシニャックのエッセイ「新印象派におけるウジェーヌ・ドラクロワ」を読んでから、この技法を初めて取り入れた。^[14]シニャックは、1905年のアンデパンダン展の後にこの作品を購入した。

マティスが壁掛け委員会の責任者を務め、メッツィンガー、ボナール、カモワン、ラプラード・リュス、マンギャン、マルケ、ピュイ、ヴァロットンが補佐した。^[12]

1906年のサロン・デ・アンデパンダンでは、展示委員にマティス、シニャック、メッツィンガーらが選ばれた。フォーヴィスムの始まりとなった1905年のサロン・ドートンヌに続き、1906年のサロン・デ・アンデパンダンは、フォーヴィスム派の画家たちが一同に会した初めての展覧会となった。この展覧会の目玉となったのは、マティスの記念碑的作品『生きる歓び』^[12]だった。三角形の構図は、セザンヌの『水浴者たち』と密接な関係があり、この連作はすぐにピカソの『アヴィニョンの娘たち』のインスピレーションの源となった。批評家たちは『生きる歓び』の平面性、鮮やかな色彩、折衷的なスタイル、混合技法に恐怖を覚えた。

メッツィンガーの回想録によると、1906年のアンデパンダン展で彼はアルベール・グレーズと出会い、数日後にクールブヴォワにある彼のアトリエを訪れた。1907年、マックス・ジャコブのところでメッツィンガーはギヨーム・クロトフスキーと出会った。クロトフスキーは既に彼の作品に「ギヨーム・アポリネール」と署名していた。^[15]

1906年、メッツィンガーは8点の作品を出品したほか、サロン・デ・アンデパンダンの展示委員に選出されるほどの名声を得た。^[11]このころ、メッツィンガーはロベール・ドローネーと親交を深め、 1907年初頭にはベルト・ヴァイルのギャラリーでドローネーと展覧会を行った。1907年、批評家ルイ・ヴォーセルは2人を、モザイクのような大きな「立方体」を使って小さいながらも非常に象徴的な構成を構築する分割主義者として特に評価した。^[16]

1906年の春、ジョルジュ・ブラックは初めてアンデパンダン展に作品を発表した。1907年3月20日から4月30日にかけて開催された展覧会では、ブラックの絵画6点が展示された。そのうち5点は、美術商ヴィルヘルム・ウーデがアンデパンダン展で直接、総額505フランで購入した。6点目の作品は、美術商カーンヴァイラーが購入したとみられる。^{[3]ブラックがカーンヴァイラーと初めて出会い、ギヨーム・アポリネールから}ピカソを紹介されたのもこの頃である。ブラックの作品は、依然として野獣派的な性格を持っていた。 1907年秋のレスタックで初めて、ブラックは明るい色調からより落ち着いた色調への移行を始めた。これはおそらく、1907年のサロン・ドートンヌでのセザンヌの追悼展の影響だろう。 ^[17] アンドレ・ドランは、1906年冬に描いた『踊り子』と、1907年初頭に描いた大作『水浴者』 （ニューヨーク近代美術館所蔵）を展示した。この作品はもはや真のフォーヴィスム派ではないが、角張った形と色調のモデリングにおいてセザンヌに近い。

マティスの「青い裸婦」（Souvenir de Biskra）も、1907 年のアンデパンダン展で「Tableau no. III 」と題して出品されました。ヴォーセルは「青い裸婦」について次のように書いています。

理解できないことを認めます。ヤシの木の下の不透明な青い草の上に醜い裸の女性が横たわっています...これは抽象的傾向のある芸術的効果ですが、私にはまったく理解できません。(ヴォーセル、ジル・ブラス、1907年3月20日) ^[12]

「青い裸婦」は後にニューヨーク市で1913年に開かれたアーモリー・ショーでセンセーションを巻き起こした。 ^[18]すでにフォーヴィスムから一定の距離を置いていたこの絵画はあまりにも醜悪であるとされ、ニューヨークから巡回していたシカゴのアーモリー・ショーで学生たちがこの絵画の人形を燃やした。^[19]

1907 年のアンデパンダンには、マティス、ドラン、ブラックの作品に加えて、ヴラマンク、デュフィ、メッツィンジェ、ドローネー、カモワン、エルバン、ピュイ、ヴァルタの作品がそれぞれ 6 点ずつ、マルケの作品が 3 点含まれていました。

ヴォーセルはこの「フォーヴィスム派」のグループについて次のように述べている。

私が危険だと考える運動（実行者には大いに同情しているが）が、若者の小さな集団の間で形成されつつある。礼拝堂が設立され、2 人の尊大な司祭が司式している。ドラン氏とマティス氏、数十人の罪のない洗礼を受けた生徒たち。彼らの教義は、絵画的抽象化の名の下に、造形と立体感を禁じる、揺らぐ図式主義である。この新しい宗教は、私にはほとんど魅力的ではない。私はこのルネサンスを信じない... マティス氏が野獣派の最高指導者、ドラン氏が野獣派の副指導者、オトン・フリース氏とデュフィ氏が野獣派の参加者... そしてドローネー氏（メッツィンガー氏の 14 歳の弟子...）、幼稚な野獣派。 （ヴォーセル、ジル・ブラス、1907年3月20日）^[12]

マティスとドランのフォーヴィスムは、1907 年のアンデパンダン展の春までに事実上終焉を迎えました。そして、1907 年のサロン ドートンヌまでに、他の多くの画家たちのフォーヴィスムも終焉を迎えました。キャンバスに無造作に塗られた明るい純色から、より計算された幾何学的手法へと移行しました。作品の表現面よりも、簡素化された形式が優先されるようになりました。表現形式の簡素化は、新たな複雑さへと道を譲りました。絵画の主題は次第に、相互につながった幾何学的平面のネットワークに支配されるようになり、前景と背景の区別はもはや明確にはならず、被写界深度も制限されました。

セザンヌの絵画の多くは、1904年、1905年、1906年のサロン・ドートンヌで展示された。セザンヌが1906年に死去した後、1907年のサロン・ドートンヌで回顧展という形でパリで展示され、大きな関心を集め、キュビスム到来以前のパリの前衛芸術家の方向性に影響を与えた。セザンヌの幾何学的単純化と光学現象の探求は、マティス、ドラン、ブラック、メッツィンガーだけでなく、それ以前にフォーヴィスムの展覧会に出品した他の芸術家にも影響を与えた。ピカソのようにフォーヴィスムの段階を経ていなかった人々も、形態の複雑な断片化を実験した。このようにセザンヌは、芸術的探求の領域に全面的な変革を引き起こし、それが20世紀の 近代美術の発展に大きく影響した。

シニャックが第24回アンデパンダン展の会長に就任。1908年3月20日から5月2日まで開催された同展で、ブラックの絵画が独創性でアポリネールを驚かせた。カタログには掲載されていないが、L'Intransigeantで評されている。^{[3]アポリネールは、} La Revue des lettres et des arts (1908年5月1日)に掲載された評論で、ブラックの作品が同展で最も独創的な作品であると主張している。マティスやピカソがいなかったにもかかわらず、ヴォーセルは Gil Blas (1908年3月20日) で、同展の最も革新的な芸術家たちを「抽象芸術」を創り出そうとする「野蛮な図式家」と呼んでいる。^[12]

この展覧会は、1908年3月20日のニューヨーク・ヘラルド紙、1908年3月20日のジル・ブラス紙でヴォーセル氏、1908年3月22日のル・クーリエ・デュ・ソワール紙でC・ル・セヌ氏、 1908年4月10日のラ・グランド・レヴュー紙でモーリス・ドニ氏によってレビューされた。 ^[12]

1,314名を超えるアーティストが6,701点の作品を展示。マティスは作品を出品していない。

このサロンの後、作家のジェレット・バージェスは、当時パリとその近郊で活動していた前衛芸術家たちへの一連のインタビューを始める。これらのインタビューとバージェスによる作品に対する印象は、プロトキュビズム期の真っ只中、1910年5月の『建築記録』に掲載された。^[20]

ジェレット・バージェスは『パリの野人』の中でこう書いている。

「私にとっては新しい学校だったが、パリではすでに古い話だった。それは 9 日間の驚異だった。それについて激しい議論が巻き起こり、批評家の激しい非難やアカデミー会員の軽蔑にもかかわらず、反乱としてその地位を確立した。学校は人数と重要性を増し、多くの人々に真剣に受け止められた。最初は初心者は「無脊椎動物」と呼ばれていた。1905 年のサロンでは「支離滅裂な人々」と名付けられた。しかし 1906 年までに、彼らはより熱狂的になり、より大胆になり、理論に狂うようになり、現在の「フォーヴ」、つまり野獣と呼ばれるようになった。そして、私は狩りに出かけた！」

「醜さという未知の領域に第一歩を踏み出したのはマティスだった。マティス自身は、真面目で、悲しげで、良心的な実験者であり、その作品は表現の研究にすぎず、現在はシンプルさの理論の実現にのみ関心があり、歓迎されない弟子たちの行き過ぎた行為に対する責任を一切否定している。」

「ピカソは、鞭のように鋭敏で、悪魔のように気性が激しく、帽子屋のように狂っていて、スタジオに駆け込み、三角形だけで構成された巨大な裸の女性を考案し、それを勝ち誇って披露する。マティスが首を振り、微笑まないのも不思議ではない！彼は「調和とボリューム」と「建築的価値」について思慮深く語り、野性的なブラックは屋根裏部屋に登り、バランスのとれた塊と部分、開口部、円柱状の脚とコーニスを備えた建築の怪物を作り上げ、それを「女性」と名付ける。マティスはアフリカの木の絵が本能に直接訴えることを賞賛し、実験仲間の冷静なデランでさえも頭がおかしくなり、新石器時代の男性を頑丈な立方体に成形し、球体の女性を創り、猫を円筒形に引き伸ばし、それを赤と黄色に塗る！」

「メッツィンガーはかつて、純粋な顔料で美しいモザイクを描いていた。小さな色の四角は互いに触れ合うことなく、鮮やかな光の効果を生み出していた。彼は雲と崖と海の絶妙な構図を描いた。女性を描いても、大通りの女性たちと同じように美しく描かれていた。しかし今、主観的な美の表現法、この奇妙な新古典主義の言語に翻訳され、同じ女性が描き直され、強烈な色の斑点の中に、硬直した、粗野で神経質な線で描かれている。」^[21]

1959年に出版されたジョン・ゴールディングの影響力の大きいキュビズムの歴史書によると、1909年3月25日から5月2日まで開催されたアンデパンダン展で、最初のキュビズム絵画の1つが一般に公開された。ジョルジュ・ブラック（シカゴ美術館）の「ノルマンディーの小さな港（Petit port en Normandie）」、No.215、「風景」である。 1909年3月25日、ルイ・ヴォーセルは、アンデパンダン展に展示されたブラックの作品を「奇妙なキュービック」と評した。^[22]展示室16には、ドラン、デュフィ、フリース、ラプラード、マティス、ジャン・ピュイ、ルオー、ヴラマンクの作品が展示されていた。^[3]

より直線的で簡素化された形態への進化は、セザンヌに由来する明確な幾何学的原理をより重視しながら継続しており、これはブラックの作品だけでなく、メッツィンガー、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネーの作品にも見受けられる（ピカソはサロンを欠席）。^{[15] [23]}

グレーズはアンデパンダン展に初めて出品した。『ルネ・アルコスの肖像』と『木』という2枚の絵画では、単純化された幾何学的形態の強調が絵画の具象的興味をかなり圧倒している。^[23]同じ傾向は、同じサロンに出品されたメッツィ​​ンガーの『アポリネールの肖像』にも明らかである。アポリネールによれば、これは「最初のキュビズムの肖像画」であった。アポリネール自身は、著書『キュビズムの画家たち』（1913年）の中で、メッツィンガーはピカソ、ブラックに続いて年代順に3番目のキュビズムの画家であると指摘している。^[24] グレーズの回想録によると、アレクサンドル・メルセローが彼をメッツィンガーに紹介したが、サロン・ドートンヌの後になって初めて、彼らは互いの作品に真剣に興味を持つようになった。^[23]

ルイ・ヴォーセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）のレビューで、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエを「人間の身体や場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確に言及した。^[15]

メッツィンガー、ル・フォーコニエ、ロベール・ドロネーの作品が一緒に展示されました。ル・フォコニエは、幾何学的に単純化されたプルマナックの風景、すなわち「ル・ラヴァン」と「ヴィラージュ・ダン・レ・モンターニュ」を、 「ファム・ア・レヴァンテール」と「マルーシャの肖像」とともに展示しました。同じホールには、マティス、ヴラマンク、デュフィ、ローランサン、ヴァン・ドンゲン、アンリ・ルソーの作品が飾られていました。^[3]

アポリネールは、発行部数約5万部の日刊紙『ラントランジェアン』に、6000点近くの絵画が展示された展覧会について寄稿した。^[3]

驚くべきことに、ロロという名のロバが描いた絵の存在はほとんど気づかれなかった。^[3]この絵は「アドリア海の太陽はどこへ向かうのか 」[fr]と題され、ジェノバ出身の「過剰主義者」である架空の芸術家ジョアシャン＝ラファエル・ボロナリによって1910年のアンデパンダン展に出品された。ボロナリは実はパリのロバ（ロロ）であり、尻尾で絵を描いた。^{[25]ロロは}モンマルトルのキャバレー「ラパン・アジル」のオーナー、フレデリック・ジェラール（ル・ペール・フレデ）のものだったと疑われている。ローラン・ドルジェレスと二人の友人、アンドレ・ワルノとジュール・デパキがロバの尻尾に絵筆を取り付けた。あとはロバがやった。この絵画は400フラン（現在の価値で1,257ユーロに相当^{[26] ）で売れ、ドルジェレスによって}オルフェリナ・デ・ザールに寄贈された。^{[27]この絵画は}、ポール・ベデュ文化空間（ミリ・ラ・フォレ）の常設コレクションの一部となっている。

新しく結成されたモンパルナスのグループ（ル・フォコニエのアトリエだけでなく、カフェ・ル・ドーム、ラ・クーポール、ラ・クロズリー・デ・リラ、ル・セレクト、カフェ・ド・ラ・ロトンドでも会合を開いていた）は、同じく（色彩ではなく）形態の研究を重視したい他の若い画家たちとともに、アンデパンダン展の展示委員会を引き継ぎ、現在「キュビズム」と呼ばれている画家の作品が一緒に展示されるようにした。グレーズ、メッツァンジェ、ル・フォコニエ、ドローネー、レジェ、マリー・ローランサン（アポリネールの要請による）は、41号室で一緒に展示されている。^[23]

グループ展の結果は大スキャンダルとなった。展示された絵画は、（グレーズによれば）古典的な遠近法のルールを概ね守った従来の表現ではあったが、主題が円錐、立方体、球体として表現されたことに人々は憤慨し、主題が不明瞭になった。鋭い幾何学的ファセットが優勢であることと、一群のアーティストが皆同じような方向で制作しているという事実から、「キュビズム」という用語が生まれた。この用語や類似の用語は、芸術界では以前から使われていたが（通常はメッツィンガー、ドローネー、ブラックの作品に関連して）、この用語が広く使われるようになったのはこれが初めてである。^[23]

「キュビズム」という用語は、1911年6月にアポリネールがブリュッセル近代美術館の「アンデパンダン」という文脈で使用しました。この展覧会には、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエの作品が含まれています。^[28]夏の間、グレーズは、最近ムードンに移ったメッツィ​​ンガーと密接に連絡を取りました。両者とも従来の遠近法の仕組みに不満を抱いていました。彼らは形態と知覚の本質について長い会話をしました。彼らは、伝統的な絵画は、人生で経験される主題について静的で不完全な考えを与えることに同意しました。彼らは、物事は実際には動的であり、動いているように観察され、さまざまな角度から見られ、時間の連続的な瞬間を捉えることができると結論付けました。^[23]

数か月後、サロン・ドートンヌでキュビズムのスキャンダルが再び巻き起こる。アンデパンダンの出展者は、デュシャン兄弟、ジャック・ヴィヨン、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャンと関係を深める。ルメートル通り7番地にあるジャック・ヴィヨンとレイモン・デュシャン＝ヴィヨンのスタジオは、クールブヴォワのグレーズのスタジオとともに、新しく結成されたグループ・ド・ピュトー（まもなくセクション・ドールの名称で展示予定）の定期的な会合場所となる。音楽との類似性や、動く主題の漸進的抽象化に基づく非具象絵画に関心を持つチェコの画家、フランティシェク・クプカが議論に加わる。^[23]

1911年の春、キュビズムの画家たちは展示委員会に潜入し、一緒に展示されるようにした。ル・フォコニエがサロンの事務局長だったため、彼らの作品を一緒に展示するという目標は達成しやすかった。それまでは、作品はアーティスト名のアルファベット順に展示されていた。展示室41には、メッツィンジェ、グレーズ、レジェ、ドローネー、ル・フォコニエ、アルキペンコの作品が展示されていた。展示室43には、アンドレ・ロート、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・デュノワイエ・ド・スゴンザック、リュック＝アルベール・モロー、アンドレ・マーレの作品が展示されていた。^[3]

この展覧会には6,400点以上の絵画が展示された。42号室では、 1910年9月2日に亡くなったアンリ・ルソーの回顧展が開催されていた。ジル・ブラス、コモエディア、エクセルシオール、アクション、ルーヴル、クリ・ド・パリなど、数多くの雑誌に記事や評論が掲載された。アポリネールは1911年4月20日発行のラントランジェアンに長文の評論を寄稿した。^[3]

アンリ・ル・フォーコニエの『豊穣』（1910-11年、ハーグ市立美術館、デン・ハーグ）は、その大きさと題材の扱い方から、人々の目を引く作品となり、センセーションを巻き起こした。この絵画はすぐに、現代美術協会（Moderne Kunstkring）の事務局長を務めていたオランダ人の美術評論家で画家のコンラッド・キッカート（1882-1965）に買われ、1934年にデン・ハーグ市立美術館に寄贈された。^[3]

1912年3月20日から5月16日までパリでアンデパンダン展が開催された。この大規模な展覧会は、メッツィンガー、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネー、レジェ、ローランサンの作品が1911年のアンデパンダン展の41室で一同に展示されてからちょうど1年後に開催された。この展覧会はスキャンダルを引き起こし、そこからキュビスムが生まれ、パリ中に広まった。その広範囲にわたる反響はドイツ、オランダ、イタリア、ロシア、スペインなどで感じられた（未来派、シュプレマティズム、構成主義、デ・スティルなどに影響を与えた）。この展覧会のわずか5か月前、1912年のサロン・ドートンヌで別の論争が起こった。キュビスム派が作品を展示した第11室で始まったこの論争は、フランスと非フランスの前衛芸術家の両方を巻き込んだ。 1912年12月3日、この論争はフランス代議院にまで持ち込まれ、国民議会で討論された。問題となったのは、キュビズム芸術を含む展覧会への公的資金の将来だけではなかった。^[29]ル・フォコニエ、グレーズ、レジェ、メッツィンガー、アルキペンコは、1912年のアンデパンダン展の展示委員会の中核をなした。キュビズム派が集まった共同ホール、20号室が展覧会の中心となった。^[3]

1912年のアンデパンダン展では、アルベール・グレーズが『水浴者たち』（no. 1347）を出展した。マルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体 No. 2』はカタログ（n. 1001）に掲載されていたが^[30]、展覧会前に撤回された。ロジェ・ド・ラ・フレネは『大砲』（no. 1235）を出展した。ロベール・ドローネーは記念碑的な『パリ市』（no. 868）を出展した。ジャン・メッツァンジェは『馬を連れた女』と『馬上の女』を出展した。フェルナン・レジェは『夜』を、アンリ・ル・フォコニエは『狩人』を出展した。新人のフアン・グリスは『ピカソの肖像』を出展した。^{[29] [31]}

美術評論家のオリヴィエ・ウルカードは、1912年のこの展覧会と、それが新しいフランスの流派の創設と関係していることについて次のように書いている。「メッツィンガーの『ポール』、ドローネーの『パリ』、グレーズの『ベニュズ』は、この現実的で素晴らしい成果に近い。この勝利は数世紀を経てもたらされた。『フランス的』で完全に独立した絵画流派の創設である。」^[29]

ロジャー・アラードは、1912年3月から4月にかけて発行されたフランス・エ・デ・ペイ誌で、1912年のアンデパンダン展を批評し、メッツィンガーの「洗練された色彩の選択」と絵画の「マチエール」の「貴重な希少性」を指摘した。アンドレ・サルモンも、その批評で、メッツィンガーの「馬上の女」における「洗練された色彩の使用」を指摘し、その「フランス的な優美さ」を称賛するとともに、メッツィンガーが「微笑みの美徳でキュビズムの人物像を照らし出した」と評した。^[32]

一方、グレーズは 1913 年にキュビズム運動の継続的な進化について次のように書いています。

1911 年のアンデパンダン以来、すでにキュービズムが経験してきた変化は、その本質について人々に疑う余地を残さなかった。キュービズムは、一般に受け入れられている規範の表面的な変化によって特徴づけられる流派ではなかった。それは完全な再生であり、まったく新しい精神の出現を示した。季節ごとに新しくなり、まるで生きた体のように成長した。キュービズムの敵は、それが流行のように消え去ってしまえば、最終的には許すことができただろう。しかし、キュービズムが、それを最初に引き受けた画家たちよりも長く生き続ける運命にあると悟ると、彼らはさらに激しくなった。^[33]

そして、アンデパンダン展と秋のサロンでキュビストたちが受けた反応について、グレーズは次のように書いている。

アルベール・グレーズは、「精神の作品、特に模範的な作品、沈黙するのが本性である絵画によって、群衆がこれほど騒ぎ立てられたことはかつてなかった。批評家たちが当時ほど激しく批判したことはかつてなかった。そこから、これらの絵画が、そして私がこの狂乱の不本意な原因となった画家たちの名前を具体的に挙げると、ジャン・メッツィンジェ、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、そして私であるが、誰もが永遠に確立されたと思っていた秩序に対する脅威として現れたことが明らかになった。」と書いている。^[33]

サロン・デ・アンデパンダンは3月9日から5月18日まで開催され、キュビスム作品は46号室で展示されました。ジャン・メッツィンガーは彼の大きな『ロワゾー・ブルー-アルベール・グレーズ、アルベール・グレーズ』を展示しました。Les Joueurs de Football (フットボール選手) 1912–13 年、ナショナル ギャラリー オブ アート、ワシントン DC — Robert Delaunay カーディフ チーム (L'équipe de Cardiff) 1913 年、アイントホーフェン、ヴァン アッベ美術館 — Fernand Léger、Le modèle nu dans l'atelier (スタジオのヌードモデル） 1912～1913年、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク —フアン・グリス、L'Homme dans le Café (カフェの男) 1912 年、フィラデルフィア美術館。

45号室には、ロベール・ドローネー、ソニア・ドローネー、フランティシェク・クプカ、モーガン・ラッセル、マクドナルド・ライトの作品が展示されていた。これは、オルフィスムとシンクロミズムが強調された最初の展覧会であった。アポリネールは『無常主義』の中で、ヤコバ・ファン・ヘームスケルク、ピエト・モンドリアン、オットー・ファン・リース、ヤン・スリュイテルス、レオ・ゲステル、ロデウェイク・シェルフハウトらの作品が展示されていたラ・サル・オランデーズ（43号室）について言及している。 [ 3 ^]

1914年の展覧会は3月1日から4月30日まで開催され、多くの大型のオルフィスムの作品で構成され、1階の最も大きな部屋の一つで開催されました。ロバートとソニア・ドローネー、パトリック・ヘンリー・ブルース、アーサー・バーデット・フロストの作品が主に展示されました。^[3]

第一次世界大戦中は展覧会は開催されなかったが、戦後はグレーズらの主導によりキュビスムが復活し、レオンス・ローゼンバーグのギャラリー・レフォール・モデルヌでの展覧会や、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの復活などが行われた。^[3]

キュビズム派は、戦前の前衛芸術の最前線という地位を取り戻そうと、またダダに打倒される可能性に直面して、再び団結した。 ^[34]彼らが初めて一緒に展示する機会は、1920年のアンデパンダン展であった。しかし、戦いは容易ではなかった。1月28日に開幕し、3000点を超える作品が展示されたが、その多くはキュビズムの絵画であった。この展覧会は初めてグラン・パレ・デ・シャンゼリゼで開催された。ピカソの姿はどこにも見当たらなかったが、アルキペンコ、ブラック、チャキー、グレーズ、グリ、ヘイデン、エルバン、レジェ、ロート、リプシッツ、メッツィンガー、セヴェリーニ、シュルヴァージュなどがいた。^[3]

これまでで最も過激なダダの爆発は、1920 年のサロン デ アンデパンダンで起こった。ダダイストは、アンデパンダンがパリのアート シーンにおける前衛的な食物連鎖の頂点に上り詰める決定的な存在であると見なしていた。計画は狡猾であると同時にずる賢いものだった。トリスタン ツァラとアンドレ ブルトンはグラン パレの講堂を借りた。ツァラの指導を受けたグループは、 2 月 5 日にチャーリー チャップリンが「生身の」姿で現れるというチラシやポスターを配布した。チャップリン (イベントの存在すら知らなかった) が現れなかったため、群衆は野次を飛ばしたが、ツァラは準備万端だった。彼のグループはステージから群衆に罵声を浴びせ返した。

聴衆の中にいた著名な文学者アンドレ・ジッドは、他の人たちと同様に騙され、この出来事を次のように描写した。「何人かの若者が、厳粛に、ぎこちなく、縛られた状態で壇上に上がり、合唱団として不誠実な戯言を朗読した」^{[34] [35] 。}

より尊敬されるキュビズム主義者によって目撃されたこの不快な出来事は、ダダを忌まわしいものと宣言する激しい非難を招いた。

1921年1月に開幕したアンデパンダン展では、前年よりもキュビズム絵画の数が減った。ブラックとメッツィンガーは出展されなかった。出展した画家には、グレーズ、フェラ、ヘイデン、マルクーシ、ヘレセン、シュルヴァージュなどがいる。キュビズム画家のほかには、エレーヌ・ポルドリア、マルト・ロランス、イレーヌ・ラグー、アリス・ハリカ、ソニア・ルヴィツカもいた。展覧会には、ビシエール、ブランシャール、デュフィ、ロート、ティルマン、ザッキン、リプシッツの作品も展示された。

吊り下げの委員会は、アルファベット順のシステムを支持していたシニャックに反対して実施された。レジェは1923年に配置委員会を去った。1924年に配置は国籍別とアルファベット順になった。ロートは1925年に他の8人とともに20人からなる配置委員会を去った。ロートは、この変更は主に「日曜画家」を対象とするものだと考えていた。シニャックとその支持者は、「参加者全員に平等な配慮」を強調し、「小さな礼拝堂」の余地はないとしてアルファベット順を擁護した。後者は特に、第一次世界大戦後に有名な芸術家と関係を持ちたがった新キュービズムに向けられたものだった。^[3]

1920 年から、独立協会はサロン展示のためにグラン パレを取得しました。第二次世界大戦後、サロン・デ・アンデパンダンは、デュノワイエ・ド・セゴンザック、ベルナール・ビュフェ、ジャン・カルズー、モーリス・ボワテル、イヴ・ブレイエ、アリスティド・カイロー、ダニエル・デュ・ジャネランら の援助を得て、アーティストグループ「ジューヌ・クリエーション」としてリニューアルされた。

• アカデミー・ドゥ・ラ・パレット
• フランスのアートサロンとアカデミー

• ジャン・モヌレ：「カタログ・レゾネ・デ・アーティスト・インデペンダント」パリ、1999年、編。エリック・ケーラー *
• ソフィー・モヌレ: 『印象派と時代』、国際辞書、パリ 1980 年ISBN 2-221-05222-6 
• 独立芸術家協会、76e 博覧会: Le Premiers Indépendants: 回顧展 1884 ～ 1894 年、グラン パレ デ シャンゼリゼ、1965 年 4 月 23 日～5 月 16 日
• ドミニク・ロブスタイン、独立辞書、セルジュ・ルモワーヌ序文、レシェル・ド・ヤコブ、2003 年。

• Société des Artistes Indépendants、公式ウェブサイト
• 独立芸術家協会: 21 世紀博覧会カタログ、1905 年
• 独立芸術家協会: 22 世紀博覧会カタログ、1906 年
• 独立芸術家協会: 23 世紀博覧会カタログ、1907 年
• 独立芸術家協会: 24 区博覧会のカタログ、1908 年
• 独立芸術家協会: 25 世紀博覧会カタログ、1909 年
• 独立芸術家協会: 26 世紀博覧会カタログ、1910 年
• 独立芸術家協会: 27 世紀博覧会カタログ、1911 年
• 独立芸術家協会: 29 世紀博覧会カタログ、1913 年
• パリサロンのタイムライン
• ジョルジュ・スーラ、1859-1891、メトロポリタン美術館の全文展覧会カタログ。アンデパンダン協会に関する資料も含まれています。
• Société des Artistes indépendants のオンライン カタログ。ガリカ、フランス国立図書館