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ジャン＝エドゥアール・ヴュイヤール（フランス語: [ ʒɑ̃ edwaʁ vɥijaʁ ]、1868年11月11日- 1940年6月21日）は、フランスの画家、装飾芸術家、版画家。1891年から1900年まで、ヴュイヤールは前衛芸術グループ「ナビ派」のメンバーであり、純粋な色彩の領域を組み合わせた絵画を制作した。日本の浮世絵に影響を受けた彼の室内風景は、色彩、パターン、形態の平面の空間効果を探求した。[ 1 ]装飾芸術家として、ヴュイヤールは劇場の舞台セット、室内装飾用のパネルを描き、皿やステンドグラスをデザインした。1900年にナビ派が解散した後、ヴュイヤールはより写実的なスタイルを採用し、風景や室内をより詳細かつ鮮やかな色彩で描くようになった。 1920年代から1930年代にかけて、彼はフランスの産業界や芸術界の人物を、彼らが普段過ごす環境の中で描いた肖像画を制作した。
ジャン＝エドゥアール・ヴュイヤールは1868年11月11日にキュイゾー（ソーヌ＝エ＝ロワール県）で生まれ、そこで青春時代を過ごした。[ 3 ]ヴュイヤールの父は退役海軍大佐で、軍を退役後に徴税官になった。[ 4 ]彼の父は、裁縫師だった母マリー・ヴュイヤール（旧姓ミショー）より27歳年上だった。[ 4 ]
1877年に父親が引退した後、一家はパリのシャブロル通り18番地に居を構え、その後、母親が裁縫工房を営んでいたドーヌー通りの建物に引っ越した。ヴュイヤールはマリスト兄弟会が運営する学校に入学した。彼は名門フォンテーヌ高校（1883年にコンドルセ高校となる）への奨学金を得た。ヴュイヤールは修辞学と美術を学び、ミケランジェロの作品や古典彫刻のデッサンを描いた。[ 4 ]高校では、ケル＝グザヴィエ・ルーセル[ 3 ] （ヴュイヤールの将来の義理の兄弟）、モーリス・ドニ、作家のピエール・ヴェベール、そして将来の俳優兼演出家のオーレリアン・リュニェ＝ポー[5]など、後のナビ派の何人かと出会った。
1885年11月、ヴュイヤールはリセを卒業すると、父と同じく軍人になるという当初の考えを捨て、画家になることを決意した。彼は、フュルステンベルク広場にあるウジェーヌ・ドラクロワの旧アトリエで、画家ディオジェーヌ・マイラールのアトリエにルーセルと共に入った。そこでルーセルとヴュイヤールは絵画の基礎を学んだ。1885年、ヴュイヤールはアカデミー・ジュリアンで講座を受講し、アカデミック画家ウィリアム＝アドルフ・ブーグローとロベール＝フルーリーのアトリエにも頻繁に出入りした。[ 6 ] [ 7 ]しかし、彼は 1886年2月と7月、そして1887年2月に行われた美術学校入学試験に不合格となった。 1887年7月、粘り強いヴュイヤールは入学を許可され、ロベール＝フルーリーのクラスに配属され、その後1888年にはアカデミックな歴史画家ジャン＝レオン・ジェロームのクラスに配属された。[ 8 ] 1888年と1889年には、アカデミック美術の研究を続けた。友人のワロクォイと自画像を描き、祖母のクレヨン画が1889年のサロンに入選した。その学年度の終わりに、短い兵役期間を経て、彼は画家になることを目指した。[ 4 ]
1889年後半、ヴュイヤールは「ナビ派」、つまり「預言者」と呼ばれる非公式な芸術家グループの会合に頻繁に出席するようになった。このグループは半ば秘密裏に、半ば神秘的な集まりで、モーリス・ドニやリセ時代の友人たちも参加していた。1888年、若き画家ポール・セリュジエはブルターニュ地方を訪れ、ポール・ゴーギャンの指導の下、色彩の領域で構成された港町のほぼ抽象的な絵画を制作した。この作品「護符」は、最初のナビ派の絵画となった。セリュジエと友人のピエール・ボナール、モーリス・ドニ、ポール・ランソンは、芸術をその根幹から変革することに専念したナビ派の初期の 画家たちであった。1890年、ヴュイヤールはドニを通じてこのグループに加わり、ランソンのアトリエやパサージュ・ブラディのカフェで会合を開いた。組織の存在は理論上秘密であり、メンバーは暗号化されたニックネームを使用していた。ヴュイヤールは軍務経験からナビ・ズアーブと呼ばれるようになった。 [ 9 ] [ 10 ]
ヴュイヤールは最初に劇場装飾の仕事に取り組んだ。彼はピガール通り28番地のスタジオをボナール、劇場の興行主リュニエ＝ポー、そして演劇評論家のジョルジュ・ルーゼルと共有していた。そこでヴュイヤールはメーテルリンクや他の象徴主義作家の作品の舞台美術をデザインした。[ 9 ] 1891年、彼はサン＝ジェルマン＝アン＝レー城でナビ派とともに初めて展覧会に参加した。彼は『縞模様のドレスを着た女』を含む2点の絵画を出品した。批評は概ね好評だったが、『ル・シャ・ノワール』の評論家は「まだ優柔不断な作品で、スタイルの特徴、文学的な陰影、時には優しい調和が見られる」と評した（1891年9月19日）。[ 9 ]
ヴュイヤールはこの頃から日記をつけ始め、そこに彼の芸術哲学の形成が記録されている。「私たちは感覚を通して自然を知覚し、それによって形、音、色などのイメージを得る」と、ナビ派になる直前の1888年11月22日に彼は書いている。「形や色は、他のものとの関係においてのみ存在する。形はそれ自体では存在しない。私たちは関係性しか考えられないのだ。」[ 11 ] 1890年、彼は同じ考えに立ち返った。「絵画を、自然主義のいかなる考えからも明確に切り離された関係性の集合として見てみよう。」[ 12 ]
ヴュイヤールとナビ派の作品は、パリの美術商ジークフリート・ビングのギャラリーや、1890年にエコール・デ・ボザールで開催された大規模な展覧会で展示された日本の木版画から強い影響を受けていた。ヴュイヤール自身も180点の版画を個人的に収集しており、その一部は彼の絵画の背景に見ることができる。日本の影響は、奥行きの否定、形態の単純さ、強いコントラストのある色彩といった点で特に顕著に表れている。顔はしばしば背を向け、わずかな線で描かれている。遠近法を作ろうとする試みは一切ない。壁紙や衣服の植物、花、幾何学模様の方が顔よりも重要視されている。ヴュイヤールの作品の中には、絵画の中の人物が壁紙の模様の中にほとんど完全に溶け込んでしまっているものもある。日本の影響は、ナビ派後の彼の作品、特にマルグリット・シャプランのために制作したヴァンティミーユ広場を描いた屏風にも続いている。[ 13 ]
ヴュイヤールは、ナビ派の他のメンバーと同様に、装飾芸術は伝統的なイーゼル絵画と同等であると信じていた。ヴュイヤールは、舞台装置やプログラム、装飾壁画や彩色された衝立、版画、ステンドグラスのデザイン、陶器の皿などを制作した。[ 14 ] 1890年代初頭には、特にリュニェ＝ポーのテアトル・ド・ルーヴルのために背景幕やプログラムをデザインした。
ヴュイヤールは劇場装飾からすぐに室内装飾へと活動の場を移した。劇場での仕事の過程で、文化評論誌『ラ・ルヴュ・ブランシュ』の創刊者であるアレクサンドルとタデ・ナタンソン兄弟と出会った。ヴュイヤールのグラフィックは、ピエール・ボナール、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレック、フェリックス・ヴァロットンらとともに同誌に掲載された。 [ 15 ] 1892年、ナタンソン兄弟の依頼で、ヴュイヤールはデマレ夫人の邸宅のために最初の装飾（「アパートのフレスコ画」）を描いた。1894年にはアレクサンドル・ナタンソンのために、1898年にはクロード・アネのために他の作品を制作した。
ヴュイヤールは、舞台美術制作で用いた技法の一部、例えば絵画技法（ペインチュール・ア・ラ・コレ、またはディステンパー）を用いて、大きなパネルをより迅速に制作した。この技法はもともとルネサンス期のフレスコ画で用いられたもので、ウサギの皮の膠を結合剤としてチョークと白顔料を混ぜてジェッソを作り、それを木製パネルやキャンバスに塗って滑らかな下地を作り、その上に絵を描くというものだった。これにより、画家はキャンバスよりも細かいディテールや色彩を表現することができ、防水性もあった。1892年、ヴュイヤールはポール・デマレ家のサロンの出入り口の上に飾る6枚の絵画を制作するという、初めての装飾的な依頼を受けた。彼は建築的な環境と依頼主の好みに合うようにパネルや壁画をデザインした。
1894年、ヴュイヤールと他のナビ派の画家たちは、アール・ヌーヴォーにその名を与えた画廊主ジークフリート・ビングから、アメリカのルイス・ティファニー社が製作するステンドグラスのデザインを依頼された。彼らのデザインは1895年に国立美術協会で展示されたが、実際のステンドグラスは製作されなかった。 1895年、ヴュイヤールは、花模様の中に現代的な服装をした女性の顔や人物像を描いた 一連の装飾磁器皿をデザインした。これらの皿は、ティファニーのステンドグラスのデザインやナタンソン家のために作られた装飾パネルとともに、1895年12月にビングの画廊「メゾン・ド・ラール・ヌーヴォー」の開館時に展示された。 [ 16 ]
ヴュイヤールの最も有名な作品のいくつか、例えば『公共庭園』や『室内の人物』などは、コンドルセ高校で知り合ったナタンソン兄弟とその友人たちのために制作された。彼らはヴュイヤールに主題や様式を自由に選ばせた。1892年から1899年にかけて、ヴュイヤールは合計約30枚のパネルからなる8つの装飾絵画の連作を制作した。これらの壁画は、生前はほとんど展示されなかったが、後に彼の最も有名な作品の一つとなった。[ 17 ]
「公共庭園」は、パリの公園で遊ぶ子供たちを描いた6枚のパネルからなる連作です。依頼主のアレクサンダー・ナタンソンとその妻オルガには3人の幼い娘がいました。これらの絵画には、ヴュイヤールが大変気に入っていたパリのクリュニー・ホテルの中世のタペストリーなど、さまざまなインスピレーションが見られます。この連作では、ヴュイヤールは油絵具ではなく、劇場の舞台美術で用いていた「絵画技法（peinture à la colle）」を用いました。この技法では、非常に速いペースで作業する必要がありましたが、修正を加えたり、フレスコ画のような外観を実現したりすることができました。ヴュイヤールは1894年8月24日に依頼を受け、同年末に連作を完成させました。これらの絵画はナタンソン家のダイニングルーム兼サロンに設置されました。[ 18 ]
ヴュイヤールは、職場、自宅、庭など、室内の情景を頻繁に描いた。これらの作品では、人物の顔や特徴が詳細に描写されることはほとんどなく、むしろ壁紙、カーペット、家具の模様や平面に重点が置かれている。
ヴュイヤールは1890年の日記にこう記している。「アパートの装飾において、過度に精密な主題は容易に耐え難いものになりかねない。織物や、あまり写実的ではないデッサンであれば、それほどすぐに飽きることはないだろう。」[ 19 ]また、彼は室内に女性を配置することを好んだ。1894年の日記にはこう記している。「男性に目を向けると、粗雑なカリカチュアしか見えない…女性の場合は決してそうは感じない。女性の場合は、画家として満足できる要素をいくつか見つけ出す手段を常に見つけることができる。男性が女性より醜いというわけではなく、私の想像の中でそう見えるだけなのだ。」[ 20 ]
ヴュイヤールは、母親の工房をモデルに、仕立て屋の工房で働く女性たちを描いた一連の絵画を制作した。 『花柄のドレス』（1891年）では、工房の女性たちは色の領域から構成されている。横から見た顔には細部がなく、衣装の模様や装飾が画面を支配している。人物には、左側に祖母、そして絵の中心となる大胆な模様のドレスを着た妹のマリーが含まれている。また、左側の壁に鏡を設置し、2つの視点を同時に提示し、場面を反射・歪曲させるという手法を用いた。その結果、意図的に平面的で装飾的な作品が生まれた。[ 18 ]
シフォンをまとった仕立て屋（1893年）もまた、窓の前に座って仕事をしている仕立て屋を描いている。彼女の顔はぼやけており、壁の花模様が支配的で、画面はほとんど平面的に見える。[ 21 ]
1895年、ヴュイヤールは心臓専門医アンリ・ヴァケから、パリのジェネラル・フォワ通り27番地にある自宅の書斎を飾る4枚のパネルの制作を依頼された。主な題材は、豪華に装飾されたブルジョワのアパートでピアノを弾いたり、裁縫をしたり、その他の孤独な作業に没頭する女性たちである。シリーズに登場する唯一の男性は、おそらくヴァケ自身で、書斎で読書をしており、隣で裁縫をしている女性にはほとんど注意を払っていない。パネルに描かれた人物は、女性たちの凝った壁紙、カーペット、ドレスの模様にほぼ完全に溶け込んでいる。美術評論家たちはすぐにこれらの作品を中世のタペストリーと比較した。1896年に完成したこれらの絵画は、当初は単に「室内の人々」というタイトルだったが、後に評論家たちは「音楽」「仕事」「本の選択」 「親密さ」という副題を追加した 。現在はパリのプティ・パレ美術館に所蔵されている。[ 22 ]
1897年、ヴュイヤールの室内画は『六人の人物がいる大きな室内』で顕著な変化を見せた。この絵は遠近法、奥行き、色彩がはるかに複雑で、絨毯はさまざまな角度で配置され、部屋のあちこちに散らばる人物像はよりはっきりと認識できるようになった。主題も複雑だった。舞台はナビ派の画家ポール・ランソンのアパートのようで、ランソンは本を読んでいる。ヴュイヤール夫人は肘掛け椅子に座り、イダ・ルソーがドアから入ってきて、娘のジェルマン・ルソーが左側に立っている。暗黙の主題は、ケル＝グザヴィエ・ルーセルと義理の妹であるジェルマン・ルソーとの恋愛関係であり、これはナビ派に衝撃を与えた。[ 23 ]
ナビ派は1900年の展覧会後、それぞれ別の道を歩むことになった。彼らは芸術に関する共通の考えや理想を共有していたものの、常に異なるスタイルを持っていた。フランス社会を二分したドレフュス事件（1894～1908年）によって、その分裂はさらに深まった。ドレフュスはユダヤ人のフランス軍将校で、反逆罪で冤罪をかけられ流刑に処されたが、最終的に無罪となった。ナビ派の中では、ヴュイヤールとピエール・ボナールがドレフュスを支持し、モーリス・ドニとセリュジエがフランス軍側を支持した。[ 24 ]
1900年にナビ派が分裂した後、ヴュイヤールの芸術様式と主題は変化した。彼は1900年以前に描いていた狭く、混雑した暗い室内を徐々に捨て、自然光のある屋外でより多く描くようになった。室内も描き続けたが、室内にはより多くの光と色彩、より深い奥行きがあり、顔や特徴がより鮮明になった。室内風景であれ、パリの公園や街路であれ、光の効果が彼の絵画の主要な要素となった。ヴュイヤールは徐々に自然主義に回帰した。彼は1908年11月にベルンハイム＝ジューヌ画廊で2度目の大規模な個展を開催し、そこで多くの新しい風景画を発表した。ヴュイヤールは、ある反近代主義の批評家から「体系的な変形に対する彼の素晴らしい抗議」として称賛された。[ 24 ]
1912年、ヴュイヤール、ボナール、ルーセルはレジオンドヌール勲章に推薦されたが、3人ともその栄誉を辞退した。「私の努力に対する報酬は、趣味の良い人々の尊敬以外には何も求めません」とヴュイヤールはジャーナリストに語った。[ 24 ]
1912年、ヴュイヤールは依頼を受けて描いたテオドール・デュレの書斎を描いた。これはヴュイヤールの作品における新たな段階の始まりを告げるものであり、1920年以降は肖像画が彼の作品の中心となった。[ 25 ]
ヴュイヤールは、フローレンス・マイヤー・ブルーメンタールと共に、1919年から1954年にかけてフランスの若い画家、彫刻家、装飾家、版画家、作家、音楽家に授与されたブルーメンタール賞の審査員を務めた。 [ 26 ]
1900年以降、ヴュイヤールは数多くの室内や庭園を描き続けたが、ナビ派の頃よりも自然主義的で色彩豊かなスタイルになった。人物の顔は依然としてしばしば視線をそらしていたものの、室内には奥行きと豊かなディテール、そして温かみのある色彩が備わっていた。彼は特に、庭園や被写体に降り注ぐ陽光の戯れを捉えた。彼は過去に戻ることを望まず、モダニストのそれよりも装飾的で自然主義的、そして親しみやすいビジョンをもって未来へと進みたいと願っていた。[ 27 ]
彼はパリの街並みや公園、そしてパリの商店や住宅の室内風景を描いた一連の装飾パネルを新たに制作した。ルーブル美術館 や装飾美術館のギャラリー、ヴェルサイユ宮殿の礼拝堂なども描いた。
劇場はヴュイヤールの人生において重要な部分を占めていた。彼は前衛劇場の舞台装置やプログラムを制作することから芸術家としてのキャリアをスタートさせ、生涯を通じて劇場のプロの世界と密接な関係を保っていた。ヴュイヤールは友人で俳優兼演出家のサシャ・ギトリを描いた。[ 28 ] 1912年5月、ヴュイヤールはパリの新しいシャンゼリゼ劇場 のために7枚のパネルと出入り口上部の3枚の絵画の重要な依頼を受けた。その中には劇場のロッジにいるギトリを描いたものや喜劇作家ジョルジュ・フェドーを描いたものも含まれていた。彼は1911年から1914年の間にバレエ・リュスの公演を観劇し、ロシア人バレエ監督のセルゲイ・ディアギレフやアメリカ人ダンサーのイサドラ・ダンカンと食事を共にし、全盛期のフォリー・ベルジェールやムーラン・ルージュによく通った。 1937年、彼とボナールは、パリの演劇界の歴史に対する印象を融合させ、1937年のパリ国際博覧会のために建設された新しいシャイヨー国立劇場のホワイエに、大きな壁画「コメディ」を制作した。[ 29 ]
1914年8月に第一次世界大戦が勃発すると、ヴュイヤールは一時的に軍務に召集され、道路警備員として勤務した。彼はすぐにこの任務から解放され、絵画制作に戻った。彼はパトロンであるタデ・ナタンソンのリヨン近郊の兵器工場を訪れ、後に工場の稼働状況を描いた3枚の連作を制作した。彼は2月2日から22日まで、ヴォージュ地方のフランス軍の公式画家として短期間勤務し、パステル画を制作した。その中には、捕虜となったドイツ兵が尋問されている様子を描いた同情的なスケッチも含まれていた。1917年8月、パリに戻った彼は、建築家フランシス・ジュールダンから、パリのおしゃれなカフェ「ル・グラン・テディ」の壁画制作の依頼を受けた。[ 30 ]
1921年、ヴュイヤールはスイスのバーゼルにある美術後援者カミーユ・バウアーの邸宅のために、重要な装飾パネルの制作依頼を受けた。ヴュイヤールは4枚のパネルと2枚のドア上絵画を制作し、1922年までに完成させた。彼は1917年から1924年まで毎年夏をヴォークレソンで過ごし、母親と借りていた家で過ごした。また、その地域の風景画も制作した。[ 31 ]
1920年以降、ヴュイヤールは裕福で著名なパリ市民の肖像画制作にますます力を注ぐようになった。彼は、より精密なディテールと豊かな色彩効果を生み出すことができる、キャンバスにコッレを貼る技法、またはテンペラ技法を好んで用いた。彼の描いた人物は、俳優兼監督のサシャ・ギトリから、ファッションデザイナーのジャンヌ・ランバン、ランバンの娘、マリー＝ブランシュ・ド・ポリニャック伯爵夫人、発明家で航空のパイオニアであるマルセル・カプフェラー、女優のジェーン・ルヌーアールまで多岐に渡る。彼は通常、被写体をスタジオや自宅、あるいは舞台裏で、豪華で詳細な背景、壁紙、家具、カーペットとともに描いた。背景は雰囲気を作り出し、物語を語り、主要人物を引き立てるコントラストとして機能した。[ 32 ]
1930年から1935年の間、ヴュイヤールはパリと友人のヘッセルが所有するクレイ城を行き来して過ごした。ヴュイヤールがフランス国家から公式に認められたのは1936年7月で、1937年のパリ万国博覧会のために建設された新しいシャイヨー国立劇場のホワイエに、パリの演劇界の歴史に対する印象を描いた壁画『コメディ』の制作を依頼された時だった。同年8月、パリ市はヴュイヤールの絵画4点とスケッチ集を購入した。 1937年、ヴュイヤールはモーリス・ドニ、ルーセルとともに、ジュネーブの国際連盟宮殿の記念碑的な壁画の制作という、もう一つの大きな依頼を受けた。[ 29 ] [ 33 ]
1938年2月、ヴュイヤールは美術アカデミー会員に選出され、7月には装飾美術館で彼の絵画の大規模な回顧展が開催された。同年後半には、国際連盟ビルに壁画「平和、芸術の守護者」を設置するためにジュネーブへ旅行した。 [ 32 ]
1940年、ヴュイヤールは最後の2枚の肖像画を完成させた。彼は肺の病気を患い、健康を取り戻すためにロワール＝アトランティック県のラ・ボールへ旅した。彼は1940年6月21日にそこで亡くなった。この月は、フランス軍がフランスの戦いでドイツ軍に敗北した月と同じである。[ 34 ]
ヴュイヤールは独身だったが、彼の私生活と作品は女性の友人たちから大きな影響を受けていた。1890年代後半、彼は重要なパトロンであるタデ・ナタンソンの妻、ミシア・ナタンソンと長い関係を始めた。[ 35 ]ナタンソンは1893年4月に彼女と結婚したが、当時彼女は16歳だった。彼女は『公共庭園』に登場している。ヴュイヤールは彼女がナタンソン家のアパートを飾るのを手伝い、装飾パネルに彼女を頻繁に描き、彼女と夫の田舎の別荘に定期的に同行した。[ 36 ]
1900年、ヴュイヤールはスイスの美術商の妻であるリュシー・ヘッセルと出会い、彼女は彼の新たなミューズとなり、毎年7月、8月、9月に彼と共にノルマンディーへ旅をし、彼に助言を与えた。多くのライバルや数々の劇的な出来事にもかかわらず、彼女は彼の生涯の終わりまで彼と共にいた。ミシアとリュシーの他に、彼は女優のリュシー・ベランとも長い関係を持ち、1920年代に彼女が病気になった際には彼女のために年金を用意した。[ 37 ]
2014年、BBCのテレビ番組「フェイク・オア・フォーチュン？」は、イギリスの脚本家キース・タットが所有する絵画を調査した。タットと前所有者のウォーレン夫妻は、この絵画がヴュイヤールの作品だと信じていた。カフェの情景を描いたこの楕円形の絵画は、アメリカ大統領セオドア・ルーズベルトにちなんで名付けられたパリの新しいカフェ「ル・グラン・テディ」を飾るために、1918年にヴュイヤールに依頼された3点の絵画のうちの1点だと考えられていた。依頼された絵画の中で、賑やかなカフェの内部を描いた大きな横長の楕円形の作品（現在はスイスのジュネーブで個人所有され、厳重に保管されている）は、当時、現存が確認され、ヴュイヤールの真作であることが完全に確認された3点のうちの1点だった。番組は美術専門家の協力を得て、タットの絵画について徹底的な調査と分析を行い、絵画の来歴を解明するための広範な調査も行った。パリにある秘密主義で極めて保守的なワイルデンシュタイン研究所の委員会にすべての証拠を提出した後、タットと「フェイク・オア・フォーチュン？」チームは、委員会が満場一致で本物だと認めたことを知った。[ 38 ]
2017年11月13日、 1899年に描かれた「ヴィルヌーヴのミシアとヴァロットン」 は、クリスティーズで1775万ドルで落札され、オークションで販売されたヴュイヤールの作品の中で最も高額なものとなった。 [ 39 ]この絵画は、フランスの美術商一家であるワイルドスタイン＆カンパニーから1979年にナンシー・リーとペリー・バスが購入して以来、彼らが所有していた。
2006年、カナダ国立美術館は、1956年に購入したヴュイヤールの「アロン夫人のサロン」（1904年、1934年に改作）をフランスのリンドン家に返還した。[ 40 ]
ヴュイヤールの作品は以下のコレクションに収蔵されています。
1990年代後半、カナダ国立美術館は、1956年に購入したエドゥアール・ヴュイヤールの「アロン夫人のサロン」（1904年、1934年に改作）がフランスのリンドン家の所有物であることを発見した。美術館は子孫に連絡を取ったが、驚くべきことに、その作品は自分の家族の所有物ではなかったと主張した。NGCは証拠は反論の余地がないと主張し、リンドン家に所有権を主張するよう促し、リンドン家は最終的に2003年に主張した。美術館は2006年に作品を返還した。
