インド古典音楽

インド古典音楽は、インド亜大陸の古典音楽である。^[1]一般的には、シャストリヤ・サンギートやマルグ・サンギートといった用語で表現される。^{[2] [3]}インド古典音楽には、ヒンドゥスターニーとして知られる北インドの古典音楽と、カルナーティックとして知られる南インドの表現の2つの主要な伝統がある。^[4]これらの伝統は、15世紀頃まで明確に区別されていた。インド亜大陸のムガル帝国の統治時代に、これらの伝統は分離し、異なる形式に進化した。ヒンドゥスターニー音楽は、即興とラーガのあらゆる側面の探求を重視し、カルナーティック演奏は短い作曲に基づく傾向がある。^[4]しかし、2つのシステムには、相違点よりも共通点の方が多い。^[5]インド東部のもう一つのユニークな古典音楽の伝統は、過去2000年間に進化してきた オディッシー音楽である。

インドの古典音楽のルーツは、ヒンドゥー教のヴェーダ文学と、バラタ・ムニによるサンスクリットの古典芸能文献である古代ナティアシャーストラに見いだされる。^{[6] [7]} 13世紀のサンスクリット語文献サランガデーヴァのサンギータ・ラトナカラは、ヒンドゥスターニー音楽とカルナータカ音楽の伝統の両方において決定版とみなされている。^{[8] [9]}

インド古典音楽には、ラーガとターラという2つの基本要素がある。ラーガはスワラ（微分音を含む音）の多様なレパートリーに基づいており、非常に複雑な旋律構造を形成し、ターラは時間サイクルを計測する。^[10]ラーガはアーティストに音からメロディーを構築するためのパレットを提供し、ターラは時間を使ったリズミカルな即興演奏のための創造的な枠組みを提供する。^{[11] [12] [13]}インド古典音楽では、音符自体よりも音符間の空間が重要であることが多く、伝統的に西洋古典音楽のハーモニー、対位法、コード、変調などの概念を避けている。^{[14] [15] [16]}

古代インドの音楽のルーツは、ヒンドゥー教のヴェーダ文学に見いだされる。最古のインド思想は、音節朗唱（ヴァディヤ）、旋律（ギータ）、舞踏（ニルッタ）の3つの芸術を組み合わせたものだった。^[17]これらの分野が発展するにつれ、サンギータは現代音楽に相当する形で、独自の芸術ジャンルとなった。これはヤースカ（紀元前 500年頃）の時代以前に起こった可能性が高い。ヤースカは、古代インドの伝統である6つのヴェーダのうちの1つであるニルクタ研究にこれらの用語を含めているからである。サマヴェーダ（紀元前 1000年頃）などのヒンドゥー教の古代テキストの一部は、完全に旋律のテーマで構成されており、^{[18] [19]}リグヴェーダの一部を音楽にしたものである。^[20]

サマヴェーダは2つの形式に分かれている。1つは音楽の拍子に基づいており、もう1つは儀式の目的に基づいている。^[21]テキストは埋め込みコードで書かれており、スワラ（オクターブ音）はテキストの上またはテキスト内に示されるか、または詩節はパルヴァン（結び目またはメンバー）に書かれている。簡単に言えば、この埋め込みスワラコードは歌の骨組みのようなものです。スワラには約12の異なる形式があり、これらのスワラの異なる組み合わせは、異なるラーガの名前の下に配置されます。歌の特定のコードは、特定の歌にどのようなスワラの組み合わせが存在するかを明確に示しています。歌の歌詞部分は「サヒティヤム」と呼ばれ、サヒティヤムは、歌の歌詞を使用してスワラ全体を歌うようなものです。スワラ形式のコードには、どの音を高く、どの音を低く歌うかの表記さえあります。サマヴェーダの賛歌には旋律の内容、形式、リズム、韻律構成が含まれています。^[21]しかし、この構造はサマヴェーダに特有でも限定的でもありませんでした。リグヴェーダにも音楽の韻律が組み込まれていますが、サマヴェーダに見られるような精緻さはありません。たとえば、ガヤトリーマントラには、ちょうど8音節の韻律行が3つあり、3拍子のリズムが組み込まれています。^[22]

ヒンドゥー教の古代の伝統には、ガンダルヴァ（形式的、作曲された、儀式的な音楽）とガナ（非形式的、即興的、娯楽的な音楽）という2つの音楽ジャンルがありました。^[24]ガンダルヴァ音楽は天上や神との関連も暗示し、ガナは歌も暗示しました。^[24]ヴェーダのサンスクリット音楽の伝統はインド亜大陸に広く広まり、ローウェルによれば、古代タミル古典は「南インドにキリスト教以前の最後の数世紀にはすでに洗練された音楽の伝統が存在していたことを十分に明らかにしている」とのことです。^[25]

古典的なサンスクリット語のテキストであるナティヤ・シャーストラは、インドの数多くの古典音楽と舞踊の伝統の基礎となっています。ナティヤ・シャーストラが完成する前、古代インドの伝統では、楽器を音響原理（材質ではなく、仕組み）に基づいて4つのグループに分類していました。たとえば、フルートは優雅な空気の出入りで機能します。^[26]これらの4つのカテゴリは既定であり、ナティヤ・シャーストラでは4つの独立した章になっており、それぞれ弦楽器（弦楽器）、中空楽器（気鳴楽器）、固体楽器（体鳴楽器）、有蓋楽器（膜鳴楽器）について1章ずつあります。^[26]

これらのうち、レヴィス・ローウェルは「小さな青銅のシンバル」の形をした体鳴楽器がターラに使われたと述べています。バラタの『ナティアシャーストラ』の体鳴楽器に関する章のほぼ全体がターラのシステムに関する理論的論文です。 [ ^{27 ] 初期のインドの}音楽理論では、体鳴楽器による拍子の保持は打楽器（膜鳴楽器）とは別の機能であると考えられていました。^[27]

マハーラーシュトラのヤーダヴァ王朝のシグナ王が後援したサルンガデーヴァによる13世紀初頭のサンスクリット語のテキスト『サンギタラトナカラ』（文字通り「音楽と舞踏の海」）には、ラガとタラについて言及し、論じている。^{[28]彼は7つの}タラファミリーを特定し、それらをリズムの比率に細分化し、現代インドの音楽家にインスピレーションを与え続けている即興と作曲の方法論を提示した。^{[29 ]}サンギタラトナカラは、現代まで残っているこの主題に関する最も完全な中世の歴史的なヒンドゥー教の論文の1つであり、ラガとタラの構造、テクニック、および理論に関連している。^{[30] [29]}

古代および中世初期のインドにおける音楽の中心性と重要性は、仏教、ヒンズー教、ジャイナ教の数多くの寺院や神社のレリーフにも表現されており、例えばグワリオル近郊の5世紀のパヴァヤ寺院の彫刻にあるシンバルを持った音楽家の彫刻や^[31]、エローラ石窟群^[32]などがある。 [ ^{33 ]}

インド古典音楽に関するヴェーダ時代以降の歴史的文献は膨大である。古代および中世の文献は主にサンスクリット語（ヒンズー教）で書かれているが、音楽理論、楽器、実践に関する主要なレビューは、カンナダ語、オディア語、パーリ語（仏教）、プラークリット語（ジャイナ教）、タミル語、テルグ語などの地域の言語でも書かれている。^[34]多数の写本が現代まで残っているが、インド音楽に関する原著の多くは失われたと考えられており、インド古典音楽に関する他の写本で引用され、議論されていることからのみ存在が知られている。^{[34] [35]}百科事典的なプラーナの多くには、バガヴァタ・プラーナ、マルカンデーヤ・プラーナ、ヴァーユ・プラーナ、リンガ・プラーナ、ヴィシュヌダルモッタラ・プラーナなど、音楽理論と楽器に関する大きな章が含まれている。^{[36] [37] [38]}

これらのテキストの中で最も引用され、影響力の大きいものは、サーマ・ヴェーダ、ナティヤ・シャーストラ（音楽理論の古典的論文、ガンダルヴァ）、ダッティラム、ブリハッデシ（地域の古典音楽形式に関する論文）、サンギータ・ラトナカラ（カルナータカ音楽とヒンドゥスターニー音楽の伝統の決定的なテキスト）である。^{[8] [34] [39]}歴史的な音楽理論のテキストのほとんどはヒンズー教徒の学者によるものである。古典音楽のテキストの中には、仏教徒やジャイナ教の学者によって書かれたものや、16世紀にはイスラム教の学者によって書かれたものもある。これらは添付の表に一覧表示されている。

古代および中世のインド亜大陸（現在のバングラデシュ、インド、パキスタン）の古典音楽の伝統は、14世紀まで概ね統合されたシステムであったが、その後、デリー・スルタン朝時代の社会的・政治的混乱により、北インドと南インドは孤立した。北インドと南インドの音楽の伝統は、16世紀頃まで別個のものとは考えられていなかったが、その後、それぞれの伝統は異なる形態を獲得した。^{[4]北インドの古典音楽は}ヒンドゥスターニー音楽と呼ばれ、南インドの表現はカルナーティック音楽（ Karnaticと綴られることもある）と呼ばれる。ナジール・アリ・ジャイラズボイによると、北インドの伝統は14世紀または15世紀以降に現代的な形態を獲得した。^[43]

インド古典音楽は歴史的に、ベンガル古典音楽の伝統など、多くの地域のスタイルを取り入れ、進化してきました。アイデアに対するこの開放性は、地域の民俗革新の同化や、インド亜大陸外からもたらされた影響の同化につながりました。たとえば、ヒンドゥスターニー音楽は、アラビアとペルシャの影響を同化しました。^{[44]このアイデアの同化は、}ラガ、タラ、マトラ、および楽器などの古代古典的な基礎の上に成り立っています。たとえば、ペルシャ語のラークは、おそらくラーガの発音です。ホルモズ・ファルハトによると、ラークは現代のペルシャ語では意味を持たず、ラーガの概念はペルシャでは知られていません。^[45]

ヒンドゥスターニー音楽がインド古典音楽とペルシャ音楽から生まれた全く新しい音楽形式であるとすれば、カルナータカ音楽はインド亜大陸南部の音楽形式で、この分岐後に独自に発展したものである。カルナータカ音楽は、ヒンドゥスターニー音楽が確立した後に独自に発展した古代インド古典音楽である。その歴史は古代にまで遡るが、ヒンドゥスターニー音楽が確立した後に初めて独自に発展した。プランダラ・ダーサ（1484年 - 1564年）は、ヴィジャヤナガル王国のハンピに住んでいたヒンドゥー教の作曲家、音楽学者である。^{[46] [47]}彼はカルナータカ音楽のピタマハ（文字通り「偉大なる父、または祖父」）と見なされている。プランダラ・ダーサは僧侶であり、ヒンドゥー教の神クリシュナ（ヴィシュヌ、ヴィッタルの化身）の信者であった。 ^[46]彼はインド古典音楽の理論を体系化し、音楽家が芸術を学び完成させるための練習問題を開発した。彼は広く旅をして自らの考えを伝え、教え、南インドやマハラシュトラ州のバクティ運動の多くの音楽家に影響を与えた。^{[48]これらの練習、}ラガについての教え、そしてスラディ・サプタ・タラ（文字通り「原始の7つのタラ」）と呼ばれる体系的な方法論は、現代でも使われ続けている。^{[47] [49] 16世紀の}プランダラ・ダサの努力により、インド古典音楽のカルナータカ様式が始まった。^[48]

南インドのカルナータカ音楽は、ヒンドゥスターニー音楽よりもリズムが集中的で構造化されている傾向がある。この例として、ラーガをメラカルタに論理的に分類することや、西洋のクラシック音楽に似た固定された楽曲を使用することが挙げられる。カルナータカのラーガの編曲は、ヒンドゥスターニー音楽の同等の曲よりも一般にテンポがはるかに速く、短い。さらに、カルナータカのコンサートでは、ヒンドゥスターニーのコンサートよりも伴奏者の役割がはるかに大きい。今日の典型的なコンサートの構造は、声楽家のアリヤクディ・ラマヌジャ・アイアンガーによって確立された。最初の曲はヴァルナムと呼ばれ、ミュージシャンのウォームアップである。その後、祈りと祝福の願いが続き、その後、ラーガ（韻律のないメロディー）とタナム（メロディーリズムのサイクル内の装飾音、ジョールに相当）が交互に繰り返される。これは、クリティと呼ばれる賛美歌と混ざり合っている。その後にラガのパラヴィまたはテーマが続きます。カルナータカ音楽には、演奏者の思想に応じて装飾や処理が加えられた可能性のある、記譜された叙情詩もあり、これをマノダルマと呼びます。^[要出典]

主なテーマには、礼拝、寺院の描写、哲学、ナヤカ・ナイカ（サンスクリット語で「英雄とヒロイン」）のテーマなどがある。ティヤーガラージャ（1759年 - 1847年）、ムトゥスワミ・ディクシタール（1776年 - 1827年）、シャマ・サストリ（1762年 - 1827年）は、カルナーティック音楽の重要な歴史的学者である。エレノア・ゼリオットによると、ティヤーガラージャはカルナーティック音楽の伝統において最も偉大な作曲家の一人として知られており、プランダラ・ダサの影響を敬意をもって認めていた。^[48]

カルナータカ音楽は古典音楽に対するより古く洗練されたアプローチを表しているのに対し、ヒンドゥスターニー音楽は外部の影響によって進化してきたというのが一般的な考えである。^[50]

ヒンドゥスターニー音楽の分化の過程がいつ始まったのかは不明である。その過程は14世紀のデリー・スルタンの宮廷で始まったのかもしれない。しかし、ジャイラズボイによれば、北インドの伝統が現代的な形を獲得したのは14世紀以降か15世紀以降である可能性が高い。^{[51]ヒンドゥスターニー音楽の発展は}アクバルの治世中にピークに達した。この16世紀の期間、タンセンは人生の最初の約60年間、ヒンドゥー教のグワリオルの王ラム・チャンドの後援を得て音楽を学び、音楽の革新をもたらし、その後はアクバルのイスラム教の宮廷で演奏した。^{[52] [53]}多くの音楽家はタンセンをヒンドゥスターニー音楽の創始者とみなしている。^[54]

タンセンのスタイルと革新は多くの人々にインスピレーションを与え、多くの現代のガラナ（ヒンドゥスターニー音楽の教育機関）は彼の系譜に連なる。^[55]イスラムの宮廷はサンスクリット語を奨励せず、技術的な音楽を奨励した。そのような制約により、ヒンドゥスターニー音楽はカルナータカ音楽とは異なる形で進化した。^{[55] [56]}

ヒンドゥスターニー音楽のスタイルは、主に北インド、パキスタン、バングラデシュで見られます。タリバンが音楽を禁止する前は、アフガニスタンでも強い存在感を示していました。ヒンドゥスターニー音楽には、ドゥルパド、キヤル（またはカヤル）、タラナ、半古典的なトゥムリの4つの主要な形式があります。^[57]ドゥルパドは古くからあり、キヤルはドゥルパドから発展し、トゥムリはキヤルから発展しました。^[58]トゥムリには、ラクナウ・ガラナ、バナーラス・ガラナ、パンジャブ・ガラナの3つの主要な流派があります。これらには民俗音楽の革新が織り込まれています。^[57]タッパは最も民俗的で、体系化され、古典音楽の構造に統合される前にラジャスタン州とパンジャブ州に存在していた可能性があります。タッパは人気を博し、ベンガルのミュージシャンが独自のタッパを開発しました。^[59]

キヤルはヒンドゥスターニー音楽の現代版であり、その言葉は文字通り「想像力」を意味する。インドのイスラム教コミュニティにおけるスーフィー音楽家のテンプレートであり、カウワル族がキヤルの形式で民謡を歌ったことから、重要な意味を持つ。^[60]

ヒンドゥー教の文献『ナティヤシャーストラ』に記されている古代の形式であるドゥルパド（またはドゥルヴァパド）は、^インド亜大陸全土で見られる古典音楽の中心的な形式の一つである。この言葉は不動かつ永続的を意味するドゥルヴァに由来する。 ^{[62] [58]}

ドゥルパドには、少なくとも 4 つの節があり、スタヒ (またはアスタヒ)、アンタラ、サンチャリ、アボガと呼ばれます。スタヒの部分は、中オクターブの第 1 テトラコードと低オクターブの音符を使ったメロディーです。 ^[58]アンタラの部分は、中オクターブの第 2 テトラコードと高オクターブの音符を使用します。 [ ^58]サンチャリの部分は、スタヒとアンタラですでに演奏されている部分を使って構築される展開部で、3 つのオクターブ音符すべてを使って構築された旋律素材を使用します。^[58]アボガは結びの部分で、リズムの変化はあるものの、聴き手をスタヒの馴染みのある出発点に戻します。減音は、理想的には数学的な分数、例えばダグン(半分)、ティグン(3 度)、チャウグン(4 度) などです。^[63]時にはボーガと呼ばれる第5節が含まれる。通常は哲学的またはバクティ（神や女神への感情的な献身）のテーマに関連しているが、一部のドゥルパドは王を讃えるために作曲された。^{[62] [63]}

即興はヒンドゥスターニー音楽にとって極めて重要であり、各ガラナ（流派の伝統）は独自の技法を発展させてきた。その核心は、標準的な作曲（バンドッシュ）から始まり、それをヴィスターと呼ばれるプロセスで展開していくことである。即興技法は古代に遡り、最も一般的な技法の 1 つはアラップと呼ばれ、その後にジョルとジャラが続く。アラップはとりわけ可能な音色の組み合わせを探求し、ジョルは速度またはテンポ（より速い）を探求し、ジャラはビートパターンを維持しながら網目状のストロークのような複雑な組み合わせを探求する。^[64]カルナータカ音楽と同様に、ヒンドゥスターニー音楽はさまざまな民謡を取り入れてきた。たとえば、カフィやジャイジャイワンティなどのラガは民謡に基づいている。^[要出典]

ヒンドゥスターニー音楽は、アラブ音楽やペルシャ音楽の影響を受けており、新しいラガの創作やシタールやサロッドなどの楽器の発達もその一因となっている。 ^[44]これらの影響の性質は不明である。学者たちは、その性質と範囲を見極めるために、アラビア半島、トルコ、北アフリカのアラブのマカーム（ makamとも綴る）やイランのダストガー^{を研究しようとしてきた。 [65] [66]}植民地時代から1960年代まで、ラガとマカームを理論的に研究し、共通点を示唆する試みがなされてきた。音楽教授のブルーノ・ネットルによると、その後の比較音楽学研究で、インド古典音楽とヨーロッパ音楽の類似点も発見され、異なるワールドミュージックシステム間の類似点と相違点についての疑問が生じている。^{[65] [66]}

ペルシャのマカームとインドのラガに関する最も古い議論の一つは、16世紀後半の学者プンダリカ・ヴィッタラによるものである。彼は、当時使用されていたペルシャのマカームは古いインドのラガ（またはメラ）から派生したものであると述べ、具体的には12以上のマカームを地図に描いている。例えば、ヴィッタラは、ヒジャズのマカームはアサヴェリのラガから派生し、ジャングラはバンガルから派生したと述べている。^{[67] [68]} 1941年、ハイダル・リズヴィはこれに疑問を投げかけ、影響は逆方向であり、ザングラ・マカームがジャングラ・ラガになるなど、中東のマカームがインドのラガに変わったと述べた。^[69]民族音楽学の教授ジョン・ベイリーによれば、音楽のアイデアのやり取りは双方向であったという証拠がある。なぜなら、ペルシャの記録にはインドの音楽家がテヘランのガージャール朝の宮廷にいたことが確認されており、^{[70]この交流は20世紀を通じて続き、アフガニスタンとイランの国境に近い}ヘラートなどの都市にインドの楽器が輸入された。^[71]

オディッシー音楽は、インド東部の独特なタイプの古典音楽です。この音楽は、古典的なオディッシー舞踊のパフォーマンス中に歌われます。

ジャガンナート神に捧げる伝統的な儀式音楽であるオディッシー音楽は、2000年以上の歴史があり、正真正銘のサンギタ・シャーストラや論文、独特のラーガとターラ、そして独特の演奏スタイルを持っています。

オディッシー音楽のさまざまな側面には、オディッシー プラバンダ、チャウパディ、チャンダ、チャンプー、チャウティサ、ジャナーナ、マラスリ、バジャナ、サリマーナ、ジュラー、クドゥカ、コイリ、ポイ、ボリなどが含まれます。プレゼンテーションのダイナミクスは、ラガンガ、ババンガ、ナティヤンガ、ドゥルバパダンガの 4 つに大別されます。オディッシーの伝統の偉大な作曲家兼詩人には、12 世紀の詩人ジャヤデーヴァ、バララーマ ダサ、アティバディジャガンナタ ダサ、ディナクルスナ ダサ、カビ サムラタ ウペンドラ バンジャ、バナマリ ダサ、カビスルジャ バラデバ ラタ、アビマニュ サマンタ シンハラ、カビカラハンサゴパラクルスナ パタナヤカなどがあります。 。

インド古典音楽は南アジア音楽の1つのジャンルであり、他には映画音楽、様々なポップス、地方の民俗音楽、宗教音楽、信仰音楽などがある。^[1]

インド古典音楽では、ラガとタラは2つの基礎要素です。ラガは旋律構造の基盤を形成し、タラは時間サイクルを維持します。^[10]ラガとタラはどちらも創造性のためのオープンな枠組みであり、非常に多くの可能性を許可しますが、伝統では数百のラガとタラが基本とされています。^[72] ラガはタラ、つまり「時間の分割」に関するガイダンスと密接に関連しており、各単位はマトラ（ビート、およびビート間の持続時間）と呼ばれます。^[73]

ラガはインド音楽の中心概念であり、その表現において支配的なものである。ワルター・カウフマンによれば、インド音楽の顕著で際立った特徴ではあるが、ラガの定義は1つか2つの文では提供できない。^[74] ラガは、音のイントネーション、相対的な持続時間、順序を含む音楽的実体として大まかに説明できる。これは、言葉が柔軟にフレーズを形成して表現の雰囲気を作り出すのと似ている。^[75]場合によっては、特定のルールが必須とみなされ、他のルールはオプションとみなされる。ラガは柔軟性があり、アーティストは単純な表現に頼ることも、装飾を加えて同じ本質的なメッセージを表現しながらも、異なるムードの強さを呼び起こすこともできる。^[75]

ラガには音階上に特定の音符のセットがあり、音楽モチーフを伴うメロディーに並べられています。^[11]ブルーノ・ネットルによると、ラガを演奏するミュージシャンは伝統的にこれらの音符だけを使う場合もありますが、音階の特定の度合いを強調したり即興で演奏したりすることは自由です。^{[11]インドの伝統では、演奏によって各}ラガに固有のラサ（気分、雰囲気、本質、内面の感情）を作り出すために、ミュージシャンが各ラガの音符から音符へと移動する特定の順序が示唆されています。ラガは音階上に書かれます。理論的には、5つ以上の音があれば数千のラガが可能ですが、実際には、古典的なインドの伝統は洗練されており、通常は数百に頼っています。^[11]ほとんどのアーティストにとって、基本的な完成したレパートリーは約40から50のラガです。^{[76]インド古典音楽における}ラガは、タラ、つまり「時間の分割」に関する指針と密接に関係しており、それぞれの単位はマトラ（拍子、拍子間の持続時間）と呼ばれます。^[73]

ラーガは曲ではありません。同じラーガから非常に多くの曲が生まれることがあるからです。 ^[77]ラーガは音階ではありません。多くのラーガが同じ音階に基づいていることがあるからです。^{[77] [78]}ブルーノ・ネットルや他の音楽学者によると、ラーガは旋法に似た概念で、曲と音階の領域の間にあるものであり、「リスナーに独特の美的感情を抱かせるようにマッピングされ、編成された、独特の旋律的特徴の配列」として概念化するのが最善です。^[77]ラーガとそのアーティストの目標は、インド古典舞踊が舞台芸術で行うように、音楽でラサ（本質、感情、雰囲気）を作り出すことです。インドの伝統では、古典舞踊はさまざまなラーガに設定された音楽で演じられます。^[79]

カルナータカ音楽を専門とする民族音楽学者デイヴィッド・ネルソンによれば、インド音楽におけるターラは「音楽の拍子という主題全体」を網羅している。^{[80]インド音楽は、}拍子の構造であるターラという韻律的な枠組みの中で作曲され、演奏される。インド音楽においてターラは音楽の時間を測定する。しかし、それは規則的に繰り返されるアクセントパターンを意味するものではなく、その階層的な配置は楽曲がどのように演奏されるかによって決まる。^[80]

ターラは、特定の歌やダンスの最初から最後まで、周期的なハーモニーで繰り返される韻律構造を形成し、西洋音楽の拍子と概念的に類似している。^[80]しかし、ターラには、古典的なヨーロッパ音楽の拍子にはない特定の質的特徴がある。たとえば、一部のターラは、演奏時にサイクルが完了するのに約45秒かかる29拍子に基づくフレームワークなど、古典的な西洋の拍子よりもはるかに長い。ターラのもう1つの洗練された点は、伝統的なヨーロッパの拍子に典型的な「強拍、弱拍」の構成がないことである。インドの古典的伝統では、ターラは強拍と弱拍の順列に制限されず、その柔軟性により、拍のアクセントを音楽フレーズの形によって決定することができる。^[80]

南インドのシステムで最も広く使われているターラはアディ・ターラです。^[81]北インドのシステムでは、最も一般的なターラはティーンタルです。^{[82]インド古典音楽の2つの主要なシステムでは、}ターラの最初のカウントはサムと呼ばれています。^[82]

ヒンドゥスターニー音楽で通常使用される楽器には、シタール、サロッド、スルバハール、エスラージ、ヴィーナ、タンプラ、バンスリー、シェナイ、サランギ、ヴァイオリン、サントゥール、パハヴァジ、タブラなどがあります。^[84]カルナティック音楽で通常使用される楽器には、ヴィーナ、ヴェヌ、ゴットゥヴァディヤム、ハルモニウム、ムリダンガム、カンジラ、ガタム、ナダスワラム、ヴァイオリンなどがあります。^[85]

ドラムの一種であるタブラの演奏者は、通常、ヒンドゥスターニー音楽における時間の指標であるリズムを保つ。もう一つの一般的な楽器は弦楽器の タンプラで、ラガの演奏中は一定の音（ドローン）で演奏され、音楽家の基準点となると同時に、音楽が際立つ背景となる。タンプラの調律は、演奏するラガによって異なる。タンプラの演奏は、伝統的に独奏者の弟子が行う。伴奏用の他の楽器には、サーランギーやハーモニウムなどがある。^[84]

インド古典音楽は精巧かつ表現力豊かである。西洋古典音楽と同様に、オクターブを 12 の半音に分割し、その 7 つの基本音は、音階の昇順で、ヒンドゥスターニー音楽ではサ・レ・ガ・マ・パ・ダ・ニ、カルナータカ音楽ではサ・リ・ガ・マ・パ・ダ・ニとなり、西洋音楽のド・レ・ミ・ファ・ソ・ラ・シに似ている。ただし、インド音楽では、平均律チューニング システムを使用する一部の現代西洋古典音楽とは異なり、純正律チューニングが使用される。また、現代西洋古典音楽とは異なり、インド古典音楽では即興性が非常に重視される。^{[出典が必要]}

基礎となる音階は4つ、5つ、6つ、または7つの音から成り、これらはスワラ（時にはスヴァラと綴られる）と呼ばれる。スワラの概念は古代のナティヤ・シャーストラの第28章に見られる。そこでは音の測定単位または可聴単位をシュルティと呼び、^[86] 28.21節では音楽の音階を次のように紹介している。^[87]

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。 मध्यमस्तथा ।
ログイン して翻訳を追加する२१॥

— ナティア・シャストラ、28.21 ^{[88] [89]}

これらの7つの度数は、北インド（ヒンドゥスターニー）と南インド（カルナータカ）の両方の主要なラーガシステムで共有されています。 ^[90]ソルフェージュ（サルガム）は、sa、ri（カルナータカ）またはre（ヒンドゥスターニー）、ga、ma、pa、dha、ni、saという省略形で学習されます。これらのうち、最初の「sa」と5番目の「pa」は変更できないアンカーと見なされますが、残りは2つの主要なシステム間で異なる風味を持っています。^[90]

現代のインドの音楽学校は記譜法と分類法に従っています（メラカルタとタートを参照）。ヒンドゥスターニー語で使われるタートは、一般的にヴィシュヌ・ナラヤン・バトカンデが作成した、欠陥はあるがまだ有用な記譜システムに基づいています。^[要出典]

ユクテシュワール・クマールによると、インド音楽の要素は3世紀に中国の作詞家李延年の作品などに中国から伝わった。^[91] 1958年、ラヴィ・シャンカールが米国に渡り、アルバムの制作を開始した。これが1960年代の米国におけるインド古典音楽への傾倒の始まりとなった。1967年までにシャンカールと他のアーティストは、西洋のロック、ブルース、ソウルのアーティストと並んでロック音楽フェスティバルで演奏していた。これは1970年代半ばまで続いた。ラヴィ・シャンカールは1969年にウッドストックで50万人以上の観客を前に演奏した。1980年代、1990年代、特に2000年代以降、インド古典音楽は世界中で急速に受容と発展を遂げ、特に北米では移民コミュニティが地元のフェスティバルや音楽学校を設立することで古典音楽の伝統を保存し、次の世代に伝えてきた。^[92]ラマクリシュナン・ムルティ、サンディープ・ナラヤン、パンディット・ヴィカシュ・マハラジ、アビーV、マヘシュ・ケールなど、アメリカ出身の多くのミュージシャンがインド古典音楽でプロとして大成功を収めている。2020年にリリースされたビデオでは、カナダ人歌手アビーVが73種類のインド古典ラガをライブで披露し、インターネット上で話題となり、世界中でインド古典音楽の重要性が高まっていることがさらに証明された。^[93]

サンギート・ナタック・アカデミーは、インドの国立舞台芸術アカデミーです。舞台芸術分野の人々に与えられるインド最高の表彰である サンギート・ナタック・アカデミー賞を授与しています。

1977年に設立されたSPIC MACAYは、インド国内外に500以上の支部を持ち、毎年インド古典音楽と舞踊に関連した約5000のイベントを開催していると主張している。^[94] Prayag Sangeet Samitiなどの組織は、インド古典音楽の認定資格やコースを授与している。^[95]

アキル・バーラティヤ・ガンダルヴァ・マハヴィディヤラヤ・マンダル（ अखिल भारतीय गान्धर्व महाविद्यालय मंडल ) は、インドの古典音楽とダンスの促進と普及を目的とした機関です。

• インド古典音楽祭の一覧
• インド古典音楽のラーガ一覧
• ラーガを作曲した作曲家の一覧

• ベック、ガイ（1993年）。『音の神学：ヒンズー教と神聖な音』コロンビア：サウスカロライナ大学出版局。ISBN 978-0-87249-855-6。
• ベック、ガイ・L. (2012)。『ソニック・リトゥルジー：ヒンドゥー教の伝統における儀式と音楽』コロンビア：サウスカロライナ大学出版局。ISBN 978-1-61117-108-2。
• バトカンデ、ヴィシュヌ ナラヤン(1968–73)。クラミカ・プスタカ・マリカ。ハトラス：サンギート・カリヤラヤ。
• ボル、ジョープ（1999年）。『ラーガガイド』。バージニア州シャーロッツビル：ニンバスレコード。
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ウィキメディア・コモンズには、インドの古典音楽に関連するメディアがあります。

ウィキクォートにはインド古典音楽に関する引用があります。

• Rajan Parrikar Music Archive には、インドの古典音楽に関する詳細な記事と分析、珍しい録音からの音声抜粋が含まれています。
• ヴィジャヤ・パリカー インド古典音楽ライブラリには、インドの昔の偉大な音楽家たちの録音音楽や、古い、入手困難な、または未発表の録音の抜粋が収められています。
• Hindustani Rag Sangeet Online – 800以上のオーディオおよびビデオアーカイブ
• Raag Hindustani – インド古典音楽（ヒンドゥスターニー音楽）の説明と例
• インド古典音楽 2020年1月29日アーカイブ、Wayback Machine、SPIC MACAY