ギリシャ悲劇

ギリシア悲劇（古代ギリシア語：τραγῳδία、ローマ字表記：  tragōidía ）は、喜劇やサテュロス劇とともに、古代ギリシアおよびギリシア人が居住していたアナトリア地方の3大演劇ジャンルの1つである。ギリシア悲劇は紀元前5世紀のアテネで最も重要な形態に達し、その作品はアッティカ悲劇と呼ばれることもある。

ギリシャ悲劇は、ワインと演劇の神であるディオニュソスを称えて行われた古代の儀式の延長であると広く信じられており、古代ローマとルネサンスの演劇に多大な影響を与えました。悲劇の筋書きは、ほとんどの場合、古代の叙事詩の口承による神話に基づいています。しかし、悲劇演劇では、これらの物語は俳優によって上演されました。最も高く評価されているギリシャ悲劇作家は、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスです。これらの悲劇作家は、主に観客とのつながりを築く方法として、また観客を劇の中に引き込む方法として、人間性の多くのテーマを探求することが多くありました。

悲劇という言葉の起源は、古代から議論されてきました。この問題に関する主要な情報源は、アリストテレスの『詩学』です。アリストテレスは、今日の学者がアクセスできないアッティカの演劇公演に関する直接の記録を収集することができました。そのため、彼の証言にはいくつかの点で疑問の余地があるとしても、彼の著作は古代悲劇の研究にとって非常に貴重です。

アリストテレスによれば、悲劇は、ディオニュソスを讃えて踊りとともに歌われた古代ギリシャの賛美歌であるサテュロスのディテュランボスから発展した。τραγῳδίαという用語は、τράγος「ヤギ」とᾠδή「歌」に由来し、「ヤギの歌」を意味し、サテュロスの合唱を指す。他の人々は、この用語は、伝説のテスピス（英語の「 thespian」の語源）がヤギ（悲劇）の賞品をめぐる最初の悲劇の競技会で競い合ったときに生まれたと示唆している。^[1]

アレクサンドリアの文法学者は、τραγῳδίαという語を「ヤギを犠牲にする歌」または「ヤギのための歌」と理解し、ホラティウスの『詩学』で証明されているように、ヤギは競争の賞品であると信じていた。

詩人は最初、ヤギというつまらない賞品のために悲劇詩の腕を試したが、その後すぐに野生のサテュロスの裸を目にし、悲劇の厳粛さを保ちながら、厳しく嘲笑しようとした。

— ホラティウス『詩論』 220（スマート＆バックリー訳）。

悲劇という 言葉には、他の語源も提案されています。オックスフォード英語辞典は、「ヤギの歌」の標準的な参照に次のように付け加えています。

名前の由来については多くの説が提唱されており、中には「ヤギ」との関連を否定する説もある。^[2]

J. ウィンクラーは、「悲劇」は珍しい単語tragizein ( τραγίζειν ) から派生したのではないかと提唱した。これは「思春期の声の変化」を意味し、元の歌手を「社会的に思春期を迎えている人々の代表」と呼んでいる。 ^[3] 一方、ダミコは、 tragoidía は単に「山羊の歌」を意味するのではなく、最初のディオニュソス儀式のサテュロス合唱団を構成した登場人物を意味すると示唆している。^[4]

他の仮説には、悲劇をビールへの頌歌と定義する語源説も含まれている。ジェーン・エレン・ハリソンは、ワイン（富裕層の飲み物）の神ディオニュソスの前には、ビール（労働者階級の飲み物）の神ディオニュソスがいたと指摘した。アテネのビールは大麦の発酵から作られ、大麦はギリシャ語でトラゴスである。したがって、この用語はもともと「スペルト小麦への頌歌」を意味し、後に同名の別の意味に拡張された可能性が高い。彼女は次のように書いている。「悲劇は『ヤギの歌』ではなく、穀物 トラゴスの『収穫の歌』 、つまり『ヤギ』として知られるスペルト小麦の形態であると私は信じている。」 ^[5]

ギリシア悲劇の起源は、古典学の未解決問題の一つである。ルース・スコデルは、証拠の欠如と情報源の信頼性の疑わしさのため、悲劇の起源についてはほとんど何も分かっていないと指摘している。^[6]それでも、RP ウィニントン・イングラムは、他のジャンルからの様々な影響を容易にたどることができると指摘している。^[7]悲劇が扱う物語は叙事詩や抒情詩に由来し、その韻律、すなわち弱強三歩格はソロンの政治的レトリックに大きく依存しており、合唱歌の方言、韻律、語彙は合唱抒情詩に由来していると思われる。しかし、これらがどのように関連するようになったのかは謎のままである。

この問題について推測して、スコデルは次のように書いている。

私たちが知る悲劇が存在するには、3つの革新があったに違いありません。第一に、誰かが話し手と合唱団を組み合わせ、話し手と合唱団の両方を伝説や歴史の物語の登場人物に変装させることで、新しい種類のパフォーマンスを生み出しました。第二に、このパフォーマンスはアテネの都市ディオニュシア祭の一部となりました。第三に、規則によって、その運営方法と支払い方法が定義されました。これらすべてが同時に起こったことは理論的には可能ですが、可能性は低いです。^[6]

アリストテレスは『詩学』の中で、悲劇は当初「ディテュランボスを率いる者たちによる」即興劇だったと書いている。 ^{[8] ディ}テュランボスはディオニュソスを讃える賛歌だった。これはサテュロス劇の要素を含んでいたため、短く滑稽な調子だった。徐々に言葉遣いは真面目になり、韻律はトロカイック四歩格からより散文的な弱強三歩格に変わった。ヘロドトスの『歴史』 ^[9]およびそれ以降の文献^[10]では、叙情詩人メテュムナのアリオンがディテュランボスの発明者と言われている。ディテュランボスは当初即興だったが、後に上演前に書き留められた。50人ほどの男性と少年からなるギリシャ合唱団は、おそらくアウロスの伴奏で輪になって踊り、ディオニュソスの生涯の出来事について歌った。^[11]

学者たちは、ディテュランボスが悲劇に変化した経緯について、さまざまな説を唱えている。「おそらくテスピスと思われる誰かが、朗読詩と合唱歌を組み合わせることにした。…悲劇が発展するにつれて、役者たちは互いに交流するようになり、合唱の役割は小さくなった。 」 ^[6]スコデルは次のように述べている。

「俳優」を意味するギリシャ語は「ヒポクリテス」で、「答える者」や「通訳者」を意味するが、この言葉がいつから使われるようになったのか分からないため、悲劇の起源については何も語っていない。^[6]

また、イースターリング氏はこうも言う。

ヒポクリテスが「答える者」を意味するという見解には多くの説がある。彼は合唱団の質問に答え、彼らの歌を呼び起こす。彼は自分の状況について長々と話すことで答えるか、使者として登場する場合には悲惨な出来事を物語ることで答える...当然のことながら、リーダーが俳優に変身したことで合唱団は劇化されることになった。^[11]

伝統によれば、テスピスは劇中で登場人物を演じた最初の人物である。これは紀元前534年、ペイシストラトスが設立したディオニュシア祭の期間中に起こった。^[12]彼の悲劇については、合唱団がまだサテュロスで構成されていたことと、アリストテレスによれば、彼が演劇コンテストで優勝した最初の人物であり、自分自身として話すのではなく登場人物を演じた最初の俳優 ( ὑποκριτής ) であったこと以外はほとんどわかっていない。さらに、紀元4世紀の作家テミスティオスは、テスピスがプロローグと台詞部分 ( ῥῆσις ) を発明したと報告している。同時代の他の劇作家には、おそらく160の悲劇 (うち13の優勝) を書いたコエリロスと、 50の作品のうち32がサテュロス劇であるプリウスのプラティナスがいる。 ^[13]これらの作品については、タイトル以外ほとんど記録がありません。当時、サテュロス劇は悲劇と並んで上演されていました。プラティナスは間違いなくアイスキュロスと競い合い、紀元前499年から活動していました。

もう一人の劇作家はフリュニコスである。^[14] アリストパネスは劇中で彼を称賛しており、例えば『蜂』では彼をテミストクレスに近い急進的な民主主義者として描いている。弱強三歩格の対話を導入し、初めて女性キャラクターを登場させたほか、フリュニコスは悲劇のジャンルに歴史的な内容も導入した（例えば『ミレトスの攻略』）。彼がコンテストで初めて優勝したのは紀元前510年である。このとき、劇が三部作に編成され始めた。

アイスキュロスは悲劇劇の基本ルールを確立した。^[15]彼は三部作を発明したとされ、3つの悲劇が1つの長い物語を語るシリーズであり、2人目の俳優を導入して対立の劇化を可能にした。三部作は日の出から日没まで丸一日かけて順番に上演された。最後の劇の最後には、悲劇の出来事で落ち込んだであろう観客の精神を蘇らせるためにサテュロス劇が上演された。 ^{[注 1]}

アイスキュロスの作品では、初期の悲劇とその後の悲劇を比較すると、対話、対比、演劇的効果など、悲劇の要素が進化し、豊かになっている。^{[16]これは、高齢のアイスキュロスが他の劇作家、特に若き}ソポクレスと競争していたためである。ソポクレスが第3の俳優を導入し、プロットの複雑さを増し、観客が共感できるより人間味のある登場人物を作り上げていた。^[要出典]

アイスキュロスはソポクレスの革新を少なくとも部分的に受け入れたが、非常に厳格な道徳と非常に強い宗教心に忠実であり続けた。そのため、例えばアイスキュロスでは、ゼウスは常に倫理的な思考と行動の役割を担っている。^{[注 2]音楽的には、アイスキュロスはアルカイック時代に発達した}ノモイ、リズムとメロディの構造に結びついている。 ^[要出典]

プルタルコスは『キモンの生涯』の中で、若く才能豊かなソフォクレスが、有名でこれまで無敵だったアイスキュロスを相手に初めて勝利を収めたことを物語っている。^[17]この競争は、審判団の通常の引き分けがなく、異例の形で終了し、アイスキュロスはシチリア島へ自主的に亡命することになった。ソフォクレスは多くの革新をもたらし、少なくとも20回の勝利を収めた。^{[18]彼は3人目の俳優を導入し、合唱団の数を15人に増やした。また、}舞台装置や場面の使用も導入した。

アイスキュロスと比較すると、合唱はプロットの説明においてそれほど重要ではなくなり、登場人物の発展と対立に重点が置かれるようになった。コロノスのオイディプスでは、合唱は「生まれないことが最善だ」と繰り返す。英雄たちの人生を圧倒する出来事は、まったく説明も正当化もされておらず、ここに、現代世界でも依然として続いている人間の状態に関する痛ましい反省の始まりが見られる。^[要出典]

エウリピデスの悲劇を他の二人の劇作家の悲劇と区別する特徴は、悲劇的な出来事の展開を詳しく表現するためのメカニズムとして、技術的な実験の追求と感情への配慮の増加である。 ^[19]

エウリピデスが悲劇で行った実験は、主に彼の演劇の特徴である 3 つの側面に見られます。プロローグを独白に変えて観客に物語の背景を知らせること、デウス・エクス・マキナを導入すること、そして劇的な観点から合唱団の重要性を徐々に減らして登場人物による独白を優先させることです。

エウリピデス劇のもう一つの斬新さは、劇作家が登場人物の心理的ダイナミクスを描写する際のリアリズムである。彼の悲劇で描かれる主人公は、アイスキュロスやソポクレスの作品に登場するような毅然とした人物ではなく、内面の葛藤に悩む不安定な人物であることが多い。^[要出典]

彼はアンドロマケ、パイドラ、メディアといった劇中の女性主人公を使って、理性の世界と衝突する苦悩する感受性と非合理的な衝動を描写した。^[20]

ギリシャ悲劇の構造は、一連の慣習によって特徴づけられる。悲劇は通常、プロローグ（proとlogos、「準備の演説」から）で始まる。プロローグでは、1人以上の登場人物がドラマを紹介し、その後の物語の背景を説明する。プロローグの後にはパロドス（登場人物/グループの登場）（πάροδος）が続き、その後、物語は3つ以上のエピソード（ἐπεισόδια、エペイソディア）で展開される。エピソードの間には、劇中で展開する状況を説明または論評する合唱の幕間であるスタシマ（στάσιμoν、スタシモン）が散りばめられている。エピソードでは通常、登場人物と合唱団のやり取りがある。^[21]悲劇は、物語を締めくくる脱出（ἔξοδος）で終わる。劇によっては、この慣習的な構造に従わないものもある。たとえば、 アイスキュロスの『ペルシア人』と『テーバイ攻めの七人』には序文がありません。

使用されているギリシア語の方言は、登場人物が話す部分や朗読する部分にはアッティカ方言、合唱頌歌には文学的なドーリア方言である。韻律については、話される部分は主にアリストテレスが最も自然であると述べている弱強三拍子（弱強三拍子）を使用する一方、 ^[8]合唱部分は様々な韻律に頼っている。アナパエステは通常、合唱団や登場人物が舞台に出入りするときに使用され、合唱頌歌には抒情韻律が使用された。これらにはダクトロ・エピトリテス韻律や様々なエオリア韻律が含まれ、時には弱強三拍子が散りばめられている。ドクミア韻律は感情が極度に高まる部分によく見られる。^[22]

すでに述べたように、アリストテレスは悲劇に関する最初の批評的研究である『詩学』を著した。彼は悲劇の機能を説明するために、ミメーシス（μίμησις、「模倣」）とカタルシスまたはカタルシス（κάθαρσις 、「浄化」）の概念を使用している。彼は次のように書いている。「したがって、悲劇とは、高貴で完全な行為の模倣（ミメーシス）であり、同情と恐怖を通じて情熱の浄化をもたらすものである。」^[23]ミメーシスは人間の出来事の模倣を意味するのに対し、カタルシスは観客の感情的な浄化を意味する。しかし、「感情的な浄化」（κάθαρσις των παθήματων）が正確に何を意味しているかは、作品全体を通して不明瞭なままである。多くの学者がアリストテレスの『詩学』を理解する上で極めて重要なこの要素を定義しようと試みてきたが、この主題については意見が分かれている。^[24]

例えば、グレゴリーは、「悲劇的なカタルシスと、劇場における哀れみや恐怖の本質的に楽しい感情への変換との間には密接な関係がある」と主張している。

この解釈では、カタルシスは、このような強烈でありながら充実した統合体験から得られる全体的な倫理的利益を意味します。社会生活における哀れみや恐怖に伴うストレスから解放され、悲劇の観客はこれらの感情を抑制されない流れに任せることができます...それは、よく練られた劇の豊かな人間的意義を熟考することに満足のいくほど調和しています。この種のカタルシスは、「浄化」または「浄化」のいずれかに還元することはできません。 ^[25]

リア^[24] は「カタルシスの最も洗練された見方」として、それが「感情のための教育を提供する」という考えを推進しています。「悲劇は...私たちに同情や恐怖を感じるための適切な対象を提供します。」

アリストテレスによる演劇の3 つの統一とは、時間、場所、行動の統一です。アリストテレスは行動の統一を強調しましたが、演劇芸術の厳格な規則としての 3 つの統一という考え方は、ずっと後になって、ルネッサンス時代に現れました。

1. アクションの統一性: 演劇には、サブプロットがないか、またはほとんどなく、1 つのメインアクションが続く必要があります。
2. 場所の統一性: 演劇は単一の物理的空間をカバーすべきであり、地理を圧縮しようとすべきではなく、また舞台は複数の場所を表現するべきではありません。
3. 時間の統一性: 劇中のアクションは 24 時間以内に行われるべきではありません。

アリストテレスは、劇は完全で全体的でなければならない、つまり、始まり、中間、終わりという統一性がなければならないと主張しました。この哲学者はまた、叙事詩と悲劇の行動は長さが異なると主張しました。「悲劇では、太陽の 1 回転で起こるようにあらゆる努力が払われるのに対し、叙事詩は時間に制限がないからです。」

これらの統一性は数世紀前まで演劇の重要な要素と考えられていましたが、必ずしも守られていたわけではありませんでした（シェイクスピア、カルデロン・デ・ラ・バルカ、モリエールなどの作家による）。

19世紀末のフリードリヒ・ニーチェは悲劇の2つの主要な要素、すなわちディオニュソス的悲劇（登場人物を圧倒する情熱）とアポロ的悲劇（演劇的スペクタクルの純粋に絵画的なイメージ）の対比を強調した。^[26]

それと対照的なのが、登場人物の堕落や死を決定する神の罰で あるネメシスです。

ニーチェは、古代ギリシャ文化において「アポロ的な造形芸術と、ディオニュソス的な非造形音楽芸術との間に対立があった」と述べています。

互いに非常に異なるこの二つの衝動は、大抵はあからさまな不和と対立を伴いながら、常に新しい、より強い誕生へと互いを刺激し合いながら並行して進み、相反する闘争を永続させ、その闘争は一見すると「芸術」という共通語によってのみ橋渡しされているように見える。そして最後には、ギリシャの「意志」の素晴らしい行為によって、この二つの衝動は対になり、この対になって、ついにアッティカ悲劇を生み出す。これはアポロンの芸術であると同時にディオニュソス的な芸術でもある。^[27]

今日私たちが理解しているギリシャ悲劇は、単なるショーではなく、むしろ都市国家の集団儀式でした。それは神聖で奉献された空間で行われました（劇場の中央には神の祭壇が立っていました）。

紀元前 5 世紀後半のギリシャの演劇の観客は、半円形の湾曲した座席列であるテアトロン、またはコイロンに座ることになるでしょう。これは、ある意味では馬蹄形の競技場の閉じた端に似ています。... 彼の下、劇場で最も良い場所には、ディオニュソスの司祭の玉座があり、ある意味では公演全体を統括しています。テアトロンは大きく、実際、アテネのディオニュソス劇場のものは、アクロポリスの南斜面に座席が並んでおり、約 17,000 人が着席できます。

観客の目の前には、平らな円形のエリアが見えます。これは文字通り「ダンスの場所」を意味します。... オーケストラの中央には祭壇があります。劇的なアクションの一部はオーケストラで行われ、合唱団が頌歌を披露する際には、動きやダンスの演技も行われます。テアトロンの左右にはパロドイがあり 、観客が劇場に出入りするだけでなく、俳優や合唱団の出入りにも使用されます。円形のオーケストラのすぐ向こうには、スケーンまたは舞台建築があります。... ほとんどの劇では、スケーンは家、宮殿、または寺院の正面を表します。スケーンには通常、俳優の追加の出入り口として機能する 3 つのドアがあります。舞台建築のすぐ前には平らなプラットフォームがあり、紀元前 5 世紀にはおそらくオーケストラのレベルより 1 段だけ高かったでしょう。これはプロスケニオンまたはロゲイオンと呼​​ばれ、劇の劇的なアクションの多くがここで展開されます。プロスケニオンの両側には、いわゆるパラスケニアと呼ばれる2つの突出した翼がありました。スケネは当初は木造の構造物であったため、形状が柔軟で、頻繁に変更された可能性が高いことを覚えておく必要があります。^[28]

演劇は、アテネの民主的、政治的、文化的生活から生まれた考えや問題を表明した。悲劇は、ギリシャ神話の過去を、現在のアテネ社会の深刻な問題の比喩として議論したり使用したりすることがある。^[29]このような劇では、「詩人は5世紀の出来事や発展を直接ほのめかしながらも、それを神話の過去へと戻している。このカテゴリーには、アイスキュロスの『ペルシア人』と『オレステイア』が入るだろう。」^[30]

アイスキュロスの悲劇『ペルシア人』は、サラミスの海戦から8年後、ペルシアとの戦争がまだ続いていた紀元前472年にアテネで上演されました。サラミスでのペルシア艦隊の敗北と、かつてのペルシア王ダレイオスの亡霊が、息子のクセルクセスがギリシャ人に戦争を仕掛けたとして傲慢であると非難する物語です。

「アイスキュロスのペルシャの鏡にアテネの姿が映っている可能性は、詩人が聴衆にペルシャ人の目を通してサラミスを見るように求め、クセルクセスを含むペルシャ人への大きな同情を引き出す理由を説明できるかもしれない。」^[31]

他の悲劇では、紀元前5世紀の出来事への言及や暗示を避けているが、「神話の過去を現在に引き込む」ものもある。

このカテゴリーの劇の大半はエウリピデスの作品である。紀元前5世紀のアテネの修辞法、政治的なタイプの描写、アテネの制度や社会の反映により、このカテゴリーの劇には紀元前5世紀のアテネ特有の雰囲気が漂っている。例えば、エウリピデスの『オレステス』における政治的派閥への重点は、紀元前408年のアテネに直接関係している。^[31]

悲劇の上演は、3月下旬のエラフェボリオンの月にディオニュソスを讃えて祝われる大ディオニュシア祭に合わせてアテネで行われた。 ^{[注 3]}この祭は国家と、同名のアルコンによって組織され、アルコンは最も裕福な市民3人を選出して劇の費用を支払わせた。アテネの民主主義では、裕福な市民は公共サービスに資金を提供する義務があり、これは典礼として知られている慣習であった。

ディオニュシア祭の間、同名のアルコンによって選ばれた3つの劇の間でコンテストが行​​われた。この手順は仮の脚本に基づいていた可能性があり、各脚本家は3つの悲劇とサテュロス劇からなる4部作を提出しなければならなかった。各4部作は1日で朗読されたため、悲劇の朗読は3日間続いた。4日目は5つの喜劇の上演に充てられた。^{[注 4]}この3日間の終わりに、市民からくじで選ばれた10人の審査員が最優秀合唱団、最優秀俳優、最優秀作家を選んだ。公演の最後に、審査員は選んだ名前を刻んだ石板を壷に入れ、その後5つの石板を無作為に選んだ。最も多くの票を獲得した人が勝者となった。このように、優勝した作家、俳優、合唱団は、くじ引きだけで選ばれたわけではなく、偶然が影響したのである。

ギリシャ人の悲劇に対する情熱は圧倒的だった。批評家によれば、アテネは艦隊よりも劇場に多くの費用を費やしたという。公演費用が敏感な問題となったため、入場料が導入され、祭典の費用を賄うための特別基金、いわゆるテオリコン^{も設立された。 [32]}

書かれたことが知られている多くの悲劇のうち、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの3人の作家による32の完全なテキストのみが現存しています。300以上が断片から知られています。^[33]

アイスキュロスの作品は、約90作品中79作品が知られている^[34]。悲劇とサテュロス劇の両方がある。そのうち7作品が現存しており、その中には古代から伝わる唯一の完全な三部作『オレステイア』といくつかのパピルス断片が含まれている。^[35]

• ペルシア人( Πέρσαι / Persai )、紀元前 472 年。
• セブン・アゲインスト・テーベ( Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας /ヘプタ・エピ・テーバス)、紀元前 467 年。
• 嘆願者( Ἱκέτιδες / Hiketides )、おそらく紀元前 463 年。
• オレステイア三部作( Ὀρέστεια / Oresteia )、紀元前 458 年、次の作品から構成されています。
  • アガメムノン( Ἀγαμέμνων /アガメムノン);
  • コエフォロイ（ Χοηφόροι / Choephoroi）;
  • フューリーズ( Εὐμενίδες /エウメニデス);
• プロメテウス バウンド( Προμηθεὺς δεσμώτης / Prometheus desmotes ) は日付が不明であり、一部の学者によって偽りであると考えられています。 ^[注5]

ビザンツのアリストパネスによれば、ソフォクレスは130の劇を書いたが、そのうち17は偽作であり、スーダ語辞典では123と数えられている。 ^{[36] [注 6]}ソフォクレスの悲劇のうち、完全な形で残っているのは7つだけである。

• アイアス( Αἴας / Aias ) 紀元前 445 年頃。
• アンティゴネ( Ἀντιγόνη / Antigone )、紀元前 442 年。
• トラキスの女性( Tραχίνιαι / Trachinai )、日付不明。
• オイディプス王( Οἰδίπoυς τύραννoς / Oidipous Tyrannos ) 紀元前 430 年頃。
• エレクトラ( Ἠλέκτρα / Elektra )、日付不明。
• フィロクテテス( Φιλοκτήτης / Philoktētēs )、紀元前 409 年。
• コロノスのオイディプス( Oἰδίπoυς ἐπὶ Κολωνῷ / Oidipous epi Kolōnōi )、紀元前 406 年。

全文が現存する戯曲の他に、サテュロス劇『追跡者』の大部分も所蔵している。この作品は20世紀初頭にパピルスで発見されたもので、この作品の4分の3が収録されていた。^[37]

スーダによれば、エウリピデスは75または92の劇を書いたが、そのうち18の悲劇と唯一完全なサテュロス劇である『キュクロプス』が現存している。^[38]

現存する作品は以下の通りである: ^[39]

• アルケスティス( Ἄλκηστις / Alkestis )、紀元前 438 年。
• メディア( Μήδεια / Media )、紀元前 431 年。
• ヘラクレイ科( Ἡρακλεῖδαι / Herakleìdai )、c。紀元前430年。
• ヒッポリトス( Ἱππόλυτος στεφανοφόρος / Ippolytos stephanoforos )、紀元前 428 年。
• トロイの木馬の女性( Τρώαδες / Troades )、紀元前 415 年。
• アンドロマケ( Ἀνδρομάχη /アンドロマケ)、日付不明。
• ヘクバ( Ἑκάβη /ヘカベ)、紀元前 423 年。
• 嘆願者( Ἱκέτιδες / Hiketides )、紀元前 414 年。
• イオン（ Ἴων /イオン）
• タウリスのイピゲネイア( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Ταύροις / Iphighèneia he en Taurois )。
• エレクトラ( Ἠλέκτρα /エレクトラ);
• ヘレン( Ἑλένη /ヘレーネ)、紀元前412年;
• ヘラクレス( Ἡρακλῆς μαινόμενος /ヘラクレス・マイノメノス);
• フェニキアの女性( Φοινίσσαι / Phoinissai ) 紀元前 408 年頃。
• オレステス( Ὀρέστης /オレステス)、紀元前 408 年。
• アウリスのイピゲネイア( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι / Iphighèneia he en Aulìdi )、紀元前 410 年。
• バッチャイ( Βάκχαι / Bakchai )、紀元前 406 年。
• サイクロプス( Κύκλωψ / Kuklops ) (サテュロス);
• Rhesus ( Ῥῆσος / Resos ) (おそらく偽名)。

ギリシャ悲劇における観客の役割は、その劇的な幻想の一部となり、あたかも自分たちがその一部であるかのようにその行為に参加することである。^[40]「ギリシャ悲劇におけるデモス」では、エウリピデスの作品が頻繁に取り上げられている。^[40]エウリピデスが劇を通して観客に語りかける方法は、通常、暗示的であり、決して明らかにされない。なぜなら、そうすると、構築されている物語が壊れるだけでなく、観客の不信感を解消できないからである。^[40]記事では、観客が予想されるデモスの代表として組み込まれる頻度について言及しており、通常は、俳優が観客と関わっていることを確認するために、沈黙している俳優、または悲劇の一部である個人が観客と一緒に座る。^[40]

合唱団の役割をさらに探究することで、著者はデモスの観点からそれがどのような影響を及ぼしたかを検討している。著者は、悲劇の合唱団は、（年齢、性別、国籍、階級のいずれにおいても）あるタイプの社会的地位にあることが多いと指摘している。^[40]性別の区別に関しては、ギリシャ演劇全般に女性合唱団が存在していたにもかかわらず、他の奴隷や外国人と同様に、女性合唱団には男性ギリシャ人と同じような地位がなかったことを著者は発見した。^[40]市民とみなされなかった人々はデモスを代表するものではなかった。^{[40]著者は、}アイスキュロスの『テーバイ攻めの七人』の女性合唱団が市民の士気に悪影響を及ぼしたとして批判されている例を挙げている。 ^[40]

著者はさらに、男性を主体とした合唱団が「市民内の派閥」に基づいて名前で呼ばれていたことにも言及している（66ページ）。^[40]たとえば、合唱団がアルゴス出身の少年で構成されていた場合、「アルゴス少年」と呼ばれる（66ページ）。^[40]しかし、成人男性については、「陪審員を愛する老人（ワスプ）」（66ページ）など、はるかに明確な区別がなされており、これは合唱団が陪審員を務める年配の男性のみで構成されていることを示しており、市民内での役割をさらに示している。 [40]市民合唱団は、地位によって区別されただけでなく、デモスのサブセットとしても見なされていた。 [ ^{40 ]}

ギリシャ悲劇は、それをドラマ、詳細な出来事、パフォーマンス、あるいは根底にあるテーマを伝えるものとして評価しようとすると、しばしば混乱を招くことがある。^[41]マリオ・フレンドによる論文では、後者をパフォーマンスの現象、つまり劇の意味と実際に伝えられている内容との分離と見ており、文脈（パフォーマンスの慣習、歴史的事実など）を通してギリシャ悲劇にアプローチする試みではないとしている。^[41]特に劇の構成と形式に関して、現代的な視点から古代にアプローチすることは、古代ギリシャ社会の理解を妨げる。^[41]

ギリシャ悲劇の起源は、主に歌やスピーチに基づいており、書かれた脚本に基づいていなかった。^[41]このように、フレンドは悲劇は本質的にパフォーマンス的なものであったと述べている。^[41]フレンドは、ギリシャ悲劇に関する以前の研究を引用して議論を進めている。彼は劇の音楽的、しばしば歌唱的な性質について詳しく述べ、これらの劇の構成の背景として口承の伝統に注目している（例えば、口承の伝統はギリシャ悲劇の創造につながるプロセスで役割を果たしている可能性がある）。^[41]フレンドは、悲劇を体験するには演劇的なパフォーマンスが必要であり、その意味で悲劇と文学の分離であるという概念を利用している。^[41]さらに、悲劇をドラマ以前のものとして見ることが不可欠であり、ルネッサンス時代に見られたようなより現代的な「ドラマ」の構想には合わないと述べている。^[41]

対話に基づくやりとりが最終的に開発されてからは、合唱団が脚本を読む割合は劇への関与に関して減少する傾向にあった。^[41]したがって、著者は、これはギリシャ悲劇のパフォーマンス的な性質を示すだけでなく、対話に基づく戦略が採用された可能性も示唆すると結論付けている。^[41]

トーマス・ダンカンの論文では、悲劇への影響と、特にデウス・エクス・マキナの使用による、重要または本質的な結末の伝達に対する劇的技法の影響について論じている。^[42]これは、予期せぬ人物の出現または神の介入によって行動が停止され、本質的に劇に結末をもたらす技法である。^{[42]その一例は、エウリピデスの劇『}ヒッポリュトス』に見ることができる。劇中、ヒッポリュトスは、継母であるパイドラ女王が強姦され、その後自殺したとされる罪で、父テセウスによって早すぎる死の呪いをかけられる。 ^[42]しかし、パイドラ女王はヒッポリュトスに対する望まない欲望（女神アフロディーテにそそのかされて）のために自殺し、ヒッポリュトスのせいで自分の死を責める。^[43]

ヒッポリュトスの死は、アフロディーテという神によってもたらされた。アフロディーテがヒッポリュトスとアルテミスへの尽きることのない信仰を憎むのは、ヒッポリュトスがその後アフロディーテを軽蔑したり否定したりしたことに由来する。^[43]言い換えれば、ヒッポリュトスはアルテミス女神に身を捧げることを選んだが、アルテミス女神のテーマ、つまり貞操が神聖な領域であるため、何らかの理由で、別の女神の神聖な領域、つまり貞操とは正反対のアフロディーテのテーマ、つまり欲望の存在を否定することにしたのである。^[43]この劇は、神の介入が劇の主題である復讐をどのように動かし、それが王家の没落にどのようにつながるかを示している。^[43]しかし、劇の終わりにアルテミスが介入し、テセウス王が息子を呪って殺したと告げるまで、テセウスはアフロディーテの働きの餌食にはならなかった。^[43]

こうした神の介入がなければ、テセウスは自分の過ちに気づかなかっただろうし、ヒッポリュトスは呪われなかっただろう。^[42]神の介入がなければ、そこで起こった出来事は、同じ人間から起こったとしても、観客に特定の真実を明らかにするのにそれほど効果的ではなかっただろう。^[42]このように、このような手法は、ギリシャ悲劇のメカニズムと、悲劇作家が自分の劇を単なる物語や詳細な出来事以上のものとして伝える能力にとって不可欠である。^[42]

登場人物の同一化は、縛られたプロメテウスなどアイスキュロスの多くの戯曲に見られる。^[44]この戯曲では、先見の明と発明の火の神であるタイタンの神プロメテウスが、発明の火をヘパイストスから盗み、人類に与えた。 ^[44]それによって、人類に芸術の知識を与え、神々を怒らせた。^[44]このギリシャ悲劇の背後にある考え方は、プロメテウスがゼウスに罰せられるのは、人類に神の知識を与えた罪のためだけではなく、そうすることで人類が何らかの形でプロメテウスを正義の擁護者として称賛し、ゼウスを暴君に過ぎないと見なすだろうと信じたためでもある。^[44]これを通して、著者はアイスキュロスの戯曲が、必ずしも利己的な意図から行動しているわけではなく、多くの点で人類の向上のために罰を受けることをいとわない存在を描いていることから、この登場人物の同一化の概念とどのように関連しているかを指摘している。^[44]

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