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『俳優のパラドックス』（フランス語: Paradoxe sur le comédien）は、フランスの作家ドゥニ・ディドロによる戯曲論である。1770年から1778年にかけて執筆されたが、著者の死後、1830年に初めて出版された。この作品は、偉大な俳優は自分が表現している感情を実際に経験していないという演技理論を解明している。
彼の理論は、ロシアの演劇実践家コンスタンチン・スタニスラフスキーによって表現の芸術としてさらに発展した。それは、修辞における感情の使用に関するホラティウスの見解「Si vis me flere, primium tibi flendum est （「もしあなたが私を泣かせたいなら、まずあなた自身が泣かなければならない」）」 [ 1と矛盾しており、それ自体がスタニスラフスキーのシステムおよびメソッド演技としてさらに発展した。
このエッセイは、2人の話し手による対話で構成されており、最初の話し手はディドロの演技に関する見解を主張している。最初の話し手は、偉大な俳優は感情を全く持たないことが特徴であり、偉大な俳優の芸術は感情の錯覚を示すことにあると主張する。その理由は、偉大な俳優が感情的になると、劇場で同じ役を繰り返し演じても同じように成功することができなくなるからである。また、演技の際に感情に頼る俳優は、通常、予測不可能または不均一な演技をする。したがって、偉大な俳優は感情ではなく知性によって導かれる。偉大な俳優は知性によって役を研究し概念化すれば、私生活で何が起ころうとも、繰り返し成功裏に演技することができるようになる。[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]
時折、偉大な俳優が演じる役柄は、作者が構想した役柄を超越することがある。ディドロは、かつてヴォルテール作の戯曲で役を演じたクレロン嬢を例に挙げている。観客席にいたヴォルテールは、彼女の素晴らしい演技を見て「私が書いたのか？」と叫んだという。[ 5 ]ディドロは、クレロン嬢のような偉大な俳優は、初めて役を演じる際には感情を抱くかもしれないが、再演では感情を完全にコントロールできると認めている。[ 6 ]ディドロはまた、偉大な俳優の演劇的規律の例も挙げている。
私自身がこれからお話しすることを目撃しました。ギャリックがドアから頭を突き出すと、4、5秒のうちに彼の顔は狂喜乱舞から穏やかな陽気さへ、この陽気さから平静へ、平静さから驚きへ、驚きから驚愕へ、驚愕から悲しみへ、悲しみから落胆へ、落胆から恐怖へ、恐怖から恐怖感へ、恐怖感から絶望感へ、そしてこの最後の感情から再び最初の感情へと戻っていきました。[ 5 ]
このエッセイは、l'esprit de l'escalier (またはl'esprit d'escalier ) (英国: / l ɛ ˌ s p r iː d ( ə l ) ɛ ˈ s k æ l j eɪ /、米国: / l ɛ ˌ s p r iː d ( ə ˌ l ) ɛ s k ə ˈ l j eɪ / 、[ 7 ]フランス語: [ lɛspʁi d ( ə l ) ɛskalje ] ;直訳すると「階段の心」 )という用語の由来としても注目に値する。これは、完璧な返答を思いつくのが遅すぎるという窮状を表すために英語で使われるフランス語の用語である。エッセイにもあるように、政治家ジャック・ネッケルの家で夕食をとった際、ディドロは、ある発言に言葉を失った。その理由として、彼は「私のような感受性の強い人間は、自分に向けられた議論に圧倒されて混乱し、階段の一番下に降りて初めて冷静に考えられるようになる」と説明している（l'homme sensible, comme moi, tout entier à ce qu'on lui objecte, perd la tête et ne se retrouve qu'au bas de l'escalier）。[ 8 ]
この場合、「階段の一番下」とは、ディドロが招待されたような邸宅や屋敷の建築様式を指します。そのような家では、応接室は地上階の1階上のエタージュ・ノーブルにありました。 [ 9 ]階段の一番下に着いたということは、集まりから完全に立ち去ったことを意味します。
ディドロのテーゼは、1896年に心理学者アルフレッド・ビネが『心理学年鑑』に発表した論文で体系的に反駁された。ビネは、当時の俳優たちを対象に行った調査に基づき、ディドロの無感覚説に対抗して感情的感受性を再評価した。この論争を詳細に分析した哲学者マルティーヌ・シフロは、ビネが収集した証言は、冷徹な制御というテーゼに還元するにはあまりにも多様で複雑な生活経験を明らかにしていると指摘している。[ 10 ]
ビネがインタビューした俳優たちの中で、ポール・ムネは、感情が欠如している日は、望むような力を発揮できず、自分の才能、つまり理性と技術だけで演技をすることになる、と証言している。一方、マダム・バルテは中間的な立場を擁護する。彼女は感情が現実のものであり、真に感じられるものであると認めつつも、自分は感情の主人であり、意のままに感情を呼び起こしたり消し去ったりできると主張する。これは逆説的に、彼女をディドロのテーゼに近づけると同時に、そのテーゼにニュアンスを加えるものでもある。ムネ＝シュリーは、モデルを模倣するのではなく、登場人物に自発的に取り憑かれることを描写する。つまり、登場人物を喚起し、構築し、そして自らもその人物に取り憑かれるままに身を委ね、肉体と魂を明け渡すのである。
これらの証言は、議論の焦点が感受性と無感受性のどちらにあるかというよりも、むしろ二つの制御体制、すなわち、感情を意のままに操る体制と、感情が人を圧倒することなくその人の中に宿る体制の間にあることを明らかにしている。
シフロはまた、ディドロ自身が俳優の仕事を描写するために用いた2つのメタファー、すなわち幻影（俳優に取り憑く内なるモデル）と籐製のマネキン（俳優が住む外的な構造物）の間の内的緊張関係も分析している。これら2つのイメージは、一方では取り憑くこと、他方では住むことという、ほぼ正反対の操作を意味しており、まさにこの未解決の緊張関係こそが、パラドックスが理論化しようとする解釈行為の複雑さを説明するものである。[ 11 ]
このパラドックスは、演技という芸術に関する考え方を永続的に形作ってきた。ディドロの熱烈な崇拝者であったベルトルト・ブレヒトは、自身のテーゼのほとんどを史的唯物論の枠組みの中で再構築した。彼は、俳優が役柄に完全に変身することを禁じる異化効果（ Verfremdungseffekt）を提唱した。しかしながら、彼は同一化を正当な心理的行為として認めている――ただし、それはリハーサルにおいてのみであり、本番では決して許されないとしている。
アントナン・アルトーは反対の反応を示している。彼は演技を機械的あるいは批評的な距離に還元することを拒否し、俳優を「心の運動選手」と位置づけ、観客の身体に直接作用する「情動の筋肉」を動員できる存在とみなした。バリ演劇に触発されたこの概念は、インドの美的伝統（ラサ）が理論化していたものの、西洋演劇が自らの遺産に同化できなかった心身の効力と再び結びつくものである。[ 12 ]
リー・ストラスバーグは、ディドロの『俳優のパラドックス』における分析は「今日に至るまで、演技の問題に取り組むための最も重要な試みであり続けている」とコメントした。[ 13 ]
20世紀初頭、影響力のある舞台演出家テオドール・コミサルジェフスキーは、優れた俳優は演技中に「自分自身を観察する」べきだというディドロの見解を批判したと伝えられている。彼の経験から、それは役に立たない自己意識につながると示唆されたからである。彼は、俳優は演じている感情を直接体験すべきではないという点には同意したが、自分の演技に知的に集中するのではなく、創造的な設定に想像力を働かせることを推奨した。[ 14 ]