ファベル

ファベル[ˈfaː.bl̩]とは 、劇の筋書きを批評的に分析することであり、20世紀ドイツの演劇家ベルトルト・ブレヒトが開拓した劇作技法である。

ファベルは「寓話」と混同してはならない。寓話は短い物語の一種である（そのため、英語で使われる際に元のドイツ語の綴りがそのまま残されている）。エリザベス・ライトは、これは「適切に翻訳できない専門用語」であると主張している。 ^[1]

批評用語としての寓話には、相互に関連していながらも異なる 3 つの側面があります。まず、物語に描かれた出来事の分析です。叙事詩では、この分析は、歴史的唯物論の観点から、登場人物間の社会的相互作用と行動の因果関係に焦点を当てます。寓話は、 「物語の教訓を、単に倫理的な意味だけでなく、社会政治的な意味でも」要約します。 [ ^{1]たとえば、ブレヒトの劇}「Man Equals Man」 （1926 年）に関して、ライトは「この劇の寓話は、集団への参加による個人の変容に焦点を当てている」と主張しています。^[2]

第二に、ファベルは形式的および記号論的観点からプロットを分析します。これには劇の劇的構造と、描写される出来事の形式的な形成が含まれます。また、劇の記号的構造の分析も含まれ、それは「人間の集団生活における実際の出来事に単純に一致するのではなく、創作された出来事から成り立っていること、そして舞台上の人物は生きている人物の単なる表現ではなく、アイデアに応じて創作され、形作られていること」を認識します。^[1]

第三に、ファベルは劇が体現し、表現していると思われる態度（作者、登場人物、そして最終的には劇団の態度）を分析する。ブレヒトは劇のこの側面をゲストスと呼んでいる。このように劇を分析するには、すべての劇がそのような態度をコード化しているというブレヒトの認識が前提となる。「芸術が『非政治的』であるということは、『支配』グループと同盟を結ぶことだけを意味する」と、彼は『劇場のための小オルガヌム』（1949年）で主張した。^[3]

実用的なツールとして、ファベルは劇団が劇作を上演する際に行う劇テキストに取り組むプロセスの一部を形成します。ファベルは創作文であり、通常は劇作家または演出家によって作成され、劇のテキストの解釈を強調するような方法で劇の筋を要約します。これは劇団のストーリーの理解と表現の特定の方法を明らかにするために作成されます。この点で、これはゲストスの概念に関連しています（これは行動とその行動に対する態度を同時に表現する点で）。ファベルは、劇的または演劇的な物語を構成するジェスチャーのエピソードのシーケンスを示します。

ベルリン・アンサンブルでブレヒトの演出家として働いていたカール・ウェーバーは次のように説明する。

「彼（ブレヒト）がファベルと呼んだのは、一連のやり取りとして語られる劇の筋書きであり、各出来事をヘーゲル、マルクス、そしてブレヒトの晩年には毛沢東によっても開発された弁証法的な方法で描写する。これはかなり理論的に聞こえるかもしれないが、ブレヒトの実践ではファベルは完全に具体的で実践的なものだった。演技、音楽、舞台の視覚的要素、つまり観客が知覚するすべてのものが物語りに貢献し、それを明快で説得力があり、面白く、そして「エレガント」なものにしなければならなかった。ブレヒトはそれを好んで言った。その結果、アンサンブルの作品はドイツ語の台本を理解できない世界中の観客に非常によく理解された。ブレヒトは、舞台上の俳優や物体の構成と動きが明らかに「ファベルを語る」べきだと主張した。観客がすべての音を遮断するガラスの壁越しに劇を観るとしても、本質的な物語を理解できなければならない。彼はまた、ブレヒトは、演技、デザイン、音楽などの各パフォーマンス要素が、寓話の演出に寄与しながらも、認識可能な独立した存在であり続けるべきだと主張した。ブレヒトは「物語の配置」という言葉を好んで使っていたが、これは、シーンで使用される俳優とすべての小道具の特定のブロックを意味していた。彼は、この配置が寓話を明確に演出するための最も重要な手段であるとみなしており、「舞台装置」という言葉が、彼が目指していたものを最もよく表しているのかもしれない。[...] 徹底的かつ極めて詳細な準備には、テキストを分析してどのような寓話を生み出すかを決定する無数の議論が含まれていた。" ^[4]

ウェーバーがここで「舞台装置の作成」に言及していることが示唆するように、演出家や劇団の他のメンバーは、制作の過程で複数のfabelを作成する可能性があり、各 fabel はプロセスの異なる側面を詳細に説明し、明確にします。つまり、劇的な分析、解釈の提案、リハーサルでの調査と実験のプロセスを開始するための最初の出発点、個々の制作側面の説明 (照明fabel、音響fabel、視覚的または舞台デザインfabelなど)、リハーサル プロセスのさまざまな段階で行われた進捗状況の説明、個々の俳優のパフォーマンスとキャラクターの動作fabel です。事実上、特定のfabelを使用することで、演劇制作プロセスのあらゆる側面を調査できます。

ブレヒトの英語翻訳者 ジョン・ウィレットは次のように示唆している。

「[ブレヒトが]協力者に教えた第一の原則は、寓話または物語の原則だった。一連の出来事は、作品の中だけでなく、実際の劇の前にも明確かつ強力に確立されていなければならない。明確でない場合は、不必要な絡み合いを断ち切り、要点を述べるために、台本を変更するのは「劇作家」の責任だった。劇そのものは、ファルクハーやゲルハルト・ハウプトマン、レンツやモリエールの作品かもしれないが、「作家の言葉は、真実である限りにおいてのみ神聖である」。これはブレヒト自身の言葉にも当てはまり、彼の劇は、1回の上演中でさえ、絶えず小さな変更を受けることがあった。雰囲気や「心理」はそれほど重要ではなく、すべてが、明確で信頼できる一連の具体的な出来事があれば現れる​​。「各シーン」と、テアターベイト誌の作家は述べている。

劇は一連のエピソードに細分化されています。ブレヒトは、これらの小さなエピソードのそれぞれを劇から取り出して単独で演じられるかのように演出しています。それらは、細部に至るまで細心の注意を払って実現されています。

一連の出来事は、彼にとって、整然とした包括的な「プロット」の代わりとなった。「ショート・オルガヌム」はこうである。

物語が川の流れであるかのように、大衆が物語に飛び込んで漠然と流されるままにさせるわけにはいかないので、個々の出来事は結び目が簡単にわかるような方法で結び付けられなければならない。出来事は区別がつかないまま次々に起こるのではなく、私たちに判断を差し挟む機会を与えなければならない。

アンサンブルはそれを「感覚に従って演じる」と呼んでいます。そして、その感覚こそが、ブレヒトがあらゆる劇において、まず自分自身と共演者、そして観客にも明確にしようとしたものでした。そのため、たとえば、彼はシェイクスピアの作品でしばしば無視される側面、つまり実際のストーリーを重視しました。「私たちの劇場がこれらの場面を、そこに含まれる出来事のために演じたのはもう随分前のことです。出来事が許す気質の爆発のためだけに演じているのです。」と彼は気づきました。[...]

こうした会議でブレヒトは同僚たちに、劇の要約を文書または口頭で作成させ、その後、実際の公演の描写を書かせた。どちらも、重要な出来事を要約する練習だった。^[5]

ファベルは、劇の制作過程に関わる態度や活動を規定し、物語化し、客観化する。そうすることで、劇団員はプロセスを弁証法的に表現できるようになる。つまり、特定のファベルは、比較が可能な形で、一時的かつ絶えず発展するプロセスの固定された「スナップショット」を提供する。これらの比較は、ファベルの記述と現状の制作の現実との比較、または異なるファベル（制作過程の異なる段階で、または照明、音響、ブロッキングなどの異なる側面に関連して制作された）との比較である。たとえば、リハーサル過程の初めにファベルを制作した演出家は、リハーサルの終わり近くにファベルに戻り、制作が意図した「ストーリーを伝えている」かどうかを確認する（または、リハーサルの探求と展開の結果としてストーリーがどのように変化したかを明らかにする）ことがある。

寓話の使用は、ブレヒトの手法に由来するにもかかわらず、作品のスタイルを事前に決定するものではなく、叙事詩的な ドラマツルギーや美学（サスペンスやミステリーの排除、 ^[6] 非日常化効果など）を必ずしも必要とするわけでもない。寓話の創作は、観客（叙事詩的作品の特徴）ではなく、プロデューサー（俳優、監督、デザイナー）にとっての明快さを達成しようとする試みである。ブレヒトが探求した 社会的なものだけでなく、心理的なもの（スタニスラフスキー的アプローチ）や形而上的なもの（アルトゥーディアン的アプローチ）の寓話も創作される可能性がある。

• ベルトルト・ブレヒト
• ドラマチックな構造
• ドラマツルギー
• ドラマトゥルク