女性の視線

女性の視線は、芸術作品の女性観客、登場人物、監督の視線を指すフェミニスト理論用語だが、性別というよりも、主体性を持つ主体として女性を表現する問題である。そのため、性別を問わず、女性の視線で映画を作ることができる。これは、フェミニスト映画理論家ローラ・マルヴェイの「男性の視線」という用語への返答であり、この用語は異性愛者の男性観客の視線だけでなく、男性登場人物や映画の男性制作者の視線も表している。その意味では、 1985年にブラハ・L・エッティンガーが作った「マトリックス的視線」に近いが、異なるものである。^{[1] [2]}現代の用法では、女性の視線は、女性映画製作者（脚本家、監督、プロデューサー）が映画にもたらす、主題に対する男性の視点とは異なる可能性のある視点を指すために使用されている。

マルヴェイは、論文「視覚的快楽と物語映画」で、男性の視線における盗み見とフェティシズムの側面について論じた。彼女は、アルフレッド・ヒッチコックの1954年の映画「裏窓」を引用し、ジークムント・フロイトの精神分析理論の用語を当てはめて、男性の視線の概念に焦点を当てながら、映画のカメラアングル、物語の選択、小道具について論じた。 「裏窓」の主人公ジェフリーズがカメラを通して見るものから、恋人との会話におけるカメラアングルまで、男性の視線はマルヴェイの論文の各動きによって強調されている。マルヴェイの論文は、「スコポフィリア」、つまり見つめることの快楽の概念に焦点を当て、女性を客体化して見られる見世物として位置づけ、視線を返すことはできないとした。彼女は最終的に、映画における女性の描写のほとんどが人間の不適切な表現であるとして否定している。^[3]

女性の視線は、撮影者、映画内の登場人物、観客という3つの視点から見る。この3つの視点はマルヴェイの男性の視線の一部でもあるが、女性の視線では男性ではなく女性に焦点が当てられている。視点は映画のジャンルの多様化とともに拡大した。女性映画は、女性をスペクタクルとしてではなく物語の語り手として描く、女性主人公に焦点を当てたジャンルだった。レベッカやステラ・ダラスなどの映画は、伝統的な物語が女性主人公を通して語られるそのような映画の例である。このジャンルの映画は、27ドレスやプラダを着た悪魔などの「女性向け映画」へと進化した。これらの映画は、女性主人公の欲望を表現することを目的としており、したがって、女性の映画鑑賞者の欲望を表現することを目的としている。^{[3] [検証失敗]}

ゾーイ・ダースはドキュメンタリー映画というジャンルを通して女性の視線に注目し、快楽と視聴者の同一視の側面を分析した。彼女は制作と受容の時点で視線を分析している。彼女は、撮影監督が女性で被写体も女性の場合、映画の被写体は異なる役割を担うと指摘している。ダースは、女性の撮影監督がいることで、女性は男性の視線が描く盗み見物ではなく、ありのままに見られるようになると主張する。カイロでの撮影中、ダースは群衆の中にいて、周りの男性に注目されているのに気づいた。最初は彼らは好奇心旺盛なようで、ダースはそれが彼女の性別によるものか、カメラを持っているからなのかと思った。すぐに彼らは彼女を押しのけ始め、彼女はカイロの他の女性たちも共有している危険を感じた。これは彼女の映画「Shadow Maker」に描かれている。彼女は、ロマの女性が歌うのを撮影する際に、自分の性別のおかげで、男性とは違って目立たない観察者でいられたと語った。^[4]

ポーラ・マランツ・コーエンは、女性向け映画のジャンルにおける女性の視線について、特に女性の服装に焦点を当てて論じている。彼女によると、『オーフル・トゥルース』などの映画では、スペクタクルがプロットよりも優先される。アイリーン・ダンの衣装は、この映画の中心的な要素とみなされている。コーエンによると、ダンが着ているさまざまなドレスは派手だが、性的なものではない。その服装は滑稽だと見なされるかもしれないが、ダンの独立心と女性らしさを支えているとも言える。コーエンは、映画『ウェディング・プランナー』では、ジェニファー・ロペスが映画を通してずっと服を着ていることを指摘している。 『オーフル・トゥルース』と同様に、その服装は滑稽だと見なされているが、性的な印象を与えることなく視聴者の目を引く。コーエンはまた、これらの映画の女性主演スターと男性共演者との関係を分析している。彼女は、これらの映画は女性が望むものを真に描いており、女性が前向きな方法で強調され、その強調を増幅するパートナーがいると述べている。^[5]

批評家たちは、 『侍女の物語』、『アイ・ラブ・ディック』、『フリーバッグ』、『ラブ・ウィッチ』などの映画やテレビ作品における女性の視線の存在に注目している。^{[6] [7]}

物議を醸したレズビアンドラマ映画『ブルーは熱い色』は、男性の視線が支配的で女性の視線が欠けていることでかなりの批判を受け、一部の批評家はそれを「家父長的な視線」と呼んだ。^{[8] [9] [10] [11]} 映画の原作となった本の著者であるジュル・マロは、最も厳しい^{[検証に失敗した]}批評家の一人で、「私には、セットに欠けていたのはレズビアンだったように思える」と述べた。^[12]

映画監督のエイプリル・マレンは「女性には、私たちが作る映画の真実の瞬間に私が見て感じることができる、この脆弱性と感情の深さへのつながりがあります。私にとって、女性の視線は透明性です。観客と映画監督の間のベールは薄く、それによって人々はより深く入ることができます。」と語っています。^{[13] [14] [15]}

美術史家グリゼルダ・ポロックと映画理論家ジュリアン・アルビラは、ブラハ・L・エッティンガーの母体的視線、エロス、目撃の概念を用いて、シャンタル・アッカーマンとペドロ・アルモドバルの映画における女性の視線を分析した。^{[16] [17] [18]}

2016年のトロント国際映画祭で、ジョーイ・ソロウェイは基調講演で、映画製作における女性の視線の定義について論じた。^[19]具体的には、ソロウェイはローラ・マルヴェイの男性の視線の三角測量（観客、映画製作者、俳優）を模倣した3つの概念を概説した。しかし、ソロウェイの女性の視線の概念は、マルヴェイの男性の視線の単なる反転を超えており、映画製作における女性の視線が女性の実際の経験への洞察を提供できる方法を想像している。^[19]彼らの概念には、「感情のカメラ」（または「機器よりも身体」、つまり行動よりも感情が優先される）、「見つめられる視線」、つまり視線の対象になったときの気持ちを視聴者に示す、「視線を返す」（または「あなたが私を見ているのがわかる」や「人生を通して見られてきたこの世界に立つとどんな感じか」）などがある。^[19]

女性の視線の概念と同様に、「女性が書いた」というのは、有害な男らしさの慣習にとらわれない、感情的に傷つきやすく自覚のある男性として理解することができます。TikTokで人気を集めているこのタイプの男性は、自分の感情に敏感で、思慮深く、思いやりがあり、親切で、男らしさのステレオタイプ的な概念から距離を置くことを恐れません。このタイプの男性は、男性が女性が望むだろうと信じているものではなく、女性が男性に望むであろうものによって慣習化された男性の理想化され具現化です。

アメリカの作家で監督のジョーイ・ソロウェイは、映画やメディアにおける女性の視線のさらなる要素について論じている。2016年のトロント国際映画祭マスタークラスで、ソロウェイは女性の視線の理論における3つの主要概念を概説した。「見るという感覚」「見つめられる視線」「視線を返す」である。^[20]映画やメディアにおいて、「見るという感覚」とは、カメラを主観的にする映画製作のプロセスを指す。「見つめられる視線」は、登場人物の経験を見過ごすのではなく「その中にいる」という視点を作り出し、観客が登場人物の内面の考え、気持ち、感情を理解できるようにする。テレビ番組「フリーバッグ」は、カメラのレンズと直接目を合わせることでこの比喩を利用している。フィービー・ウォーラー・ブリッジが脚本・監督を務めた『フリーバッグ』では、名前のない主人公が、番組内の他の登場人物に自分の信念や感情を完全に明かさない瞬間に第四の壁を破り、代わりにカメラのレンズと直接アイコンタクトをとることで、自分の内面の考えや気持ち、感情を観客に伝えます。

「見つめられる視線」とは、観客とのつながりを指し、望まれることや愛情の対象であるという理想的な概念を伝えることを目的としています。ジョー・ライト監督による2005年の映画化『高慢と偏見』では、主人公のダーシー氏がエリザベス・ベネットに、ロマンスジャンルに見られる壮大な愛の告白とは対照的なやり方で、彼女への魅了と愛情を恐る恐る告白するシーンでこの概念が示されています。彼の愛の告白の間、カメラのアングルにより、視聴者はダーシー氏の愛の告白の対象として表示されます。直接的なカメラアングルにより、私たち観客は、彼の視線の対象になることがどのような感じかを知ることができます。

映画やメディアにおける視線の拒否と返答の増加に対処するため、ジョーイ・ソロウェイは「視線の返答」を概念化した^[20]。これは、映画の中で観客と客体化の主体との役割を切り替えることを意味する。客体化された者と客体化される者の間で視線が共有され、それを通じて登場人物は自分の役割を認識し、それを拒否するか、観客のところに戻る。脚本・監督のグレタ・ガーウィグの映画「バービー」で描かれたこの映画は、マーゴット・ロビー演じるバービーが意識を持つようになり、バービーランドを離れて「現実の世界」に行き、そこで初めて家父長制と性的客体化を経験する様子を追っている。映画の中で、マーゴット・ロビー演じるバービーは、物として見られることの意味と家父長制社会に生きることの意味を完全に理解するが、これはバービーランドのユートピアには存在しないものである。バービーが家父長制の世界で生きることの意味を十分理解して泣いているシーンで、ナレーターは、バービーが経験するこの弱さと敗北のシーンで、観客はマーゴット・ロビーの泣いている姿の美しさをすぐに認めてから、彼女のキャラクターの感情を認識する、と述べることで第四の壁を破ります。拒否するか、同様に認識するかは、映画のナレーターによる口頭での主張を通じて、女性としての彼女の苦悩に共感する前に、観客は彼女の美しさを認めることになります。

男性の視線と同様、女性の視線にも批判者がいる。「まだそんなものはない：テレビの女性の視線を問う」の中で、ケイトリン・ベンソン＝アロットは女性の視線におけるマイノリティの表現の欠如について論じている。^[21]彼女は、女性の視線は共通の性別に基づく普遍的な経験を前提としているが、マイノリティを無視し、代わりに白人中流階級の女性の生活に焦点を当てる傾向があると主張する。記事では特にテレビに焦点を当てている。その中で彼女はテレビ番組「アイ・ラブ・ディック」、「GLOW」 ^[22]、「インセキュア」を例に挙げている。彼女は、 「アイ・ラブ・ディック」と「GLOW」は有色人種の登場人物を登場させているが、彼らを脇役に配役することで白人の主人公を決して動揺させないと主張している。一方、 「インセキュア」は将来のフェミニストテレビのモデルになると彼女は主張している。この番組はイッサと友人のモリーを追い、彼女たちの個人的および職業的な関係における自滅的な衝動に焦点を当てている。ストーリーラインは、イッサが危険にさらされている若者たちと働く仕事にも焦点を当てており、ロサンゼルスの人種的力学を探るのに役立っている。ベンソン＝アロットは、反人種差別コメディを使って、インセキュアは白人フェミニズムと黒人女性の軽視に焦点を当てることに挑戦したと主張した。^[21]

カナダの撮影監督ゾーイ・ダースも、女性の視線の再生産と映画製作の技術的な部分における女性の過少代表を批判した。^[4]ドキュメンタリーのジャンルでの経験を生かし、彼女は制作時点での女性の視線に焦点を当てた。ダースは、映画産業における白人中流階級男性の優位性に焦点を当てた。彼女によると、映画産業は儲かる産業であるため、女性はしばしば業界から締め出されている。このため、女性視聴者向けに制作したり、女性の視線を再生産したりする女性が不足している。彼女は映画の抜粋を例に挙げて、女性の視線を適切に再生産するには女性監督や技術スタッフが必要であることを探っている。彼女が挙げる例の1つは、1950年代にカミングアウトしたレズビアンの物語に焦点を当てた1992年のドキュメンタリー『禁じられた愛』である。ダースによると、この映画では、フェミニストのレズビアン監督が男性の視線を覆し、女性の視線を支持することに成功した。俳優は男性の欲望の対象ではなく、女性の欲望の対象であるという見方を創造する。彼女は、フェミニストの映画製作者がいると、映画はフェミニストの要素を生み出すと主張する。彼女は、女性の視線を正確に再現するためには、女性が芸術をコントロールすることが非常に重要であると主張する。^[4]

ナタリー・パーフェッティ＝オーツは『チック・フリックとストレートな女性の視線』の中で、男性の性的対象化の高まりにより、異性愛者の女性の視線が問題になる可能性があると主張した。^{[23]これは、この視線を演じる際に}セックス否定性が使用されるためである。セックス否定性は、男性が単なるセックスの対象として閉じ込められているときに発生する。パーフェッティ＝オーツによると、男性主人公を女性視聴者のセックスの対象としてのみ演じるチック・フリックは、男女平等を生み出すのではなく、ジェンダー差別を逆転させるのに役立つ。オーツは、ますます多くのアクション映画やチック・フリック映画が男性の身体を披露することで異性愛者の女性の視線を作り出していると説明している。オーツは記事の中で、『寝取られ男のラブレター』、『ニュームーン』 、『マジック・マイク』などの映画を例に挙げている。例えば、 『マジック・マイク』では、マイクはストリッパーの仕事をやめて初めて恋愛対象になるため、セックスの対象と恋愛対象にはなるが、両方にはならず、セックス否定性を生み出している。彼女は、男性と女性が主体と客体の立場を自由に行き来できるようになったときに平等への進歩が達成されるのであって、男性が女性と同じように客体化されるときではないと主張した。^[23]

ジェシカ・テイラーの『ロマンスと女性の視線：トワイライト・サーガにおけるジェンダー化された暴力の隠蔽』で、テイラーは、女性の視線の台頭と、それがロマンスと相互作用して暴力的な男性の身体を魅力的なものとして描く仕組みを批判している。彼女は、トワイライトシリーズはロマンスの慣習の使用において時代遅れでナイーブだと述べている。女性の視線が暴力的な男性の身体を魅力的なものとして描く仕組みを説明するために、彼女はマルヴェイの作品を振り返った。具体的には、不安を誘発する女性の身体がフェティッシュ化され、男性視聴者の快楽の源となり、女性視聴者が男性キャラクターの身体に対して過度に魅力的な視線を向けるよう誘導し、女性視聴者が力強く暴力的な男性の身体を恐れるのではなく、欲望するように駆り立てられる様子を説明するためにマルヴェイが以前に使用した「フェティシズム的スコポフィリア」という概念に焦点を当てた。彼女が挙げる例としては、ジェイコブとエドワードの身体が、見た目に魅力的な少年として分類されることによって操作される方法が挙げられる。

これにより暴力の脅威が軽減され、女性視聴者への潜在的な脅威が中和されます。テイラーは、限定的で特定の女性の視線の使用により、性別による暴力や暴力的な男性の身体の事件が安心感と望ましいものとして再コード化される可能性があると主張しています。^[24]

ジョーイ・ソロウェイの映画における「女性の視線」の 3 つの主要概念は、監督が作り出す感情的な環境に大きく依存している。映画やテレビでカメラの後ろにいる女性の数が少なすぎると、彼女の「女性の視線」の主要原則の適用が制限される。この視線は、物語の結果や最終製品の観点から実装されるのではなく、監督や撮影監督によってどのように制作され、キュレーションされるかによって決まる。ローラ・マルヴェイのエッセイ「視覚的快楽と物語メディア」^[25]で論じられているように、映画やメディアの分野では、監督、撮影監督、カメラクルーの大半が男性であり、女性の視線が制作される側面が制限されている。スクリーン上で女性の視点が少なすぎることは、映画業界全体で女性が少なすぎることと結びついている。映画で応用されている女性の視線は、映画業界における女性の機会と男女格差に結びついている。これを認識することは、映画やメディアで女性の視線が限られている理由を理解することにつながる。

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