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ヤン・シュヴァンクマイエル（1934年9月4日生まれ）は、チェコの引退した映画監督、アニメーター、作家、劇作家、芸術家である[ 1 ] 。彼は絵を描き、フリーグラフィック、コラージュ、陶芸、触覚的なオブジェ、アッサンブラージュを制作している[ 2 ] 。 1960年代初頭、彼はアンフォルメルを探求し、それは後に彼のアニメーション映画の視覚形式の重要な部分となった[ 3 ] 。彼は後期チェコ・シュルレアリスムの代表的な人物である。彼の映画作品では、外見上異質な要素を強迫的に非正統的に組み合わせることによって主に決定される、紛れもない非常に独特なスタイルを作り出した。コラージュやアッサンブラージュに基づくこのプロセスの反芸術的な性質は、意味を作り出す要素として機能する。[ 4 ]作者自身は、彼と視聴者の間の主観間コミュニケーションは喚起された連想を通してのみ機能し、彼の映画は、最も幻想的な瞬間でさえ現実の記録のように見えるときにのみ、その破壊的な使命を果たすと主張している。[ 5 ]彼が妻のエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァと共同で制作した作品の一部。[ 6 ]
ヤン・シュヴァンクマイエルは1934年9月4日にプラハで生まれた。[ 7 ]彼の父親はウィンドウディスプレイ職人で、母親は裁縫師だった。彼の幼少期は、9歳のクリスマスにもらった家庭の人形劇に深く影響を受けており、[ 8 ]彼は次第に自分で人形を作り、舞台装置に色を塗るようになった。シュヴァンクマイエルは、それ以来人形が彼の精神構造にしっかりと根付いており、外の世界の現実に脅威を感じるといつも人形に頼ると認めている。[ 9 ]彼は人形を演劇の文脈だけでなく、魔術で使用される儀式的なシンボルとしても見ている。シュヴァンクマイエルの作品の基盤となっている遊びの原理は、彼の幼少期に根付いている。[ 10 ]
1950年から1954年にかけて、プラハの高等美術産業学校でリチャード・ランダー教授のもと舞台美術を専攻し卒業した。そこで彼は人形や舞台装置のデザインと製作を行った。 [ 11 ]同級生にはアレシュ・ヴェセリーと写真家のヤン・スヴォボダがいた。その後、プラハ舞台芸術アカデミー演劇学部人形科で演出と舞台デザインを学んだ（1954年～1958年）。当時、ランダーは教師としてこの学校に移っていた。最も厳格なスターリン主義体制下でも、学校の雰囲気は自由で、絵画教師のカレル・トンドルが持ち込んだ禁書のフランス近代美術の本が学生の間で出回っていた。[ 12 ]同級生で友人だったのは、後に映画監督となるユライ・ヘルツである。学業の終わりに、ポーランドへの観光旅行に参加し、そこで初めてパウル・クレーの作品の複製を見た。
在学中、彼はエミル・フランティシェク・ブリアンが率いる当時の小劇場D 34で民俗人形劇『ドン・シャイン（ドン・ファン）』を上演した（1957-1958年） 。D 34劇場の他に、彼は解放劇場にも通い、ロシアの前衛芸術家（メイエルホリド、エイゼンシュテイン）の作品に触れた。[ 13 ]卒業公演（C. ゴッツィ、『鹿の王』）では、人形と仮面をつけた生身の俳優を組み合わせた演出を用いた。1958年の卒業直後、彼は民俗人形劇に触発されたラドクの短編映画『ヨハネス・ドクター・ファウスト』に人形遣いとして参加した。撮影中、彼は作曲家のズデニェク・リシュカ、撮影監督のスヴァトプルク・マリー、デザイナーのヴラスティミル・ベネシュと出会った。彼は短期間、リベレツ国立人形劇場（スタジオ・イプシロンの前身）で演出家兼デザイナーとして働いた。[ 14 ] 1958年から1960年にかけて、彼はマリアーンスケー・ラーズニェで義務兵役を終え、そこで精力的に絵を描いた（「男たち」、ペン、水彩、圧縮紙、1959年）。
1960年に兵役から帰還後、彼はセマフォル劇場に所属する劇団「仮面劇団」を設立した。最初の作品『糊付けされた頭』の準備中に、後に結婚することになるエヴァ・ドヴォラコヴァと出会った。仮面劇団の他の作品には、 『ヨハネス・ドクター・ファウスト』、『影の収集家』、『サーカス・スクリク』などがある。1962年、彼はセマフォル劇場の廊下で自身の絵を展示し、展示を訪れたヴラスティミル・ベネシュとズビネック・セカルが彼を「マイ57」グループに誘った。彼はポジェブラディで開催されたマイ57グループの第4回展覧会（1961年）に参加したが、この展覧会は3日後に禁止され、その後1960年代末までグループのメンバーと共に展示を行った。[ 15 ]
前衛的な仮面の映画は、音楽劇場としてのセマフォーの性格に合わなかった。1962年、イジー・スヒーがそれを閉鎖したが、エミール・ラドクは仮面劇場の全グループをマジシャンズ・ランタンに参加させるよう尽力した。この年、ヤン・シュヴァンクマイエルは初めてパリを訪れた。1963年には娘のヴェロニカが生まれた。セマフォーを去った後、彼は1964年までマジシャンズ・ランタンの黒光劇場のディレクター兼責任者として働いた。彼はヴァリエーションズ・プログラムのために2つの公演を演出し、その後マジック・サーカスのために外部で『失われたおとぎ話』も演出した。同時に、エミール・ラドクと共に将来の映画の脚本を書いていた。[ 16 ]
1964年、彼は黒人演劇の原則に基づいて最初の短編映画『最後のトリック』を制作した。この作品には、ダイナミックなモンタージュの使用や、生身の俳優とアニメーション化された物体の並置など、その後のすべての作品に共通する要素が見られる。この映画は海外で成功を収め、その後数年間、シュヴァンクマイエルは人形劇、アニメーション、実写の要素を組み合わせた短編映画を制作することが許された。彼の初期の映画は、短いグロテスクな作品として構成されており、ブラックユーモアと民俗人形劇の独特な解釈による詩学が支配的である。[ 17 ] 1964年の2作目の映画『ヨハン・セバスチャン・バッハ：ト短調幻想曲』では、視覚的な要素は、エミラ・メドコヴァのシュールレアリスム写真の影響がはっきりと見て取れる一種のマニエリスム的アンフォルメルである。[ 18 ] 1965年、彼はオーストリアでエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァと撮影監督のペトル・プルイの協力を得て、ほぼ一人で映画『石遊び』（Spiel mit steinen ）を制作した。彼は様々なアニメーション技法を試し、後に例えば映画『対話の次元』（Dimensions of Dialogue ）で使用した。モントリオール万博（Expo 67）のコンペティションのために短編映画『人間と技術』（ Man and Technique ） [ 19 ]を制作し、パヴェル・プロハースカ監督の映画『数字』（Digits ）に参加した。1968年、シュヴァンクマイエル一家はノヴィー・スヴェト（フラドチャニ）の97/5番地に引っ越した。 [ 20 ]
1968年、彼はマニフェスト「2000語」に署名した。 1968年8月のワルシャワ条約機構軍によるチェコスロバキア侵攻後、エヴァ・シュヴァンクマイエロヴァの勧めで一家はオーストリアに移住した。そこで彼は、ペーター・プルイのスタジオでオーストリア製作の2作目の映画（「ピクニックとヴァイスマン」）を製作した。1968年、彼は映画「自然史」でオーバーハウゼン映画祭のマックス・エルンスト賞を受賞した。1969年、一家はチェコスロバキアに戻ることを決めた。1970年、彼はヴラティスラフ・エッフェンベルガーと組んで、エヴァ・シュヴァンクマイエロヴァと共にチェコスロバキアのシュルレアリスムグループのメンバーとなった。[ 21 ] 1971年から1989年の間に、彼らはサミズダート編集のアンソロジーLe-Laとカタログ（Open Game、Sphere of Dream、Transformations of Humour、Imaginative Spaces、Opposite of the Mirror）に寄稿した。[ 22 ] 1989年以降は、アンソロジーGambraの最初で唯一の号、そして雑誌Analogonに寄稿した。[ 23 ]
1970年までの短い期間に、シュヴァンクマイエルは「カフカ風」の寓話的な短編映画『庭』、『アパート』 、 『静かな一週間』、不気味な『納骨堂』、そして「人形劇」映画『ドン・シャイン』（1970年）を制作することに成功した。『ドン・シャイン』では、マリオネットの代わりに、張り子の頭にワイヤーとガイド糸が取り付けられた生身の俳優が登場し、人間の操作と個人の自由の限界というテーマを象徴している。[ 24 ]正常化体制の出現後、シュヴァンクマイエルの創作活動は検閲によって妨げられ、彼の短編映画『庭』と『アパート』はお蔵入りとなった。1972年、彼はボランティアとしてプラハの軍病院でLSDの静脈注射実験を受けた。その実験は彼に壊滅的な影響を与え、不安状態[ 25 ]は30年後の彼の仕事でもまだ思い出される。[ 26 ] [ 27 ]
1972年から1979年にかけて、 H・ウォルポールのゴシック小説を原作とした映画『オトラント城』のポストプロダクションで妥協することを拒否したため、映画製作を禁じられた。[ 28 ] 1973年から1980年にかけて、バランドフ・スタジオでプロダクションデザイナー兼フィルムトリックメーカーとして働いた。[ 29 ] 1975年に息子ヴァーツラフが生まれた。1970年代、ヤン・シュヴァンクマイエルは、バラストラーデ劇場、ヴェチェルニー・ブルノ劇場、特にドラマクラブで舞台デザイナーとして働き、ヤロスラフ・ヴォストリー（『キャンディード』、『教育者』、『ラグーンのクラックル』、『黄金の馬車』 ）に招かれた。エヴァ・シュヴァンクマイエロヴァは衣装デザイナー兼舞台デザイナーとして公演に参加した。 1976年以来、彼と妻のエヴァはコステレツという共同ペンネームで陶芸作品を制作している。[ 30 ]
バランドフ・スタジオのトリックデザイナー兼プロダクションデザイナーとして、オールドリヒ・リプスキー監督の映画（『アデルの晩餐』、1977年、『カルパティア山脈の謎の城』、1981年）とユライ・ヘルツ監督の映画（ 『第九の心臓』、1978年、『フェラトの吸血鬼』、1981年）に携わった。 [ 22 ]迫害が終わると、ヴィリエ・ド・リル・アダムの作品のテーマを用いて、ポーの短編小説『アッシャー家の崩壊』と『振り子、落とし穴、希望』の2作を映画化した。1981年、ヤンとエヴァ・シュヴァンクマイエルは、陶芸工房を設立したいと考え、ホルニー・スタンコフの荒廃した城を購入した。 [ 31 ]それ以来、彼らは城を徐々に再建し、自分たちの工芸品やさまざまな美術品や自然物のコレクションで構成されたシュールな珍品陳列室に変えてきた。シュヴァンクマイエルの収集は一種の自己療法であり、[ 32 ]発見または購入した物に加えて、アフリカやポリネシアの先住民族の芸術も含まれている。
1983年のアヌシーで開催されたFIFA国際映画祭では、シュヴァンクマイエルの1960年代の映画を回顧上映し、国際的な注目を集めた。彼は同年、映画『対話の次元』でグランプリと国際批評家賞、ベルリン国際映画祭で金熊賞を受賞した。テリー・ギリアムはこの映画を史上最高のアニメーション映画10本に挙げている。[ 33 ]チェコスロバキア国内では、シュヴァンクマイエルはチェコスロバキアテレビとショートフィルムプラハの経営陣間の決着の犠牲者となり、『対話の次元』はチェコスロバキア共産党中央委員会のイデオロギー委員会に見せられて抑止力となった。その後、彼は再びショートフィルムスタジオで働くことができず、ブラチスラバに行き、1983年に映画『地下室へ』（ Do pivnice）を制作した。同年、彼は1974年以来の触覚実験の結果をまとめた著書『触覚と想像力』（ Hmat a imaginace ）をサミズダートとして5部出版した。彼はプロジェクト『アリス』のために海外で資金を確保することに成功したが、ショートフィルムスタジオとバランドフスタジオは撮影に興味を示さなかった。当時、映画制作はすべて国営だった。そこで彼は『マジシャンズ・ランタン』のプロデューサーとして知っていたヤロミール・カリスタに目を向け、自主制作映画として一緒にプロジェクトを監督してくれないかと頼んだ。
彼は1987年にほぼ完全にスイスの制作会社（コンドル・フィルムズ）で制作された初の長編映画『アリス』を1988年に制作した。この作品は世界的に成功を収め、アヌシー国際アニメーション映画祭（JICA）で最優秀アニメーション長編賞を受賞した。同時に、『対話の次元』は同映画祭史上最高の映画としてグランプリを受賞した。 [ 34 ] 1990年には政治的なグロテスクなプロパガンダ映画『ボヘミアにおけるスターリン主義の死』を、1992年には美食への執着を描いた短編作品『フード』を制作した。
その後数年間、彼は長編映画の監督に専念した。シュヴァンクマイエルが映画スタジオを構えていたネルドヴァ通り27番地（マラー・ストラナ）の家は民営化され、彼は『ファウスト』の撮影中にそこを離れざるを得なかった。1991年、彼はヤロミール・カリスタと共にクノヴィーズ村の旧映画館を購入し、自身の映画スタジオATHANOR [ 35 ]を設立し、そこで次の映画を制作した。権威あるカーディフ・アニメーション映画祭[ 36 ] （1992年）で彼は第1回IFA賞を受賞し、BBCは彼のアニメーション映画を2夜にわたって特集した[ 37 ] [ 38 ] [ 39 ] 。
1994年、シュヴァンクマイエル監督の2作目の長編映画『ファウスト』が公開され、ペトル・チェペクがファウストとメフィストの二役を演じた。群衆の中の一人の男であるファウストは、物語全体に操られ、ファウストの役割に慣れ、最後までその役を演じ続ける。この映画はファウスト神話の実際の解釈を試みたものであり、人間が自らを破滅させることなく何を知ることが許されるのかという問いを投げかけている。[ 40 ]この関係は非常に両義的であり、そのため矛盾する解釈を引き起こす。[ 41 ]撮影中は一連の悲劇的な死と説明のつかない状況が続き、ペトル・チェペク自身も重病の時に映画を完成させた。[ 42 ]この演技により、チェペクはチェコのライオン賞を記念して授与された。この映画は、カンヌ国際映画祭の権威ある非競争部門での上映に選ばれた。1994年、ショートフィルムプラハはシュヴァンクマイエルの映画26本をカセットテープでリリースした。[ 43 ]イギリスでは、ヤン・シュヴァンクマイエルは生涯功労賞を受賞した。
1996年、シュヴァンクマイエルは、快楽の原則に従い、無害な想像上の倒錯や儀式を行う人々を描いたブラックコメディ『快楽の共謀者たち』を制作した。彼は、彼らの個人的な自由を、社会、教育、学校による抑制的で抑圧的な役割と対比させている。この映画は、性的倒錯やエロティックなフェティシズムに満ちた現代社会に対する皮肉な風刺である。シュヴァンクマイエルは、触覚主義をテーマにした長年の芸術的実験を最大限に活用した。彼は映画の最後にこう締めくくっている。「チェコ映画に見られる偽善的だが人気のある『人間味』よりも、ブラックで客観的なユーモア、神秘化、そしてファンタジーのシニシズムの方が、時代の退廃を表現するのにふさわしい手段だと私は信じている」。
次の映画『リトル・オティク』（2000年）は、チェコ・ライオン賞の最優秀作品賞と最優秀美術監督賞（エヴァ・シュヴァンクマイエロヴァと共同受賞）を受賞した。2003年、FAMUはヤン・シュヴァンクマイエルに名誉博士号を授与した。[ 44 ] [ 45 ]
2004年、エヴァとヤン・シュヴァンクマイエルはプルゼニで回顧展「アニメーションの記憶 - 記憶のアニメーション」を開催し、プラハ城乗馬ホールでは「食」という展覧会を開催した。どちらも一般大衆に大好評で、批評家からは年間最大の芸術イベントと評された。[ 46 ]プルゼニ映画祭の一環として、シュヴァンクマイエルの70歳の誕生日を記念して、彼の映画30本を回顧上映した。[ 47 ]
2005年11月17日、マルキ・ド・サドの人物像とエドガー・アラン・ポーの短編小説に触発された哲学的ホラー映画として構想された映画『ルナシー』が初公開された。初公開直前に亡くなったエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァは、この映画の芸術的コンセプトとポスターでチェコ・ライオン賞を追悼受賞した。彼女の娘であるヴェロニカ・フルバもこの映画に協力した。プルゼニ映画祭の学生審査員は『ルナシー』を最優秀長編映画 に選出した。2009年のカルロヴィ・ヴァリ国際映画祭で、ヤン・シュヴァンクマイエルは世界映画への傑出した貢献に対してクリスタル・グローブ賞を受賞した。[ 48 ]
これまでのところ彼の最後の長編映画である『昆虫』は、シュヴァンクマイエルの1971年の短編小説[ 49 ]（チャペック兄弟の戯曲『昆虫の生活の絵』に触発され、カフカの『変身』を参照）に基づいており、2018年の映画祭で上映され、英国ではテート・モダンで初公開された。[ 50 ]ロッテルダム映画祭では、偉大な作家や映画監督に捧げられた「署名」セクションで『昆虫』が上映された。[ 51 ]ヤン・シュヴァンクマイエルは映画史において特別な地位を確立しており、海外で数少ない現代チェコ人映画監督の一人として認められている。[ 52 ] 2018年までに、彼は世界中で映画に対して36の賞と17のノミネートを受けており、バルセロナのレイモンド・ルーセル協会から映画における生涯功績に対する2018年レイモンド・ルーセル・メダルを授与されている。[ 53 ]
ヤン・シュヴァンクマイエルは1970年以来、チェコスロバキアのシュルレアリスム・グループの活動に参加しており、雑誌『アナログゴン』の編集委員長（2024年までに104号）を務め、自身も寄稿している[ 54 ] 。1990年には、プラハのマネスで開催されたシュルレアリスム・グループ「第三の箱舟」のグループ展に参加した。1991年以来、マネス美術協会の会員である[ 2 ]。彼は単独で（ 『アッシャー家の崩壊』など）アニメーションを制作したり、ヴラスタ・ポスピシロヴァやベドルジヒ・グラザーといったトップアニメーターと共同で制作したりしている。彼の長編映画では、演劇クラブ時代の友人（イジー・ハレク、ペトル・チェペック）や他の実績ある俳優（ヤン・クラウス、イジー・ラブス、パベル・ノヴィー、ヤン・トジースカ、マルティン・フバ、パベル・リシュカ、ヴァーツラフ・ヘルシュス、アンナ・ガイスレロヴァ、ヴェロニカ・ジルコヴァー）とタッグを組んだ。クララ・イソヴァなど）。
ヤン・シュヴァンクマイエルは、自身の自由を断固として擁護し、国家当局から授与されるいかなる公式賞も拒否している。1989年には功労芸術家賞を、1990年代にはフランスの芸術文化勲章を、そして2011年にはヴァーツラフ・ハヴェルから授与された賞を拒否した。彼は国家を組織的な暴力の源であり、抑圧と操作の手段であると考えている。[ 55 ]
エヴァ・シュヴァンクマイエロヴァは、舞台美術家およびプロダクションデザイナーとしていくつかの映画に参加した。彼らの息子ヴァーツラフ・シュヴァンクマイエルも映画監督であり、『トーチベアラー』などの作品を手がけている。彼は映画『昆虫』（2018年）のアートワークに貢献した。シュヴァンクマイエルの娘ヴェロニカ・フルバは、映画『狂気』（チェコライオン賞）、『サバイビング・ライフ』、『昆虫』で衣装デザイナーとして協力した。[ 56 ]
シュヴァンクマイエルの分類しにくい芸術スタイルは、1960年代に演劇やアニメーション映画の仕事と並行して発展した。ヤン・シュヴァンクマイエルの初期のドローイングはパウル・クレーに影響を受けている。1960年頃、彼は一時的に構造的抽象に取り組んだが[ 63 ]すぐに具象に戻り、1960年代後半からはシュルレアリスムを受け入れた。1960年代初頭の彼の作品は、表現力と表面構造の類似性に基づいて形式的にのみアンフォルメルに分類できるが、実際にはそれらは「加速老化」や装飾などの変容過程を受けた実物の物体であった[ 64 ] 。しかし、彼のアンフォルメルへのこだわりは彼の映画作品全体に貫かれており、引っ掻き傷のある壁や経年劣化した物体のマクロなディテール、あるいは物が突然区別のない物質に変容する様子は、彼のアニメーション映画の視覚形式の重要な部分を形成している。[ 3 ]彼の「スプリングス」シリーズの作品（通常はカルロヴィ・ヴァリの湧水でミネラル化した靴）は2009年のものである。[ 65 ]
彼は、ヴラティスラフ・エッフェンベルガーを中心に結成されたシュルレアリスム・グループのメンバーとなったが、そのグループは危機に瀕していた。1968年8月のチェコスロバキア占領後、出版禁止令が復活し、多くの人が亡命し、またグループを脱退した。同時に、フランスのシュルレアリスム運動は崩壊した。ヤンとエヴァ・シュヴァンクマイエルは、シュルレアリスム・グループの活動の復活に大きな影響を与えた。あらゆる種類の想像力豊かな実験に対するグループの関心は、解釈、類推、エロティシズム、触覚主義といったテーマに特化した共同アンソロジーの制作の基礎となった。シュヴァンクマイエルは、想像力は人間を人間らしくする贈り物だと考えている。[ 66 ]
芸術家として、彼は後にシュルレアリストのマックス・エルンスト、R・マグリット、G・キリコ、さらに古い時代のヒエロニムス・ボス、そして特にジュゼッペ・アルチンボルドのマニエリスムに影響を受けた。シュヴァンクマイエルの映画『石遊び』、『自然史』、『対話の次元』は、アルチンボルドのマニエリスム絵画の原理と直接的な関連がある。彼の収集した珍品（ルドルフ2世のクンストコモラに似ている）、民俗人形劇、素朴な民芸品、アフリカやポリネシアの仮面やフェティッシュ、そしてアール・ブリュットは、強力で永続的なインスピレーションの源となっている。
彼は、人形を単なる芸術的な道具やアニメーションの小道具としてではなく、民俗人形劇の真正性や人形にまつわる魔法に興味を持っている。人形と糸またはガイドワイヤーは、人間の運命と、その運命を決定づける上位の存在とのつながりのアナロジーとして、さまざまな宗教や神話で知られている。それは、良質な教育とは相容れない「不可能」なことを実現する空間であり、一見信じがたい夢さえも実現する空間である。したがって、子供の人形遣いは、実際にはシャーマンであり、神であり、創造主である。[ 67 ]
彼は、フランスの呪われた詩人、ドイツ・ロマン主義（ノヴァーリス、E.T.A.ホフマン）、シュルレアリスト（A.ブルトン、K.タイゲ、B.ペレ、V.エッフェンベルガー）を主要な文学的源泉として挙げている。シュヴァンクマイエルの映画の文学的インスピレーションは、ルイス・キャロル、E.A.ポー、オーギュスト・ヴィリエ・ド・リル＝アダム、マルキ・ド・サドの作品である。他の作家の文学作品に対する彼の解釈は、最終的には、彼と彼らが共有する世界の恐怖、夢、幼児性だけを残す主観的な記述である。[ 68 ]
シュヴァンクマイエルの映画作品では、プロットの具体的な非合理性に対する彼の感覚は、チェコスロバキアの「ニューウェーブ」の監督たち（ミロシュ・フォアマン、パヴェル・ユラチェク）の作品に適用されたある種の攻撃的な映画的市民主義に対応している。彼の作品は、1960年代のチェコスロバキアのニューウェーブの映画とある種の「反抗的」な態度を共有しているが、それ以外は分類を免れている。[ 69 ]世界の演劇監督や映画監督の中では、ロシアの前衛演劇芸術家V・メイエルホリド、A・タイロフ、バウハウスの芸術家O・シュレンマー、映画監督S・エイゼンシュテイン、D・ヴェルトフから影響を受けている。彼は、ブニュエルとダリの『アンダルシアの犬』、『黄金時代』、フェリーニ の『アマルコルド』、『ローマ』（1972年の映画）、そしてアニメーションに近い作品の中ではメリエスとデヴィッド・バウアーズの映画を、決定的な映画体験として挙げている。現代の監督では、デヴィッド・リンチやクエイ兄弟に近いとしている。[ 3 ]
シュヴァンクマイエルは、映画が自分の想像の中で完成したときにのみ映画を制作するが、撮影中は脚本に固執せず、新しいインスピレーションの源を探し、当初の意図と許容できる妥協点を見つけようとする。彼自身は、映画制作は一種の自己療法であると述べており、作品の中で、幼少期に由来する彼の特異性、不安、強迫観念と繰り返し向き合っている。[ 70 ]民俗人形やセット、遊園地の機械的的、ブラック小説といった「退廃的なジャンル」への彼の嗜好は、映画制作に対する彼の反美的態度の根底にある。彼の映画だけでなく、コラージュ、版画、陶芸、立体作品も、対称的に切り抜かれたセットと糸で吊るされた人形のある人形劇の舞台の形をとった彼の幼児的な世界観に基づいている。[ 71 ]プラハの錬金術とカバラの歴史は、疑いなく彼にとってインスピレーションの源であり、彼の作品はこれらの源泉に基づいており、それをシュルレアリスムと融合させている。シュルレアリスムとマニエリスムは、合理主義と非合理主義、官能主義と精神主義、伝統と革新、慣習と反逆といった対立の二元性に根ざしており、創造活動に必要な緊張感を生み出している。[ 72 ]彼の見解では、シュルレアリスムは芸術に魔法のような尊厳を取り戻す現代版ロマン主義である。
シュヴァンクマイエルは、最も幻想的な場面であっても、映画が現実の記録のように見えるよう努めている。映画監督として、彼はあらゆる素材に命を吹き込む能力で特に有名である。彼は映画アニメーションを技術ではなく、無生物に命を吹き込み、それによって幼少期の根源的な欲求を実現できる魔法の手段と見なしている。[ 73 ] [ 74 ]彼の考えでは、アニメーションは物質の変容または変質であり、物体からその部分または本質へ、あるいはその逆であり、錬金術に近い。[ 72 ]ヘルメス主義者として、彼は、感受性が高まった瞬間に人が触れた物体には独自の内的生命があり、何らかの形で潜在意識の内容を保持していると信じている。[ 70 ]『アッシャー家の崩壊』では、彼は人間を物体に置き換え、それが物語の筋書きや登場人物の感情、そして物語の雰囲気を伝える媒体となった。
エッフェンベルガーによれば、シュヴァンクマイエルの想像力豊かなユーモアの秘密は、彼が叙情的な悲哀と生々しい現実を並置するとき、悲哀とともに生々しさが薄れ、叙情的な現実が子供や詩人の目に映るものになるという点にある。[ 17 ]ジャンルの交代において、彼の映画を結びつける糸は夢の論理であり、そこでは明らかな偶然が避けられない運命の形をとり、観客を物語、つまり夢の中へとスムーズに導く。夢と現実の間には論理的な移行はなく、まぶたを開閉するという物理的な行為だけが存在する。[ 75 ]
シュヴァンクマイエルの映画は破壊的であり、いかなるタブー、慣習、理性の処方箋にも従わない。それらは消費主義の世界に対する反逆であり、急進的な革命であり、硬直した現実からの解放であり、自由な遊びの世界への回帰である。[ 76 ]彼は破壊を合理性に挑戦する創造的な方法と見なしているが、彼のシュルレアリスムの概念は排他的で自律的である。[ 72 ]シュヴァンクマイエルによれば、シュルレアリスムは物事や現象の表面の下にある現実を探求するリアリズムである。現実の上にあるものは、秘教主義と精神分析に出会う。[ 77 ]作者は絶対的な自由を維持し、観客の好みを計算しない。彼自身、自分の映画を見に来る観客が5人であろうと500万人であろうと気にしないと言っている。[ 78 ]彼の作品は、ティム・バートン、テリー・ギリアム、クエイ兄弟、ヘンリー・セリックなど、多くの外国人映画監督にも影響を与えている。[ 79 ]
…自由というテーマ、ペンや筆やカメラを手に取る価値がある唯一のテーマ… [ 80 ]
…絶対的な自由よりも低いレベルを目指すのは無意味だ。社会は結局、その過程で自由を原型をとどめないほどに縮小してしまうだろう。絶対的な自由よりも低いレベルから始めれば、最終的には自由は得られないだろう。[ 81 ]
…創造行為は人生に意味と反逆（反抗）の尊厳を与える 。同書、 362ページ
…反乱なしには、まともな人間は生きられないと思う。反乱を起こさずに済むほど理想的な社会など存在しない… [ 82 ]
ヤン・シュヴァンクマイエルは中等学校在学中に戦間期のシュルレアリスム、そして後に特にパウル・クレーの影響を受けた。1950年代から1960年代にかけて、彼は一時的に構造的抽象主義に傾倒し、アーティストとして活動した（『腐食』、1960年、 『傾斜』、1961年）。[ 118 ] [ 119 ]しかし、アンフォルメルはあくまで出発点に過ぎず、そこから彼は具体的な現実へと回帰した（『大腐食』、1963年）。彼は徐々に実存的な憂鬱をブラックユーモアと立体作品の制作へと置き換えていった（『瓶で溺れた』、1964年、『砂時計の孤立』、1964年、『三つの頭』、1965年）。[ 120 ]
1960年代半ば以降、チェコスロバキアに外国美術の情報が伝わるようになり、シュヴァンクマイエルはマックス・エルンスト、ルネ・マグリット、その他のシュルレアリストの作品に触れることができた。同時に、彼はルドルフ・マニエリスムも発見し、それが彼の後期のアンフォルメルに影響を与えた。アルチンボルドは彼の生涯にわたる執着の対象となり、特にコラージュや立体作品など、多くの作品のインスピレーション源となった。彼はまた、空想動物学をテーマにしたコラージュ（シュヴァンクマイエルの図鑑）、エッチング（自然史）、オブジェ（自然史キャビネット）の制作と関連付けられた短編映画『自然史』 （1967年）をアルチンボルドに捧げた。
ヤン・シュヴァンクマイエルは妻と共にヴラティスラフ・エッフェンベルガーを中心とするシュルレアリスム・グループに加わり、1971年から1989年にかけて、グループがサミズダットとして出版したアンソロジーやカタログ（『Otevřená hra / Open Game』、『Sféra snu / Sphere of Sleep』、『Proměny humoru / Transformations of Humour』、『Obrazotvorné prostory / Imaginative Spaces』、『Opak zrcadla / Opposite Mirror』、『Gambra / Gambra 』）にテキストやイラストを提供した。同時期に、空間コラージュ（キリスト降誕の場面『The Birth of Antichrist』、1971年）や、1974年からは特に触覚を用いた実験も行った。彼の著作では、シュルレアリスムを特定の創始者から派生した美学と同一視したり、シュルレアリスムの芸術的実践に還元したりすることを一貫して拒否し、シュルレアリスムを哲学、イデオロギー、心理学、魔術の融合体としての「世界観」とみなし、したがって関連性を保っている。[ 121 ]彼によれば、創造行為は精神的自動現象、あるいは内的モデルの具現化の結果である。アイデアは創造過程の一部にすぎず、創造過程への衝動ではない（ヤン・シュヴァンクマイエル：十戒）。[ 122 ]映画制作においても、脚本は出発点にすぎず、撮影過程そのものが無意識の中に計画外のイメージを呼び覚まし、最終的な形は創造過程の「混沌とした真正性」によってのみ創造される。[ 123 ]
シュヴァンクマイエルの「オブジェの魔法」 （1979-1991）と題された新応用美術マニフェストは、この芸術分野における非合理性を合法化し、外見上は実用的な活動に魔法の次元を取り戻そうとする試みである。機能主義は「衛生的浄化」を表し、応用美術をゼロ地点に戻した。シュルレアリスムは、このようにして空いた空間を占め始め、魔法を失うことなく実用的な機能を維持した日用品が作られた。[ 124 ]彼とエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァが1970年代に取り組んでいた陶芸は、このように理解された。最初の衝動は、自分の欲望の対象物を作り、ルドルフのクンストカンマーのオブジェが手に入らないことへの不満を、それらを使って食事をしたり、物を保管したりしながら満たすことだった。[ 125 ]
コラージュは、1960年代以来、シュヴァンクマイエルの主要な芸術的手法の一つである。彼はコラージュを技術的かつ同時に認識論的な原理として捉えており、美術サイクルや空間的な集合体に加えて、短編映画や長編映画でも頻繁に用いている。彼の創造的表現の二極性は、高尚なものと低俗なもの、攻撃的なものと叙情的なもの、致命的なものとグロテスクなものとの結びつきにある。[ 126 ]
1970年代初頭、彼は架空の動植物、技術装置、建築、民族誌、地図製作などを含む、代替世界の百科事典のような『シュヴァンクマイエルの絵画辞典』の制作を始めた。シュヴァンクマイエルの重要なインスピレーションは自然であり、彼は自然界から自由に選び出し、空想上の動物や鳥の生き物の解剖学的再現を制作する。 [ 127 ] 2年間の集中的な作業の後、『絵画辞典』プロジェクトは胴体部分しか残っておらず、1970年代初頭には印刷物として出版される見込みはなかった。そのため、著者は10枚のコラージュを選び、手作業で版画に変換した。著者が後年も発展させ続けた「Bilderlexikon」には、「地理」、「動物学」 、「テクノロジー（自慰マシン、1972-1973年）」、「建築」、「型破りな解剖学（1998年）」、「昆虫（六脚類）（2018年）」などのシリーズが含まれる。2016年には、地図シリーズに続いて、医学図鑑から皮膚病の図を歴史的な地図に貼り付けたコラージュ作品を発表した（「病める地図」、2016年）。
コラージュシリーズ『偉大なる冒険小説』（1997～1999年）は、彼が若い頃に好んだ冒険小説への思いを回想し、マックス・エルンストへのオマージュとして制作された。シュヴァンクマイエルはまず挿絵を描き直し、最終的にそれらをコラージュ作品の一部として使用した。
1999年、彼はエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァと共同で、シュルレアリストが考案した集団ゲームの一環として、ファンタジーをテーマにした一連のカラーリトグラフを制作した（『Cadavre exquis』、1999年）。これらの作品は、遊びの解放的な要素と、さまざまな意識レベルにおける心理社会的内容の批判的分析を組み合わせている。[ 127 ] 2000年には、『 Yet Nothing Happens』と題された一連のコラージュを制作し、その中で悪魔の赤い頭が世紀末のロマンチックな挿絵の記念品として登場する。
同時に、シュヴァンクマイエルは色付きのフロッタージュ（『悪魔に挨拶する男』、1999年）にも取り組み、フロッタージュのコラージュ（『二匹の犬』、1999年）も制作した。彼のテキストでは、文明の危機の兆候や人間社会の不幸な状態についてますます取り上げるようになっている。[ 128 ]
1998年のプラハのアール・ブリュット展の後、ヤン・シュヴァンクマイエルはアール・ブリュットのアーティストに興味を持ち、これらの作品のコレクターとなり[ 129 ]、エヴァ・シュヴァンクマイエロヴァと共にメディアドローイングの制作を始めた[ 130 ] 。それらは通常、手のひらの線、コーヒーかす、動物の内臓などからランダムに散らばった基材から作られるフロッタージュに基づいている。これに続いて、手がこのベースにドローイングを加える一種の受動的な解釈が行われる。徐々に自動的な装飾が主張され、それは単なる装飾ではなく、ある種の「魂のリズム」を捉えている[ 131 ] 。このようにして、メディアドローイングは原型的なものに近づき、自然民族の音楽、原始ジャズ、童謡や詠唱に触れる。[ 132 ] [ 133 ]サイドラインは、コラージュと組み合わせた一連のドローイングであり、アーティストは自身の他の強迫観念に関連してこれを「糞便サイクル」（2017年）と名付けた。
1970年代、シュヴァンクマイエルが映画製作を禁じられたとき、彼は生計を立てる別の方法を模索した。陶芸の伝統が根付くコステレツ・ナド・チェルニーミ・レシ出身のエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァは陶芸に親しんでいた。二人は「陶芸ブランド」 JEとEJコステレツのもと、マジョリカ焼きと化粧土を使った陶器の制作を始めた。陶器作品には空洞が隠されており（『小さな悪魔と大きな悪魔』、1990年）、中身を探求するだけでなく、触れたり、撫でたり、愛撫したりすることで、人間の官能性の要点を結びつけている。中には、シュヴァンクマイエルのコレクションから様々なオブジェをメタファーの形で再現したものもあり、オリジナルのモデルの陶器による再生を表している（『アルチンボルドの頭』、 1981年、『アルチンボルドに描かれたベートーヴェン』、1993年）。[ 134 ]
ヤン・シュヴァンクマイエルは、彼らの共同陶芸作品を「外見上は実用的な活動を魔法の次元に戻し、合法性を非合理性に戻す」試みだと考えていた。皿やカトラリーなどの形状は、食事中にさまざまな連想を呼び起こし、食べるというプロセス全体をエロティックにしたり、人食い攻撃行為にしたりするために使用できる。[ 135 ]
シュヴァンクマイエルの作品は、陶芸と様々なオブジェを組み合わせたもの（ 『マゾヒスティック錬金術』 、1966年）など、幅広い芸術技法を網羅している。1990年代後半には、錬金術シリーズ（『蒸留』、『第五のエッセンス』、1996年）を制作した。ガラスケースに収められたオブジェは、しばしば何らかの対話を描いており（『禿げ頭の対話』、1994年、『生と死についての対話』、1996年）、有名なシュルレアリスム作品へのオマージュ（『エヴァの靴 ― メレット・オッペンハイムへのオマージュ』、2008年）であったり、錬金術の蒸留器、靴、ブラシ、骨、頭蓋骨など、異質な要素の集合体という形で、神秘的な結婚、つまり王と女王の融合という薔薇十字団の重要なシンボルをパロディ化したもの（『錬金術の結婚』、1994年）である。[ 136 ]
シュヴァンクマイエルの想像力は、あらゆる種類の素材に命を吹き込むことを可能にするだけでなく、人形を組み立てる際に素材を自由に使うことも可能にした。彼は映画『石遊び』（1965年）で色石から人形の原型となる石を作り、後に同様の原理を用いて陶土からジェスチャー人形を制作した。こうして人形は当初の明確な性格を失い、役者であることをやめ、象徴、一種の多義的な「原始的フェティシズム」となった（『未知の神の操り人形』 、2002年、『死神―騎士、死神、悪魔シリーズより、アルブレヒト・デューラーへのオマージュ』 、2012年）。
ジェスチュラル・ペインティングとは異なり、ジェスチュラル・スカルプチャーは道具を介さず、制作者の感情的、心理的状態の純粋な表現です。この物質を用いた作品では、視覚的な感覚や美的インパクトが主な関心事ではなく、即時の感情の記録（化石、日記）が主な関心事です。ジェスチュラル・スカルプチャーは、触覚に関連する連想を呼び起こし、触覚知覚の領域を拡大し、これまで未開拓だった領域を探求することを目的としています。その結果、身体をマッサージし、これまで知られていなかった性感帯を探求するように設計された触覚オブジェクト、触覚ポートレート、夢に触発され、予期せぬ触覚感覚を隠した触覚オブジェクト、[ 137 ]焼成された陶土に記録された直線的に順序付けられた触覚ジェスチャーとしての触覚詩、粗く加工された粘土の破片から組み立てられた触覚マリオネット、[ 138 ]マントラとヤントラが生まれます。
シュヴァンクマイエルのジェスチャー人形の中には、人形としての本来の目的を否定しているように見えるものもある。人形に必要なものはすべて備えているが、操ることができない。その魅力は、威嚇的で嘲笑的な静止状態にあり、そこでは慣習的な記号が、解放的であると同時に混乱を招く、不安を掻き立てる詩的なイメージへと変容する。ジェスチャーで形作られた粘土とブラシ、フォーク、ふるい、その他の日常的な物を組み合わせた、一見無害な怪物たちは、悲劇とユーモアが混ざり合ったウビュのような執着と、皮肉な嘲笑、ほとんど動物的な生意気さ、あるいは軽蔑的なナルシシズムを醸し出している。[ 139 ]シュヴァンクマイエルは、映画の中で触覚的な感覚も喚起する。彼は「触覚記憶」、つまり、例えば官能性に関連する植え付けられた触覚体験の存在を前提としている。[ 140 ] 彼の映画『アッシャー家の崩壊』では、粘土の身振りアニメーションが、ここで原始物質（錬金術的な意味でのプリマ・マテリア）を表しており、 E・A・ポーの詩を解釈するために用いられている。
シュヴァンクマイエルが人間の想像力の源泉を明らかにしようとする必要性は、彼の触覚的なオブジェにも関係している。それらはもともとシュルレアリスム・グループ内での解釈というテーマの実験として作られた（E. Šの触覚的肖像、1977年）[ 141 ]が、その結果が非常に刺激的だったため、彼は映画制作が許されなかった7年間もそれらに取り組み続け、それらは彼の作品の中で最も興味深い側面の1つとなった。[ 130 ]アーティストによれば、触覚は、純粋に客観的な情報（視覚、聴覚）または主観的な情報（嗅覚、味覚）を提供する人間の感覚の中間に位置する。長い間純粋に実用的な役割を担い、実際的な理由から美化することができなかった感覚として、触覚は世界とのある種の原始的なつながりと本能的な性質を保持している。触覚はエロティシズムにおいて最も重要な機能の一つであり、人間の無意識の最も深い層に関連する連想を呼び起こし（快楽原則、触覚オブジェクト、1996）、触覚を現代美術にインスピレーションを与える可能性のある感覚の一つに高めている。[ 142 ] [ 143 ]
彼は、触覚は新生児が母親に触れることによって周囲の世界を知るようになる原始的な感覚であると考えている。[ 140 ]触覚は、エロティックな関係の実践的な実現においても重要な役割を果たしている。エロティックなインスピレーションは、シュヴァンクマイエルの映画に、実用的なセックスの明白な挑発とパロディ、皮肉、ブラックユーモア、性的逸脱の解釈、実存的不安として存在している。[ 144 ]映画『快楽の共謀者』（1996年）に関連して、シュヴァンクマイエル一家が性的意味合いを持つ触覚的な陶器のオブジェを使用した一連のアート作品（『動く男と動く女』、1996年、『寝室の哲学- 実現されたドローイング』、1996年、『ブドワールの哲学』、1996年）などが制作された。
Some of the works are related to Švankmajer´s early films from the 1960s (Playing with Stones, Historia naturae) and are part of a continuous creative process where each object becomes a stimulus for a new interpretation. The objects in the glass cases are intended for the Cabinet of curiosities project, whose function is initiatory rather than aesthetic. According to Effenberger, Švankmajer's Natural History Cabinet, containing phantom creatures that seem to have escaped scientific registration only to be discovered by the imagination of a rebellious child determined to protect poetic freedom, is a work of philosophical attitude rather than mere artistic sarcasm.[145] This cycle defies both the rationality of nature and the rationality of modern art. The symbolic merging of disparate elements contains a sense of the miraculous that has blended the tragic with the humorous in the human imagination since ancient cultures.[146]
Some of the most impressive objects "animate" minerals, combining bodies with cut agates and human limbs (Copulating Agates, Mineralogy with Three Legs, 2003). After 2011, he has been immersing some of his spatial objects in the Carlsbad Mineral Spring, creating "premature fossils". His "fossilized objects" become covered with a layer of mineral spring deposition, which gives them a uniform reddish-brown surface - a colour characteristic of Švankmajer's other works and originating in childhood memories. The artist thus attempts to bring the creation back to nature or at least to involve it in the creative process. The result, according to him, is a kind of "fossils of this fucking civilization as a prefigurement of its destruction" (The End of Civilization II?, 2011).[147]
人形やアッサンブラージュに続いて、アーティストが直接フェティッシュと名付けたオブジェが登場する。これらは、自然民族が魔法の行為に用いたオブジェのレプリカではなく、彫像や仮面のような美的特性も持たない（『空飛ぶフェティッシュ』、2002年）。[ 148 ]シュヴァンクマイエルのフェティシズムは、未完成のソースとコンテクストのシリーズを結びつけることにあり、それらは時間とともに単純なものから複雑なものへと発展し、雪だるまのように、作者の感情、知識、強迫観念が積み重なり、その過程にエネルギーを与える。こうして彼は人形そのものの意味に逆らい、創作狂気の中で、外形と意味機能が変容し、象徴的性質が増す、ますます曖昧なオブジェへと進んでいく。[ 149 ]例えば、 『狂気』に登場する釘で打ち付けられた磔刑のキリスト像は、そのようなフェティッシュの一例である。
著者はフェティッシュについて、「それは私たちが魔法の力を帰属させた創造物です。私たちはそれに欲望と想像力を注ぎ込み、そこから奇跡を期待しています」と述べています。[ 150 ]フェティッシュは、従わせるために傷つけられ、願いを叶える力を与えるために餌を与えられます。ヤン・シュヴァンクマイエルは、フェティッシュに釘や鋭利な金属片を打ち込んで契約を交わすコンゴのアフリカ人の儀式を模倣しました。彼は古い家具の引き出しに文明の様々な遺物を集め、血とトウモロコシ粉で「餌」を与えました。引き出しの中で太陽の下で全てが劣化し始め、ハエの幼虫が物質に傷をつけ始めると、彼はヒートガンで変容を完成させ、アスファルトで覆い、灰の中に埋めました。このようにして、彼は部分的に自身の作品のアンフォルメル的な出発点に戻りました（引き出しフェティッシュ、2015-2017）。[ 151 ]
彼は、市販の積層馬体と様々な哺乳類の骨格の一部を組み合わせて、等身大の馬のフェティッシュを自身の作品「クンストカメラ」の中心的オブジェとして制作している。完成したオブジェは、ピーター・オリエシェクのヴァニタスをテーマにしたエアブラシ画を彷彿とさせる。フェティッシュの腹部には、ガラスケースに入った彼のアッサンブラージュ作品「ペガサスの胚」が埋め込まれている。[ 152 ]
シュヴァンクマイエルの現代的な聖遺物箱は、さまざまな動物の残骸の殻で、編み紐、模造真珠、ボタン、房飾りなどの服飾小道具で装飾され（「十六人の殉教者の聖遺物箱」、2015 年）、絵が添えられています。具象的なものもあれば（「聖遺物箱 XV 」、2016 年） 、アーティストが即興で制作し、シュヴァンクマイエルの媒体であるフロッタージュやドローイングを彷彿とさせるものもあります（「風景の中の聖遺物箱」、2016 年）。[ 153 ]聖遺物箱の中では、一見神聖なものと俗なるものが絡み合い、皮肉なビジョンの共同担い手へと変容し、内容のない制度や、一般的に陳腐な政治、経済、価値観の決まり文句が蔓延する現代世界の売り払われた「裸の王様」の一部となっています。彼らのメッセージは主観的にグロテスクなだけでなく、何よりも心理的、社会心理的に攻撃的である（Coalition Partners、『世界の終わりの前に休眠する巨人』、2018年）。[ 154 ]
ヤン・シュヴァンクマイエルは自分の夢を書き留め、その一部を映画の脚本や演劇の一幕劇に翻訳している。[ 160 ]
彼の文学作品では、実用主義、功利主義、合理主義によって人間の精神的本質を破壊している現代文明に対する懐疑的な見解を隠そうとはしていない。彼によれば、現在の状況に最も正確に対応しているジャンルは、黒いグロテスクである。シュヴァンクマイエルは、国家は抑圧の道具であり、一般人は映画『ファウスト』の登場人物のように操作の犠牲者だと書いている。自由と個人の尊厳は、個人の反乱によってのみ守られる。芸術は広告や娯楽ショーに取って代わられ、消費主義が新たなイデオロギーとなった。[ 161 ]
人類は、おそらく焦りから、あらゆる高尚で人道的な思想をまず迅速かつ血なまぐさい方法で導入しようとし、この残忍な方法が失敗に終わった後に初めて、平和的な進化の長い道に乗り出す。[ 162 ]シュヴァンクマイエルの終末論的ビジョンは、文明崩壊後の国民国家の崩壊と、多国籍企業に支配された何らかの公国という形での新たな封建制の復活を予見しており、そこでは一般の人々が再び農奴になるだろう。[ 128 ]
1983年に彼は「触覚と想像力」をサミズダートとして5部限定で出版し、その後1994年にコゾロ出版から再版された。[ 22 ]