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チェコのアンフォルメルは、1950年代から1960年代にかけての特定の地域的状況から生まれた、表現的な構造的抽象の潮流として説明されています。[ 1 ]それは、当時のあらゆる制作物と妥協的な公式芸術の創造と美学に根本的に反対し、チェコ美術史の転換点となりました。[ 2 ]外国の批評家は作品の独自性を高く評価し[ 3 ]、チェコスロバキアには前例のない、約30人の絶望的な前衛芸術家による激しい反乱について書いています。[ 4 ]「アンフォルメル」という用語は、1945年からフランスの批評家ヴァルデマール＝ジョルジュによって使用され、1951年にポール・ファケッティのスタジオで開催された展覧会「アンフォルメルの意義」のタイトル自体で画家ミシェル・タピエによって取り上げられ、主張されました。 [ 5 ]エンリコ・クリスポルティの構想では、タシズムから叙情的抽象まで、非常に多様な芸術形式を含む国際的なアンフォルメルと、[ 6 ]チェコのアンフォルメルは、いくつかの創造的な技法によってのみ関連しています。
「チェコ・アンフォルメル」という用語は後付けで、1991年の展覧会とそれに付随するシンポジウムの文脈でのみ定義されました。[ 7 ] 1960年代には構造的抽象という用語が使われていましたが、マフレナ・ネシュレホヴァによれば、これは不正確で誤解を招くもので、構造という用語はむしろ内部的に組織化された秩序を指すからです。一方、アンフォルメルは偶然性と自発的な感情の投影を扱い、「表現的な物質的反絵画」を表しています。これはジェスチャー的な作品ではなく、完成した作品の最終的な形に埋め込まれた強い表現を追求することに加えて、品質基準の1つは物質構造の完璧な処理と芸術的手段の育成でした。[ 8 ]創造過程の開放性と即時性とは一見対照的な、決定的で完成された閉じた形式への追求は、文化的な伝統に根ざしており、「国民派」の特徴を持つチェコ作品の特有の性質を表している。[ 9 ]精緻に構成された構造は、芸術家の精神の複雑さと作品の精神的・倫理的な内容を反映している。戦後の状況では、人物像の露骨な破壊は、同時にその再表現、あるいは神聖化を意味し、傷ついた素材は、傷ついた人間性と聖痕によって印された儀式的な身体のメタファーとなる。[ 10 ]時が経つにつれ、アンフォルメルは、実存的かつ主観的な問題に苦しむ戦後およびいわゆる冷戦時代の人間の思考と意識の状態を適切に表現する芸術的手段であるように思われる。[ 9 ]
アンフォルメル作品の典型的な共通点は、絵画と彫刻（レリーフ）の境界を破り、形式の慣習を破壊する必要性、内なる感情を物理的に客観化し、それを符号化、記録、石化するためのあらゆる手段の使用、空間に広がり、通常の文脈から取り出されたり、通常の機能を否定された異質な素材からの物質とイメージ構成の表現の可能性を探求することであった。意味の役割は、中心を取り囲む空虚に帰せられる。創造のプロセス自体には、物質の露出と、複雑な形状と意味体系への隠蔽と暗号化が含まれ、素材の構成を通じて感情の高まりが引き起こされた。[ 11 ]長い創造のプロセスでは、絵画の物質が触れられ、練られ、破壊され、異なる素材の集合体が重ねられ、燃やされ、分解され、再結合され、ある種の「バロック性」の特徴を持つほとんど魔法のアーティファクトの形をとった。[ 9 ]時間と人間の使用の痕跡が残る発見物、合成ニス、砂、釘、ワイヤー、紐、シート、ぼろ布、アスファルト、木片などが、アンフォルメル作品の制作材料として用いられた。当時重要だったのは、新しく生産され入手困難だった合成材料アクロネックス（ポリ酢酸ビニル、人工的に軟化した樹脂）で、これにより異質な材料を接合し、高浮彫構造物を作成することが可能になった。[ 12 ]
同様のヨーロッパの作品[ 13 ]は、原材料や構造の美的効果に基づいて制作され、反復によって本来の信憑性を失ってしまったが[ 14 ] 、チェコのアンフォルメルは、その実存的基盤を強調する点で異なっていた。イメージの永続的な構築と破壊の原理は、時代の厳しさに対する反動であり、創造のより深い本質に潜り込もうとする試みであった。そこでは、誕生は同時に以前の消滅を伴い、人間の存在そのものの脆さの意識を反映している[ 8 ] 。社会の周縁で生きる制作者たちの物語の隠された痕跡が、作品に刻み込まれている[ 15 ] 。思考の創造的運動の表現は、抽象的な構築ではなく、物質との直接的な接触であり、それを通して大地との接触であった[ 16 ] 。全体主義独裁政権の雰囲気の中で、その下品な宣伝的楽観主義に対して、感受性の強い人は完全な否定でしか反応できなかった。チェコの物質的表現は、象徴的な自己拷問の神秘的なバージョンとして、死と虚無の喉元を垣間見せてくれる。美術史家のヤン・クジーシュによれば、チェコの場合、それは内向きに反転した表現主義であり[ 17 ]、絶対的な独立と自由の世界に入るための入り口は死であった。病的な時代には、芸術における極端な反抗は、生きるための実際的な意志の弱体化によって代償を払うことになった[ 18 ]。アントニン・トマリク（1939-1968）とヴラディミール・ボウドニク（1924-1968）の早すぎる死、そしてイジー・バルツァル（1929-1968）の不幸な死がそれを証明している。シェフチクによれば、物の魔法的な創造とそれに関連する儀式、超越と美的修養への動きは、逆に悲劇からの救済であり、より高次の精神秩序の確実性への回帰、つまり人生へのフィードバックである。[ 10 ]
疎外された世界との和解の象徴として、芸術作品は神話創造の原型を復活させたり、個人的な精神モデルを客観化し顕現させる能動的なジェスチャーを表したりすることがある。感覚的な視覚要素を欠く非具象表現におけるメッセージの内容については、意味のメッセージの担い手（あるいは芸術家の精神状態の記録）は、直接解読できないが感覚的かつ無意識的にしか把握できないシンボルと記号の体系となる。[ 19 ]作品の完成という瞬間は、芸術家にとって、繰り返すことも解釈することもできない同一化プロセスの終結も意味する。[ 20 ]イメージオブジェクトとしての芸術作品は、理性的に把握できない存在によって混乱させ、鑑賞者に意味と意義を探求するよう促す現象によって、世界の客観的かつ精神的な現実を豊かにする。それは、私たちがそれを見過ごすことも、影響を受けずに通り過ぎることも許さない特別な魔法のような魅力を持っている。[ 21 ]チェコのアンフォルメルの作品は、重厚なモノクロームの無彩色と表現的な物質構造の厳密な構想において互いに近い。
「チェコ・アンフォルメル」と呼ばれるこの芸術表現は、チェコ芸術の本質的な特徴を肯定的、否定的両面から凝縮している。ミラン・クニジャークによれば、19世紀後半のチェコ芸術と、そのパトス、強調された文学性、そしてある種の奇妙な「物質的」愛国心の点で共通点があるという。[ 22 ]
非具象的な写真は、被写体に近づき、フレームの中に入ることで、写真家が意図的に文脈や方向付けの可能性を排除し、無形性、無秩序性、無秩序性を描写しており、アンフォルメル絵画や彫刻の先駆けとみなすことができる。対象物がより具体的に描写されるほど、抽象性が増し、絵画の非具象的な質感に似てくる。壁は写真の頻繁な被写体であり、全体主義体制と刑務所の類似性を示している。シュルレアリスムの起源は、墓石、石碑、焼け焦げた穴、廃品置き場や物の墓場といった題材において、死という中心的なテーマで実存主義と絡み合っている。内向きの浸透と逆方向の圧力の間の揺れ動きは、物質の表面の層状化と剥離、ひび割れ、裂け目、膨らみ、突起に焦点を当てることで表現される。最も過激な立場では無関心な虚無を美的対象として描く平凡さの美学は、シュルレアリスムに起源を持つ。不安や脅威の感情から生まれたアンフォルメルの人間主義的に拘束力があり道徳的に義務的なメッセージは、困難な社会状況に立ち向かい、かなりの個人的リスクさえも取る勇気である。とりわけ、実存主義は国家の集団主義への命令に対する個人主義の擁護であった。[ 23 ]
写真のアンメルのもう一つの方向性は、完全に人工的な質感を生み出す写真乳剤の実験によって表現されます。これは、たとえば、ミロシュ コレチェクのフォカルクや、ミロスラフ ハーク、チェストミル ヤノシェク、ベーラ コラーショヴァのいくつかの作品の場合です。
チェコ美術の歴史において、1959年から1960年にかけてのチェコ独自の構造的抽象運動の出現に匹敵する現象はほとんど見当たらない。この潮流は、芸術的かつ倫理的な一貫性をもって、それまでのチェコ美術には欠けていた究極的なラディカリズムの境地を切り開いた。[ 18 ]
チェコのアンフォルメルは、非常に短く、特定の時期に限定された期間と、主に美術アカデミーの学生または卒業生からなる狭い芸術家集団によって形成された。アレシュ・ヴェセリーによれば、共通の出発点は絵画の拒絶と、ジェスチャー的表現的抽象への傾倒であった。強い影響を与えたのは、フランツ・カフカ、アルベール・カミュ、ジェイムズ・ジョイス、ラディスラフ・クリマの作品、サミュエル・ベケットの不条理なテキスト、セリエル音楽や瞬間音楽（カールハインツ・シュトフ・ペンデレツキ）、エドガー・ヴァレーズの電子音楽、物理学や数学の発見（ハイゼンベルク、ウィーナー）といった芸術以外の刺激であった。チェコの芸術家たちは、断片的な情報しか知らなかった外国の芸術の中で、ジャン・デュビュッフェのアール・ブリュットに親近感を抱いていた。彼らは、アルベルト・ブッリの縫い合わせた麻袋の作品[ 24 ] 、ジャン・フォートリエ[ 25 ]とマノロ・ミラレスの抽象的なレリーフのテクスチャ、アントニ・タピエスの素材絵画、ゾルターン・ケメーニの金属レリーフ、エドゥアルド・パオロッツィ[ 11 ]、リン・チャドウィック、ケネス・アーミテージの彫刻を知っていた。また、1950年代の荒廃し、老朽化し、灰色がかったプラハの家や通りの環境からもインスピレーションを得た[ 26 ] 。
この芸術現象は、共通のプログラムではなく、似たような精神的感性によって結びついた数人の個人の間で自然発生的に生じた。創始者たちは、「社会主義リアリズム」という誤ったイデオロギー的教義や、明るく新鮮な技法と高揚感あふれる色彩で現実を描写するという要求だけでなく、印象派やフォーヴィスムの衰退した分派の同時代の作品全体、あるいはMáj 57、Trasa、UB 12といったグループによって培われた穏やかなモダニズムの傾向にも強く反対した。[ 27 ]当時の熱狂的な雰囲気の中で、真正性の程度は、 1960年3月にイジー・ヴァレンタのスタジオで、そして1960年10月にアレシュ・ヴェセリーのスタジオで行われた「対決」と呼ばれる2つの私的な展覧会の間の数週間と数ヶ月の間に決定された。 1960年の夏、ポーランドで開催されたAICA大会からの帰途にプラハを訪れた外国人批評家のために、イジー・ヴァレンタのスタジオで急遽展覧会が企画された。その結果、チェコのアンフォルメル現象に関するいくつかの記事が重要な海外雑誌に掲載された。[ 11 ]
1964年にノヴァ・シン・ギャラリー（展覧会D）と1965年にアルショヴァ・シンUBで開催された公開展覧会は、多かれ少なかれ総括的なものであり、この時期の活発な段階を締めくくった。その後数年間で、ある種のマニエリスムの要素が主張し始め、元々の生々しいジェスチャーは美的装飾の制作へと変化した。[ 27 ]理論家のテキストでアンフォルメルのシュルレアリスムの背景が神話化され、家庭的作品の特異性がロマン主義の伝統、象徴化、奇妙な排他性であると考えられるようになったのは、それ以降のことである。チェコのアンフォルメルの創始世代のアーティストは全員、1960年代半ば以前にすでに具象や他の芸術表現の形式に戻っていた。オルフォルメルの生々しさそのものが、1960年代のアヴァンギャルド芸術の空間を切り開き、そこではネオ・ダダイズム、レトリスム、ポップアート、オプアート、構成主義的傾向、アクションアート、新しい具象表現、あるいは「奇妙さ」のポストシュルレアリスム美学の影響が適用された。[ 28 ]
1965年頃の新世代は、内容や必要な精神性を伴わずにシュールレアリスムの背景を操作するだけで、実存的経験をありふれた比喩に置き換えている。[ 10 ]彼らの非具象的な作品への傾倒は、新しいメッセージの必要性によって決定づけられたものではなく、単に新しい抽象言語の形式的な受容、あるいは新しい手段で古い内容を表現しようとする逆説的な試みに過ぎない。[ 29 ]
「コンフロンテーション」の創設者であり主催者はヤン・コブラサであると考えられており、彼のスタジオでは、過去4か月間に作成された自身の作品の最初の非公式展覧会が1959年6月に開催された。[ 30 ]チェコのアンフォルメルの急進的な流れには、「コンフロンテーション」と呼ばれる最初の2つの展覧会に参加した芸術家が含まれていた：ズデニェク・ベラン、ウラジミール・ボウドニク、チェストミル・ヤノシェク、ヤンコブラサ、アントニン・マーレク、アントニン・トマリク、イジー・ヴァレンタ、アレシュ・ヴェセリー、ズビシェク・シオン。ミクラシュ・メデクとエミラ・メドコヴァもコンフロンエース展示会に招待されたが、参加を拒否した[ 31 ] 。
抽象化に傾倒し、 1960 年代にコンフロンテーション グループの設立を準備していた幅広い芸術家のサークルには、イジー バルカル、ズデニェク ベラン、ヴァーツラフ ボシュティク、ウラディミール ブードニク、ウーゴ ディマルティーニ、ベドジフ ドルーヒ、ヤン ヘンドリヒ、ヨーゼフ イスラー、イジーなどが含まれます。ヤネチェク、チェストミル・ヤノシェク、オルガ・カルリーコヴァー、ヤン・コブラサ、イジー・コラーシュ、ベーラ・コラージョヴァー、ジトカ・コリンスカ、ヤン・コティック、カレル・ククリク、アントニン・マーレク、カレル・マリッチ、パヴラ・マウツネロヴァー、ミクラーシュ・メデク、エミラ・メドコヴァ、イジームラーゼク、ルドミラ・パドルトヴァー、ロバート・ピーセン、ズビニェク・セカル、ズビシェク・シオン、ヴァーツラフ・ティカル、アントニン・トマリク、イジー・ヴァレンタ、ウラジミール・ヴァシーチェク、アレシュ・ヴェセリー、マリアン・チュンデルリク、ユライ・コチシュ、および理論家アントニン・ハルトマン、ヤン・クリシュ、ボフミール・ムラーズ、ルドミラ・ヴァハトヴァー、ダリボル・ヴェセリー。
1960年代のチェコの抽象芸術には先駆者がいたが、チェコのアンフォルメルとは直接的なつながりはない。1940年代の抽象芸術の孤立した作品はシュルレアリスムに起源を持つ（トイエン、ヨゼフ・イストラー、ラ・グループ）。抽象芸術はズデニェク・リクル、プラヴォスラフ・コティーク、ヤン・コティークの作品に見られる。ヴラディミール・ボウドニクは1954年から1959年にかけての「能動的」で「構造的」な版画でチェコ芸術に新たな表現の可能性をもたらした。[ 32 ]対決グループの他の名前（イストラー、コティーク、ティカル）も1950年代の作品とのつながりを示している。 1950 年代の終わりから 1960 年にかけて、ヤン・クビチェク、ヤン・コブラサ、チェストミール・ヤノシェク、イジー・バルカル、ロバート・ピーセンらによって、抽象的なモノタイプやタチスティックな絵画、または鋳造絵画が制作されました。
急進的な構造的抽象化は幅広い芸術家に影響を与え[ 33 ]、1960年代初頭には対決の参加者に加えて、カレル・ネプラス、ベドジフ・ドルーヒ、ヤロスラフ・ヴォジュニャク、パーヴェル・ネシュレハ、ナジェジュダ・プリシュコヴァー、ヤロスラフ・ホヴァディク、ミロスラフによってもインフォルメルが採用された。フラドキー、ペトル・バレシュ、ダナ・プチナロヴァー、ヤロスラフ・シェリーフ、ヤン・ステクリーク、エヴァ・ヤノシュコヴァー、ジェームズ・ヤニチェク、ヤン・シュヴァンクマイエル、 ヤン・フラディク、ウラジーミル・スチャーネク、ルボミール・プシビル、ウーゴ・ディマティーニなど[ 34 ]写真家数名(スタニスラフ・ベンク、チェストミルクラトキー、カレル・ククリク）はコンフロンテーション展に参加し、アンフォルメルには、例えば、無形の塊のアニメーションに基づいたヴァーツラフ・メルグルの卒業制作映画も含まれる。 [ 18 ]構造的抽象によって表される否定の爆発的なエネルギーはスロバキアで強く共鳴し、最初のコンフロンテーションは1961年にブラチスラバのヨゼフ・ヤンコヴィチのスタジオで行われた。他の非公式の展覧会（ブラチスラバ・コンフロンテーション）の発起人はエドゥアルド・オヴチャチェクとミロシュ・ウルバセクであった。[ 35 ]
ズデニェク・フェリックスは1965年に、創始者としてブードニーク、メデク、イストラー、ピエセンを挙げている。彼によれば、当初のアンフォルメルサークルから2つの潮流が生まれた。最初の潮流は、急進的な構造的抽象化と関連しており、当初のレリーフ作品（マーレク、トマリク）やアッサンブラージュ（ヴェセリー）をさらに発展させたり、具象作品（コブラサ、ヴァレンタ、シオン）へと移行したりした。チェストミール・ヤノシェクは、ネオダダやポップアートの要素を作品に取り入れている。2番目のリストには、ヤノシェク、シュティルスキー、トイエン、ティカルのシュルレアリスムを受け継ぐ幻想的な傾向のアーティスト（ネプラシュ、ドロウヒー、ヴォジュニアク）が含まれている。[ 36 ]
1960年代後半、美術史家はアンフォルメルに興味を失い、1968年にはトマリク、ボウドニク、バルツァルが悲劇的に亡くなった。ワルシャワ条約機構軍によるチェコスロバキア侵攻後、コブラサ、ヴァレンタ、マーレク、セカル、コティーク、チェストミール、エヴァ・ヤノシェク、ホヴァディークは国外へ移住した。ロベルト・ピーゼンとパヴラ・マウトネロヴァは1965年以前にチェコスロバキアを離れた。チェコスロバキアに残った人々は政権にとって好ましくない存在となり、国内追放刑を宣告された。
