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「シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ」は、メトロポリタン美術館（メット）とテート・モダンが共同で企画した2021年から2022年にかけての展覧会で、シュルレアリスムを地理的にも年代的にも超国家的な運動として再考したものでした。 [ 1 ]この展覧会は、まずメトロポリタン美術館（2021年10月11日～2022年1月30日）で開催され、その後テート・モダン（2022年2月24日～8月29日）で開催されました。[ 1 ] [ 2 ]
約80年にわたる活動と45か国のアーティストを網羅したこの展覧会は、主に西ヨーロッパの枠組みを超えて、東ヨーロッパ、カリブ海、アジア、北アフリカ、オーストラリア、ラテンアメリカなどの地域を結ぶルートを含む、シュルレアリスムの実践と交流のネットワークをたどった。[ 1 ]付随するカタログでは、キュレーターと寄稿者は、このプロジェクトを歴史記述上の介入として位置づけ、パリ中心の物語を超え、直線的な「影響」モデルに挑戦することで、1920年代から1970年代後半までのシュルレアリスムの世界的意義をより包括的に説明しようとしている。[ 3 ]
当時の批評では、この展覧会は主要な学術研究であり、明確に「教育的」な概観であると評される一方で、これほどの広範さを大規模に展示することの難しさも指摘されていた。[ 4 ] [ 5 ]
美術史の概観や美術館の展示では、シュルレアリスムは1920年代初頭にパリで始まった運動であり、アンドレ・ブルトンやパリのサークルと密接に関連していると語られることが多い。[ 6 ]展覧会カタログでは、この「定説」は累積的で永続的であり、歴史的な概観や展覧会で繰り返し語られ、美術史のテキストや美術館の解説文で時を経て強化されてきたと述べている。[ 6 ] [ 7 ]
カタログにはさらに、このパリ中心の物語は、1939年の第二次世界大戦勃発で一般的に揺らぎ始めると記されている。サークル内の芸術家や作家の個人的および政治的な状況（抑留、検閲圧力、地下活動、亡命など）が連続性を阻害し、シュルレアリスムの地理的および制度的状況を変化させたからである。[ 7 ]戦後の一般的な物語では、パリは国際的な芸術の中心地としての役割をニューヨークに譲り渡したと理解されることが多く、シュルレアリスムは抽象表現主義の台頭とともに衰退したとよく言われる。ブルトンの死後（1966年）の分裂は、この運動を過去のものとして片付ける傾向を強めた。[ 7 ]
『シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ』は、この受け継がれてきた物語によって生み出された前提、特にパリを中心とした年代記や「正統的な」活動場所がより広い国際的な範囲を覆い隠す傾向に異議を唱え、交流、中継、帝国主義や植民地主義の文脈、亡命や移住の状況に注意を払う、より広い歴史記述的視点を提案している。[ 8 ]
展覧会カタログによると、「シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ」は、パリ中心のシュルレアリスム観から脱却し、1920年代から1970年代後半にかけてのこの運動の世界的な意義を再評価するために構想されたもので、単一の画一的な流派としてではなく、さまざまな芸術的、文化的、社会的、政治的状況に合わせて適応されたダイナミックな実践の集合体として捉えている。[ 9 ]
カタログでは、このプロジェクトは多くの歴史的記述を形作ってきた「単純な直線的な影響の軌跡」に挑戦し、代わりに地域やコミュニティを超えたアイデア、交流、共通の関心事のための複数の交差する経路と中継点を通じて組織された枠組みを提案していると説明されている。[ 10 ]
重要な方法論的原則は、カタログが「根茎状のつながりの歴史」と呼ぶもので、複数の場所や出来事間の隣接と交流を強調するモデルであり、「遺伝と影響の進行ではなく、同時的で重複している」ものである。[ 11 ]
このアプローチでは、出版物は交差する「経路」（「収束点」、「地平線」、「星座」など）とテーマ別グループ（「伝達される思考」、「旅行、亡命、移住」、「異郷の幻想と誤謬」、「圧力下」など）をマッピングし、シュルレアリスムが流通したメディア（雑誌、ラジオ、映画など）と、その国境を越えたネットワークを形成した20世紀の状況（テクノロジー、地政学、植民地主義、人種差別、迫害、移住）の両方を前面に押し出している。[ 12 ] [ 13 ]
編集者らはまた、アンドレ・ブルトンが1935年から1965年にかけて、ロンドン国際シュルレアリスム展（1936年）やパリ国際シュルレアリスム博覧会（1938年）を含む、11回の「公式」シュルレアリスム展を回顧的に番号付けして開催したこと、そして中央集権的な交流を重視したことで生じた「盲点」を『シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ』が解決しようとしていることを指摘している。[ 14 ]
「シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ」は、大西洋をまたいだ共同企画として企画され、ニューヨークのメトロポリタン美術館（メット・フィフス・アベニュー）とロンドンのテート・モダンで、2つの連続したプレゼンテーションとして開催されました。これは、両機関による共同企画を反映しています。[ 1 ] [ 15 ]メトロポリタン美術館は、この展覧会は80年近くにわたり、45か国以上で制作された作品で構成されていると説明しました。[ 15 ]
キュレーターたちは、このプロジェクトを、国境を越えた歴史的視点からよりニュアンスのある定義を展開することで、シュルレアリスムのよく知られた、よく知られた説明を超えようとする試みとして位置づけた。カタログでは、継承と影響の直線的な進行をたどるのではなく、階層よりも隣接と交流を強調する「根茎状のつながり」のモデルを概説し、「同時的で、重なり合い、相互に豊かにする」複数の場所や出来事からの糸をまとめている。また、このプロジェクトは、シュルレアリスム自身の急進的な主張にもかかわらず、人種、階級、ジェンダー、アクセス、特権によって形成されることが多い文化的支配の階層に挑戦するために、従来の物語を一時的に脇に置いているとも述べている。[ 17 ]
展覧会のカタログの概要では、このアプローチは「動的で、超歴史的で、超国家的な交差する経路のシステム」と説明されており、単一の年代順のストーリーラインではなく、「シュルレアリストの時代の世界の地図を描き直す」ことを意図した一連の重なり合う経路である。[ 18 ]
この枠組みは、広範な地理的および時間的な「経路」（戦間期から1970年代まで）と、「収束点」、「地平線」、「星座」、「伝達される思考」、「旅、亡命、そして移住」、「異郷の幻想と誤謬」、「圧力下」などのテーマ別の経路を組み合わせることで、メディア、場所、政治的状況を超えたシュルレアリスムの流通を強調している。[ 18 ]
展覧会カタログでは、「Points of Convergence」はプロジェクトの交差する道筋の1つとして紹介されており、シュルレアリスムが勢いを増し、集団参加するようになった場所やインフラに関するエッセイや事例研究を集めている。[ 19 ]
例としては、パリのシュルレアリスム研究局やアトリエ17の工房から、フォール＝ド＝フランスやポルトープランスなどのカリブ海の地域、名古屋や大阪などの都市のアマチュア写真クラブまで多岐にわたる。[ 19 ]
こうした出会いの場、スタジオ、非公式なネットワークを前面に出すことで、このカタログはシュルレアリスムを、一つの大都市を中心とした直線的な物語ではなく、収束と交流の集合体として捉えている。[ 19 ]
展覧会カタログでは、Horizonsはプロジェクトの交差する道筋の1つとして紹介されており、シュルレアリスムを、それに隣接しているように見える他の視覚的および文化的形態、または信念体系と対比して考察するエッセイを集めている。[ 20 ]カタログでは、これらの比較は、シュルレアリスムの国際的な野心と地域的な文化的形成の力との間の緊張関係を反映していることが多いと指摘している。[ 20 ]
カタログには、シュルレアリスムが認められたものの、ドイツの新即物主義やブラジルのアントロポファジアといった並行する運動で同様の同時代の懸念がすでに強く表明されていたため、概ね抵抗された例が挙げられている。また、他のケースでは、そのような隣接が対立ではなく共生の空間を開く可能性があることも強調している。[ 20 ]
さらに、このカタログは、トルコのカリグラフィーにおける古代スーフィーの慣習、タイのシュールにおける無常についての考察、フィリピンのカトリックの形態など、特定の地域的文脈において宗教的伝統がシュールレアリスムと調和することができた事例を強調している。カトリックはパリのシュールレアリストの間ではしばしば拒絶の対象となっていたにもかかわらずである。[ 20 ]
キュレーター資料では、「シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ」は単一の物語でも直線的な年代記でもなく、シュルレアリスムの複数の経路をたどり、収束点、中継点、交流点など、地域を超えた共通の関心を強調していると強調している。[ 21 ]
展覧会カタログでは、この非線形的なアプローチは、一連のテーマ別「星座」（繰り返し登場するシュルレアリスムの関心事を中心に構成されたエッセイや事例研究）にも反映されている。[ 22 ]これらには、 「理性の彼岸」、 「夢の働き」、「オートマティズム」、「欲望の身体」 、「日常生活の不気味さ」、「詩的対象」、「代替秩序」、「暴力と革命」 、 「集団的アイデンティティ」などのトピックが含まれる。[ 22 ]
「理性の彼方」と題されたギャラリーのセクションでは、シュルレアリスムが合理的な秩序に挑戦する様子をグローバルな文脈の中に位置づけ、シュルレアリスムのこの側面が特定の国家的文脈（戦間期の日本を含む）に対応するためにも応用されたことを指摘している。[ 21 ]日本のシュルレアリスムも参照。
展覧会カタログ「伝達の中の思考」では、シュルレアリスムを、現代のコミュニケーション手段、特にリトルマガジン／ジャーナル、ラジオ、映画によって形成された運動として捉えている。これらの手段によって、アーティストはアイデアを流通させ、テキストを翻訳し、国境を越えてネットワークを拡大し、ディアスポラのコミュニティを結びつけることができたが、同時に政治的、経済的、社会的な障壁によって制約されることもあった。[ 23 ]
この章では、シュルレアリストのグループが、詩、論争、マニフェストの翻訳、美術作品の複製、展覧会のニュースなどを発信する定期刊行物の発行を通じて親和性を定義することが多く、時には展覧会を企画するためのプラットフォームとしても機能したと指摘している。[ 23 ]
さらに、映画とラジオがさまざまな方法で新しい視聴者に届く方法についても説明している。映画は上映を通じて国際的に流通し、一方、報道、インタビュー、ラジオドラマなどのラジオ形式は、空間を超えて、そして受信においては時間を超えて、非常に直接的な伝達手段を提供した。[ 23 ]
展覧会カタログでは、「旅、亡命、そして移住」は、シュルレアリスムの「デペイズマン」（「着陸していない状態」）という状況を起点とするテーマ的なルートとして構成されており、編集者らは、この用語がさまざまな文脈で「方向感覚の喪失」、「移住」、「見慣れない状態」として表現されていると指摘している。 [ 24 ] 20世紀の政治的および社会的激動を背景に、カタログは、（故郷や精神状態から）「錨を下ろす」というシュルレアリスムの戦略は、移住した人々、亡命者、さまざまなディアスポラの生活現実と切り離せないものであり、シュルレアリスムのデペイズマンとポストコロニアリズムの「世界化」との間に明確な関連性を描いている。[ 24 ]この状況を探求するために、旅と移住によってシュルレアリスムとアイデンティティが形成された、エウヘニオ・F・グラネル、エヴァ・スルツァー、ジョイス・マンスール、テッド・ジョーンズという4人の旅する芸術家の事例研究を通してこのテーマを展開している。[ 24 ]
展覧会カタログでは、「異国の幻想と誤謬」は、シュルレアリスムと帝国主義の絡み合いをたどるテーマ的な道筋として提示されており、帝国主義や植民地主義に対する闘争を繰り返しの筋として扱い、政治的、社会的、経済的な不均衡がシュルレアリスムのネットワーク内のつながりや包摂と排除のパターンをどのように形成したかを指摘している。[ 25 ]
重要な歴史的試金石として、カタログではパリのグループによる1931年の国際植民地博覧会への非難について論じている。シュルレアリストたちは『植民地博覧会に行くな』という小冊子を発行し、対抗博覧会『植民地についての真実』を組織し、これらの行動を植民地権力への挑戦と被植民地の人々との連帯の表明として位置づけたと指摘している。[ 25 ]
同時に、このルートは、シュルレアリスムの自由と反植民地主義のレトリックと、異国情緒あふれる未知の「他者」への運動の魅了との間の根強い緊張関係を強調している。また、植民地社会の制作者による作品がシュルレアリスムのコレクションを通じて流通し、象徴的な地位を獲得し（アンドレ・ブルトンのスタジオを含む）、後にペギー・グッゲンハイムやローランド・ペンローズなどのコレクションを通じて公立美術館に収蔵された経緯もたどっている。[ 25 ]
このカタログはさらに、これらのダイナミクスを当時の知識基盤の中に位置づけ、シュルレアリスト（および関連するサークル）が民族誌学や人類学をどのように活用したかを説明している。例えば、ジョルジュ・バタイユと雑誌『ドキュマン』 、あるいはヴォルフガング・パーレンのメキシコシティを拠点とする雑誌『ダイナミ』などが挙げられる。また、岡本太郎、レオポルド・セダール・サンゴール、レオン＝ゴントラン・ダマスといった人物が、ソルボンヌ大学でマルセル・モースと共に民族学を学んでいたことも記されている。[ 25 ]
展覧会カタログでは、「プレッシャーの下で」は、アーティストたちが社会慣習、検閲、権威主義に立ち向かいながらシュルレアリスムを実践した状況を検証するテーマ別のルートとして紹介されている。[ 26 ]
この章では、シュルレアリスムを単なるモチーフや様式の集合体としてではなく、時には挑発を通して公然と、また時には私的、秘密裏、あるいは地下のルートを通して、圧力の下で追求された実践として捉えている。そして、この運動に関わることは深刻な結果を招く可能性があった。[ 26 ]
このルートは、1935年にテネリフェ島で開催されたシュルレアリスム展をめぐる政治的暴力、戦時占領下でのシュルレアリストの秘密出版、そして後に冷戦時代のプラハでの弾圧など、さまざまな政治的文脈にわたる事例研究を集めている。プラハでは、シュルレアリストの活動が監視され、定期的に地下活動を強いられた。[ 26 ]東アジアに関する記述では、1930年代後半の日本の軍国主義の高まりの下で、写真家で詩人の山本勘助を含むシュルレアリストが特別警察によって逮捕されたことをカタログは指摘しており、日本のシュルレアリストの活動を、この展覧会で取り上げられている監視と弾圧のより広範な世界史の中に位置づけている。[ 26 ]カタログにはまた、東京、京都、大阪を巡回した後、 1937年7月に名古屋の丸善画廊で『海外超現実作展』が展示され、「全国でシュルレアリスムの活動を刺激」し、既存のグループの再編成や新しい集団の結成を促したと記されている。この反応は、国家検閲官が受け入れやすい言葉で「アヴァンギャルド」というより広い婉曲的なラベルの下にしばしば包括された。[ 27 ]
この展覧会は複数のメディアや地域にわたる300点以上の作品を集めたものであるため、出版物では通常、網羅的なリストではなく、選りすぐりの作品例を通して論じられている。[ 28 ]
メトロポリタン美術館のプレス資料では、サルバドール・ダリの「ロブスター電話」やルネ・マグリットのイメージといった代表的な作品と、マックス・エルンストの「ナイチンゲールに脅かされる二人の子供」（1924年）とアルゼンチンの画家アントニオ・ベルニの絵画（1932年）を並置するなど、あまり知られていない地域色豊かなシュルレアリスム作品との組み合わせや対比が強調されていた。[ 28 ]また、同じ資料では、スカンデル・ボゴシアンの「恐怖と喜びの夜間飛行」（1964年）など、シュルレアリスムのその後の世界的広がりにも言及しており、ボゴシアンはウィフレド・ラムやロベルト・マッタの作品との出会いに関連してこの作品を紹介している。[ 28 ]
プレスリリースで取り上げられたその他の例としては、ハンス・ベルメールのエロティックな写真、イセル・コルクホーンの『スキュラ』（1938年）、そして同性愛者の欲望と地域の社会的文脈との関連で捉えられたライオネル・ウェントの写真などが挙げられる。[ 28 ]
展覧会カタログのテーマ別ルート「圧力の下」では、1930年代後半の日本の高まる軍国主義の下で、写真家で詩人の山本勘助のようなシュルレアリストが共産主義に共感していると疑われ、特別警察に逮捕されたことが記されている。[ 26 ]
メトロポリタン美術館がニューヨークでの展示のために公開した壁面解説文と作品ラベルには、シュルレアリスムとその世界的な受容に関連する幅広いアーティストや作家の作品や資料が紹介されている。[ 29 ]例としては、以下のようなものがある（すべてを網羅しているわけではない）。
展覧会には、共同キュレーターのステファニー・ダレッサンドロとマシュー・ゲイルが編集し、メトロポリタン美術館が出版した図録『境界を越えるシュルレアリスム』が付属し、イェール大学出版局が配布した。[ 25 ] [ 28 ]
メトロポリタン美術館は、この書籍を384ページ、340点の図版を収録した出版物で、1920年代から1970年代後半にかけてのシュルレアリスムの影響と遺産を複数の地域にわたって辿り、さまざまなメディアの300点以上の美術作品が含まれていると説明している。[ 28 ] [ 32 ]
美術館のプレス資料によると、このカタログには47人の国際的な学者の寄稿が含まれており、思想の伝達、政治的抑圧や社会不安（植民地主義の影響を含む）に対する芸術家の反応、20世紀における移住や亡命の経験といったテーマを取り上げています。[ 28 ]
カタログの序文で、美術館の館長たちは、このプロジェクトをパリ中心の記述から脱却し、シュルレアリスムの国際的な広がりと継続的な重要性をより包括的に理解することへと移行するものとして位置づけている。[ 33 ]
このカタログは、アンドリュー・W・メロン財団とドリス・デューク出版基金によって実現しました。 [ 28 ]
批評家たちは概して、「シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ」を、主に西ヨーロッパ中心主義から脱却することでシュルレアリスムの歴史記述を改訂しようとする野心的な試みだと評する一方で、展覧会規模でこれほどの広がりを示すことの実際的および解釈上の課題も指摘した。[ 4 ] [ 34 ] [ 35 ]
ガーディアン紙でショーン・オヘイガンはテート美術館の展示を「発見に満ちた素晴らしい学術的成果」と評したが、展示が多くの地域や文脈を急速に横断するため、一度の訪問でその規模を理解するのは難しいかもしれないと主張した。[ 4 ]
ロンドン・レビュー・オブ・ブックス誌に寄稿したハル・フォスターは、この展覧会を「ヨーロッパを地方化する」ためのより広範な批評的取り組みの一環として位置づけ、ヨーロッパの近代主義を世界史や帝国史との関連で再評価する試みと捉えた。また、この展覧会はシュルレアリスムの年代記を1939年頃の従来の断絶を超えて拡張し、その国際的なネットワークを戦時中と戦後の文脈を超えて継続しているものとして扱っていることを強調した。[ 34 ]
ニューヨーカー誌でピーター・シェルダールはメトロポリタン美術館の展示を大規模で面白い概観だと評し、シュルレアリスムが様々な場所で個人やグループの中でどのように出現したかを示し、同時に運動の政治やジェンダーと植民地主義の歴史における矛盾についても考察したキュレーターたちを称賛した。[ 35 ]
エマ・スキナーによる『ジャーナル・オブ・シュルレアリスム・アンド・ジ・アメリカズ』誌の学術的な展覧会レビューでも、このプロジェクトは、シュルレアリスムを数十年にわたる複数の場所での運動として説得力をもって提示する、成功した修正主義的アプローチであると評されている一方、キュレーターの枠組みの広さが、様式的な観点から「運動」を構成するものを明確に定義することを複雑にする可能性があると指摘している。[ 36 ]
後年の美術史的論評では、『シュルレアリスム・ビヨンド・ボーダーズ』は、シュルレアリスムをパリを中心とした物語ではなく、グローバルにネットワーク化された近代運動として再定義しようとする主要な試みであり、包括的なポストコロニアルな枠組みを大規模な制度的規模で運用しようとする試みであると論じられてきた。[ 37 ]また、論評者たちは、強調、省略、単一の調査形式で地域史を完全に説明する難しさといった問題を含め、そのような広範さに伴う解釈上およびロジスティック上の限界についても指摘している。[ 37 ]
付属のカタログもまた、永続的な学術的参考資料として扱われてきた。展覧会レビューの中で、エマ・スキナーはこの本をシュルレアリスムの「教科書」のような機能を持つと評し、その規模（50のエッセイと多数の図版を含む）を強調し、シュルレアリスム研究と美術館の実践におけるより広範な修正主義的転換の一部として位置づけた。[ 38 ]
美術史の枠を超えて、この展覧会は、ヨーロッパのシュルレアリスムを脱中心化し、グローバルな流通を前面に押し出す最近のプロジェクトの波の一例として挙げられており、脱植民地化や国境を越えた方法論に関するより広範な学術的議論と共鳴している。[ 39 ]並行する美術史研究において、イウォナ・コソフスカは、 「国境を越えたシュルレアリスム」展を、学術界とキュレーター界の両方で「国境を越えた」シュルレアリスム研究の課題がますます重要になっていることを示す展覧会の一つとして指摘している。[ 40 ]