異性間の演技

*1921年の映画『リトル・ロード・フォントルロイ』*のロビーカードでセドリック・エロールを演じるメアリー・ピックフォード

異性演技は、異性キャスティングまたはクロスキャスティングとも呼ばれ、俳優または女優が異性のキャラクターを演じることです。これは、トランスジェンダーや異性装のキャラクターの役割とは異なります。

異性間の演技は、しばしばジェンダーに関する複雑な文化的概念と関わります。異性間の演技は、イギリスルネサンス演劇、フランス演劇、日本演劇、インド演劇、エチオピア演劇など、多くの文化にわたる多様な歴史を持っています。

イギリスやインドの劇場など、多くの状況において、異性間の演技は女性の抑圧と結びついています。多くの社会では女性が舞台で演技することを禁じていたため、少年や男性が女性の役を演じました。女性がこの権利を獲得するにつれて、女装の人気は低下する傾向がありました。

女性のクロスキャストの役は一般的に少年のキャラクターですが、宝塚歌劇団のような劇団の場合は男性のヒーローです。

唐や元朝時代の中国のような一部の文化では、男性と女性が同時に異性として演技する伝統がありました。

現代アメリカの異性間の演技、特にミュージカル劇場で男性が女性を演じる役は、喜劇効果を狙ってよく使われる。

19世紀以前の異性間演技の伝統

古代ギリシャ

紀元前6世紀の古代ギリシャ演劇の初期発展期には、アテネの女性と男性の両方が演劇に出演していました。5世紀までに、アテネの文化規範の変化により、女性は公的生活から排除され、演劇も行われなくなりました。この時点以降、男性が男性と女性の両方の役を演じました。^[1]

イギリスルネサンス劇場

ルネサンス期のイギリスでは、女性が舞台に立つことは禁じられていたため^{[2] 、}ウィリアム・シェイクスピアや同時代の劇作家たちの劇における女性役は、もともと男装した男性や少年が演じていた。（舞台美人も参照のこと。）したがって、上記のシェイクスピア劇のオリジナル作品は、実際には二重の男装、つまり女性役を演じる男性俳優が男性に変装していたのである^[3] 。この行為に対する当時の態度に関する学術的研究では、さまざまな解釈がなされている。歴史家のローラ・レヴィンは、「男性だけの劇団は、ジェンダーの概念が「目的論的に男性的」であった文化の自然で目立たない産物だった」と主張している^{[4] 。}

性別の区別と異性間の演技

異性間の演技は、特に異性装について言及しているわけではないが、ルネサンス時代に異性装をした人々に対する否定的な判断や発言を生み出す一因となった。^[4]ルネサンス時代の顕著な特徴であるヒエラルキーと性別による分業体制を維持するために、女性と男性は明確に区別される必要があった。異性間の演技は性別の区別を崩した。男性から女性への異性俳優は、恥ずべきものとみなされるか、裕福な男性と結婚した女性を演じることで富と社会的地位を得た。少年が女性の役を演じた例は、少年が女性と同様に欲望の対象とみなされ、ヒエラルキーの尺度でも従属的な立場にあったためである。^[5]

演劇における女性から男性への異性装の例は、女性が家父長制的なジェンダー観念に挑戦し、この階層構造の中で男らしさと女らしさの両方を探求することを可能にした。『咆哮する少女』では、主人公のモルは安全のためではなく自由のために異性装をしており、男性と女性の両方の空間に存在する。^[4]

ルネサンス期のMTFと少年俳優の欲望、同性愛、そしてジェンダーの柔軟性

舞台上で女性をリアルに演じるために、男性俳優は観客に登場人物が本当に女性だと信じてもらう必要があった。つまり、MTF俳優は観客に自分たちを欲してもらう必要があったのだ。^[6]男性俳優が女性の役を演じるとなると、彼らは女性的な特質を逸脱するのではないかと恐れられ、異性装は規律のない行為だと信じられるようになった。^[7]一部の人にとっては不安なものだったが、女装という考えは、ルネッサンス時代のイギリスではジェンダーが柔軟であることを証明した。^[8]劇場は異性装にもっと受け入れられる場所と考えられていたが、それは主に劇場では行為が特定の場所に限られていたからである。^[7]

少年俳優が女性キャラクターを演じる際、宗教指導者は少年たちが劇の中で体現した女性になりきって、男性観客のエロティックな思考の対象となってしまうことを恐れた。^[6]この欲望の感覚は、少年たちが舞台上で二元的な女性らしさを表現しようとして失敗したことから生じると考えられている。少年の体に女性の衣装を着せることで、知識と可視性の間に混乱が生じ、この混乱によって男性観客は女性の外見を少年の体に当てはめざるを得なくなったと考えられた。^[9]

シェイクスピアは『お気に召すまま』などの戯曲で、少年が非常に性的に露骨な女性キャラクターを演じ、少年から女性へと変化するキャラクターに対する男性観客の欲望を煽ったとして批判されてきた。^[9]

中国の劇場

中国オペラでは、女性役（ dàn ）を演じる専門の男性俳優は男旦（nándàn）と呼ばれます。この慣習は、女性が舞台で演技することを公序良俗に反するとして皇帝が禁止したため、清朝時代に生まれました。 ^[10]

唐の時代まで遡ると、演劇では男女ともに異性の役を演じていた。元朝の女性にとって、異性間の演技は解放的なものであり、男性役を演じることで、女性には通常禁じられている学問的な追求に乗り出すことが許された。この部分的な自由にもかかわらず、女性俳優は売春婦のように扱われた。^[11]清朝の間、女性のセクシュアリティに対する皇帝の懸念のため、女性は演技を一切禁じられた。^{[10]これにより、女性の}束縛足を模倣した蔡チャオ（偽足技）などの女性の物まね技術が発達した。^[11]

日本の演劇

日本の歌舞伎は、17世紀に女性のみの一座が男役と女役の両方を演じることから始まりました。1629年、歌舞伎の公演（または観客）の評判の悪さから、女性の舞台出演が禁止されましたが、歌舞伎の人気が高かったため、男性のみの一座が結成され、この演劇ジャンルが継承されました。歌舞伎では、男性が女性の役を演じることを女方といいます。この慣習は、日本の作家、三島由紀夫による同名の物語で詳しく描かれています。能のすべての役は伝統的に男性俳優が演じ、女役を演じる俳優は女性的な衣装と女性を模した仮面を着用します。

スペインの劇場

16世紀と17世紀のスペインでは、男装は俳優の間では一般的であり、演劇は当時最も人気のある娯楽でした。^[12]特に女性の男装者（男性の服を着た女性）に魅了され、「黄金時代の コメディ」では「非常に人気」がありました。^[13]男性俳優が「男性の服を着た女性」の役を演じることもありました。スペインは最終的にこの女装が社会秩序を脅かすものであると認識し、1600年代を通じて女性の服装倒錯者を標的とする法律を制定しました。 ^{[12]否定的な反応と不承認にもかかわらず、}コメディでは依然として非常に人気がありました。^[12]

フランスの演劇

イギリスと同様、フランスにもクロスキャストの伝統があったが、17世紀後半までにこうした役は減少した。しかし、ルイ14世の治世中には、主に喜劇、学校演劇、バレエ、オペラなどで独特の形で存在していた。16世紀半ばまでに、フランスで女性俳優はますます一般的になったが、彼女たちは演じたい役を厳選していた。フランスの女性俳優は魅力のない「醜い」女性を演じたくなかったため、こうした役はクロスキャストされることが多かった。その一例が、ヌーリス（「看護師」の典型）である。これは、男性が演じるユーモラスな更年期後の年配女性で、その魅力のなさが、女性が演じる主要な女性役とは対照的であった。^[14]

バレエ・ド・クールの伝統では、男性が女性を演じることが多かった。有名な話だが、ルイ14世はそのような役を数多く演じた。ルイ14世にとって、劇場での女装は風刺ではなく、権力の誇示だった。^[15]演じるとき、男性は独特の衣装を着る。スカートをはいたが、裾は膝上まで上がり、太ももを露出するスタイルで、女性には禁じられていたが、男性には許されていた。そのため、これらの役は、厳密には男性でも女性でもない第3のカテゴリーに位置づけられた。^[14]

19世紀と20世紀の異性間の演技

アメリカとヨーロッパの演劇、オペラ、演劇、バレエ、パントマイム

トラベスティとは、オペラ、演劇、バレエなどで異性の役者が登場人物を演じることを意味する演劇用語である。より具体的には、女優が男性の服を着て登場する演劇やオペラの役は「ズボン役」（「ズボン役」または「トラウザー役」）と呼ばれ、かつては男性のソプラノ・カストラートが演じていた役を、女性のメゾ・ソプラノやコントラルトが演じることもある。

19世紀後半、最も有名な女優の一人は、 5歳から50代までミュージックホールで働いていたヴェスタ・ティリーだった。1890年代後半、彼女はイギリスで最も高給の女性だった。彼女が有名になったのは、男性の服を着て「男性的な」場面や役を演じる傾向があったためである。 ^[16]数世紀前には、ジュリー・ドービニー、別名「ラ・モーパン」（1670年 - 1707年）もズボン姿の役で有名だった。

1904年、ニーナ・ブシコーは『ピーター・パン』で異性キャストを起用する演劇の伝統を始め、その後もモード・アダムス、マリリン・ミラー、エヴァ・ル・ガリエンヌ、サンディ・ダンカン、キャシー・リグビーらが引き継いだ。^[17] 1954年、メアリー・マーティンはミュージカル『ピーター・パン』でタイトルキャラクターを演じた。「決して大人にならない少年」は古典的なズボン役であり、 『フィガロの結婚』 （ボーマルシェ作）のケルビーノも同様である。

パントマイム劇は伝統的におとぎ話を翻案したもので、クリスマスの時期に上演されるが、かつては主役の男性は若くて魅力的な女性である主役少年が演じるのが一般的だった。しかし最近ではこの習慣は廃れ、テレビやポップスターの男性人気がこれらの役を演じるようになった。逆に、パントマイムの女主人、つまり喜劇的な演出のために女装した男性が演じる中年女性の役は、今でもパントマイムの主流の1つである。

同様に、ゲオルギー・ミリャールは『ワシリサ』（1940年）や『ジャック・フロスト』（1964年）など、12本の映画で超能力を持つ醜い老女バーバ・ヤーガの役を演じた。彼は、女優は誰にも自分をあんなに醜くさせることを許さないが、自分はそうする、とよく言っていた。^[18]

フランスのサロン劇場

19世紀から20世紀にかけて、フランスの人類学者ジェーン・デュラフォワと夫のマルセルはプライベートサロンを主催し、そこで古典劇を上演した。登場人物の性別は原作に忠実であったが、俳優は性別を考慮せずに盲目的に配役された。^[19]

中国の劇場

1910年代の五四運動の後、中国では再び女性の演技が許可され、男性も女性も性別に忠実な役を演じることになりました。^[11]

中国オペラの登場人物の多くは男性によって演じられ、女性の役を演じる際には男装をしていた。女装オペラ歌手として有名なのは梅蘭芳である。^[要出典]

20世紀初頭、上海の越オペラは男性のみのジャンルから女性のみのジャンルへと発展した。中国の歴史の中でも特に激動の時期に、越オペラは女性俳優と観客に、五四運動や文化大革命によく関連付けられる民族主義的な物語を超えた声を与えた。ジェンダーや家族構造の考え方の変化など、劇的な社会変化を経験していた社会において、越オペラは女性とロマンスという2つの新しい関心事に応えた。歌手たちは、女性であること、移民であること、都市化、声なきことの現実を探求し、女性文化を創造し、女性が近代国家の最前線に立つべきという考えを支持した。^[20] 1950年代と1960年代にこのオペラに男性パフォーマーが導入されたが、今日でも越オペラは中国で唯一の女性のみのオペラであり、2番目に人気のあるオペラであると考えられている。^[要出典]

日本の演劇

宝塚歌劇団

宝塚歌劇団は、舞台ミュージカルの精巧な演出で知られる、現代の日本の女性俳優集団です。女性俳優が男性役と女性役の両方を演じます。^[21]

宝塚は20世紀初頭に小林一三宝塚によって創設されました。役者は宝塚音楽学校に2年間通い、訓練を受けます。女優は男役（男役）か娘役（娘役）に特化しており、男役の女優が主役を務めます。役者は外見、行動能力、顔や体のシニフィアン（顎の構造、眉毛、身長、肩幅など）に基づいて評価されます。^[22]さらに、行動テストでは、役者の声、癖、全体的なペルソナが検査されます。^[23]

ジェンダー政治と男役

宝塚は女性に舞台で活躍する機会を与えていたが、その構造は依然として日本の家父長制的な支配を反映していた。娘役は架空の男性中心の女性像を象徴していた。男役は女性が望むような模範的な男性を演じる役柄を目指していた。^[23]^[22]

男役の「男性」キャラクターの役割をさらに説明するために、ローリー・ブラウは「男役は『生の男』、つまり『生の男』を表すのではなく、理想化された『美しい』男性、つまり汚れや汗、荒々しさ、支配欲のない男性を表す。男役の女性ファンは、彼女を現実の男性にはめったに見られない、中性的な安全な美しさの一種と見ている」と主張している。^[24]したがって、男役は女性が惹かれる「理想的な男性」である男性の外見を提示する一方で、女性視聴者にとっては、男役は一種の中性的な自由も表している。ファンは、女性が社会の期待の限界を打ち破り、男性的なイメージの女性的な側面を受け入れているのを見ているのである。^[24]^[25]しかし、男役のこの進歩的な多面的な役割にもかかわらず、これらの解釈を舞台上で表現する現実は、役者にとって限られている。^[23]宝塚歌劇団の創設により、小林一三は、女性役者たちに従順な女性、そして「良き妻、賢い母」になる方法を訓練することで、日本の家父長制の現状を強化するためにこの劇団を利用しようとした。^[24]ロバートソンは、男役が非伝統的なものであったにもかかわらず、小林は女性が男性としての演技を通じて「男性と男性的精神を理解し、評価することを学ぶ」と信じていたと述べている。^[23]

エチオピアの劇場

20世紀を通じて、エチオピアでは西洋演劇の伝統が発展し、1913年にテクレ・ハワリアト・テクレ・マリヤムの劇『イェ・アウレヴォック・コンメディア』が始まった。すべての役は少年によって演じられた。この伝統は数十年にわたって新しい劇団の発展とともに成長したが、少年たち自身は女性役を演じることに不満を抱くようになった。中には恥ずかしい思いをしたり、女性役だと認識されることを恐れる者もいた。少年たちの勧めで、劇団は積極的に少女を募集し始めた。^[26]

エンプレス・メネン女子寄宿学校では、エチオピアの学者、作家、政治家のセネドゥ・ゲブルが1942年から1955年にかけて、女子生徒たちのために劇を書き、演出した。これらの劇は、生徒の両親を観客として、学年末に上演された。^[27]女子生徒たちは、男性役と女性役の両方を演じた。^[26]

エチオピア帝国の崩壊後、アディスアベバ大学に演劇芸術学部が開設され、1970年代には女性を舞台に起用する取り組みがさらに進んだ。男性と女性のクロスキャストは廃れていった。^[26]

インドの演劇

インドの文脈では、19世紀と20世紀のパールシー、グジャラート、マラーティーの演劇の伝統では、男性が女性の役を演じていました。女性が公の場で目立たない場所では、これらの役は観客に女性が公の場にいるという考えを紹介しました。女形俳優は観客に女性らしさを感じさせました。女性はその後、演劇の登場人物に受け入れられると考えられていた特徴を、自分の公の場への道として使うことができました。演劇自体の中で、女形俳優はまた、後に女性パフォーマーが占めることができるニッチな場所を作り出しました。^[28]