プロテスタント宗教改革と反宗教改革における芸術

16世紀ヨーロッパで起こったプロテスタント宗教改革では、既存のカトリック美術の伝統がほぼ全面的に拒絶され、多くの場合、可能な限り破壊された。新たな芸術的伝統が生まれ、プロテスタントの方針に従い、南欧の伝統や盛期ルネサンス期に生み出された人文主義美術とは大きく異なる、はるかに少量の美術作品が生み出された。ルーテル教会は発展するにつれ、教会における大型美術作品の役割を限定的に受け入れ、^{[1] [2]}版画や本の挿絵も奨励した。 カルヴァン派は教会における美術に断固として反対し、宗教的な主題を扱った小さな印刷物には疑念を抱いたが、家庭における世俗的な絵画は概ね全面的に受け入れた。

代わりに、カトリックの対抗宗教改革は、ローマカトリックの芸術に対するプロテスタントの批判に反発し、それに応えて、より厳格なカトリック芸術を生み出しました。プロテスタントの宗教芸術はプロテスタントの価値観を受け入れ、プロテスタントの普及を助けましたが、プロテスタント諸国で制作された宗教芸術の量は大幅に減少しました。プロテスタント諸国の芸術家は、歴史画、風景画、肖像画、静物画などの世俗的な芸術形式に多様化しました。

プロテスタント改革は16世紀に西ヨーロッパで起こった宗教運動であり、キリスト教のローマカトリックとプロテスタントとの分裂をもたらした。この運動は「ヨーロッパに南北分裂を生じさせ、一般的に北部の国々はプロテスタントになり、南部の国々はカトリックのままとなった。」^[3]

宗教改革によりプロテスタントの2つの主要な分派が生まれた。1つはマルティン・ルターの教えに従う福音ルーテル派教会、もう1つはジャン・カルヴァンとフルドリヒ・ツヴィングリの考えに従う改革派教会である。これらの分派から、ルーテル派の伝統、大陸改革派、英国国教会の伝統という3つの主要な宗派が生まれ、後者2つは改革派（カルヴァン主義）の信仰に従っていた。^[4]ルーテル派と改革派キリスト教徒は宗教的イメージに関して異なる見解を持っていた。^{[5] [2]}

ドイツのマルティン・ルターは、福音ルーテル教会を「古代の使徒教会」の継続とみなし、教会で限定された範囲の宗教的イメージの展示を許可し、奨励した。^{[2]イメージの使用は、ルターがより急進的な}アンドレアス・カールシュタットに強く反対した問題の一つであった。数年間、ドイツでは、特にルターの友人ルーカス・クラーナハによって、カトリックの祭壇画に代わる、若いクラーナハによる「最後の晩餐」のようなルーテル派の祭壇画が制作された。これらの祭壇画には、使徒やその他の主人公として主要な改革者の肖像画が含まれることが多かったが、イエスの伝統的な描写は保持されていた。このようにして、「ルーテル派の礼拝は、豪華に装飾された教会の内部で行われる複雑な儀式の振り付けとなった」。^[1]ヴィッテンベルク祭壇画、シュネーベルク祭壇画、ワイマール祭壇画、ゴータ祭壇画は、ルター派の解釈を明確にした祭壇画の伝統を継承しようとした比較的少数の試みの重要な例である。この段階は1555年までにほぼ完了した。

ルター派は十字架の神学に対する彼らの高い見解を強調するため、十字架像の使用を続けた。^{[2] [6]}神の介入により火災を生き延びたルターの「不滅の」像の話が広まった。^[7]したがって、ルター派にとって「宗教改革は宗教的イメージをなくすのではなく、むしろ刷新した」のである。^[8]

その一方で、偶像破壊、つまり宗教的イメージの破壊の波もあった。これは宗教改革のごく初期、1521年12月にエアフルトの学生がフランシスコ会 修道院の木造祭壇を破壊したときに始まった。 ^{[9]その後、改革派キリスト教は、}偶像崇拝として宗教的イメージ、特に彫刻や大きな絵画 に対して一貫した敵意を示した。本の挿絵や版画は小さくプライベートなものであったため、より受け入れられた。改革派の指導者、特にフルドリヒ・ツヴィングリとジャン・カルヴァンは、信者の支配下にある教会から積極的にイメージを排除し、宗教的イメージの大部分を偶像崇拝的なものとみなした。^[10] 初期のカルヴァン主義者は聖職者の肖像画にさえ疑念を抱いていた。クリストファー・ヘイルズ（間もなくマリア追放者の一人となる）は、チューリッヒから6人の聖職者の肖像画を送ってもらおうとしたが、1550年の手紙でその動機を説明する必要があると感じた。「これは、あなたを偶像化するために行ったのではありません。私が述べた理由で望んでいるのであって、名誉や崇拝のためではありません」。^[11]

破壊はコミュニティ内で極度の分裂とトラウマを引き起こすことが多く、上から課せられた明らかな物理的兆候であり、無視できないものでした。まさにこの理由から、改革者は単一の劇的なクーデターを好み、この方向での多くの時期尚早な行動は、コミュニティ内のカトリック教徒とカルヴァン主義者の間のその後の敵意を急激に高めました。イングランドとスコットランドを除いて、そのような行動は通常、都市、町、村のレベルで発生しました。

しかし、改革者たちはしばしば強い個人的信念に突き動かされることがあった。ツヴィングリが助言を求められたゴルドリ夫人の事例がその証拠である。ゴルドリ夫人はスイスの女性で、かつて聖アポリナリスに、病気が治ったら聖像を地元の修道院に寄贈すると約束し、実際にそうした。後にプロテスタントに転向したゴルドリ夫人は、今となっては間違った行為だと思える行動を改めなければならないと感じ、修道院の教会に行き、像を撤去して燃やした。冒涜罪で起訴されたゴルドリ夫人は、文句を言わず少額の罰金を支払ったが、像を交換するために修道院に支払うよう裁判所が命じた追加金額の支払いをきっぱりと拒否したため、重い刑罰を受ける危険があった。ツヴィングリの手紙では、修道女たちに像を交換しないという条件でもっと多額の金額を支払うよう勧めていたが、最終的な結果は不明である。^[12]カルヴァンは 晩年、偶像破壊的な武力誇示がフランス宗教戦争の初期段階の特徴となったことに気づき、それが逆効果になっていることに気づき、警戒して批判した。^[13]

カトリック美術でイエスや聖書の出来事以外で目立つ主題、例えばマリアや聖人は、プロテスタント神学ではあまり重視されず、あるいは不評だった。その結果、北ヨーロッパの多くの地域では、教会は事実上具象芸術の委託をやめ、内容の指示は完全に芸術家や一般の消費者の手に委ねられた。カルヴァン主義は、ルネッサンス期の富裕層が好んだ紋章や肖像など、非宗教的な葬祭美術にさえ反対した。[ 14 ]^宗教 美術があったところでは、キリストの象徴的な画像や受難の場面は少なくなり、聖人や聖職者の描写も少なくなった。特に本の挿絵や版画としての聖書の物語的な場面や、後には現代生活の道徳的な描写が好まれた。クラーナハ兄弟は二人とも、ルター派の教義、特に律法と福音書のシリーズを説明する寓意的な場面を描いた。 18世紀オーバーヘッセン州のドイツ人ロココ画家ダニエル・ヒスゲンは、ルター派教会の回廊の欄干の前面を飾る聖書の絵画シリーズを専門としていた。上階回廊はルター派の良心の呵責を満足させる、あまり目立たない位置にあった。木製のオルガンケースにも、カトリック教会のものと似た場面がよく描かれた。

1560年から1619年頃の「第二宗教改革」で、カルヴァン派の支配者や市当局がルター派住民に自らの意志を押し付けようとしたため、ルター派は19世紀後半、カルヴァン派によるルター派への偶像破壊の新たな波から既存の宗教芸術を強力に守った。 ^{[2] [15]}改革派に対して、ルター派は叫んだ。「黒人のカルヴァン派よ、我々の絵画を破壊し、十字架を切り刻む許可を与えたのか。我々はお返しに、お前たちとお前たちのカルヴァン派の司祭を粉砕してやる」。^{[2] 1566年夏、}低地諸国に広がったカルヴァン派の暴徒によるカトリックの像や教会の備品の破壊という大規模で非常に無秩序な波であるベールデンストームは、この種の暴動としては最大規模であり、政治的に甚大な影響を及ぼした。^[16]このカルヴァン派の偶像破壊運動は、ドイツで「ルター派の暴徒による反動的な暴動を引き起こし」、バルト海地域で「近隣の東方正教会を敵に回した」。^[17]ドイツの行動と同様のパターンが、政府からの奨励と時には資金提供が加わったものの、イングランド内戦における英国国教会と、次の世紀のイングランド連邦で見られ、中世の教区教会の芸術に対する被害は、イングランド宗教改革のときよりも大きかった。

プロテスタントとカトリックの主な神学上の相違は、聖餐のパンとワインが文字通りキリストの体と血に変化する「全質変化」の問題であるが、ルーテル派と改革派のキリスト教徒はどちらも、前者は秘跡的な結合として、後者は霊的な存在として、聖体におけるキリストの真の臨在を肯定した。^[18] 偶像破壊に参加していなかったプロテスタント教会は、しばしば最後の晩餐を描いた場面を祭壇画に選んだ。これは、信者が聖体の背景にある神学を思い出すのに役立った。一方カトリック教会は、聖体の文字通りの変化を通じて、キリストの犠牲とミサの犠牲は同一であることを信者に思い出させるために、しばしば祭壇画に磔刑の場面を選んだ。

プロテスタント宗教改革は、北ヨーロッパでの版画の人気にも乗じました。版画によって、画像を大量生産し、低コストで広く一般に公開することが可能になりました。これにより、視覚的に説得力のある画像を広く利用できるようになったのです。そのため、プロテスタント教会は、カトリック教会が 15 世紀初頭から行ってきたように、神学を人々に伝えることができました。また、宗教教育は教会から一般の人々の家庭にもたらされ、信者と神との直接的なつながりが生まれました。

また、双方とも、部分的には大衆向けの版画を使って激しいプロパガンダ戦争を繰り広げた。これらは、相手側とその教義を非常に下品に風刺したものが多かった。プロテスタント側では、指導的な改革者の肖像画が人気があり、彼らの肖像は、使徒や、最後の晩餐などの聖書の場面に登場する他の人物を表すこともあった。

宗教改革の初期を過ぎると、プロテスタント地域の芸術家が公の場で宗教的な主題を描くことはかなり少なくなったが、本の挿絵や版画で聖書の挿絵というプロテスタントの図像学を発展させようとする意識的な努力はあった。宗教改革初期の芸術家、特にクラーナハ（父）と小クラーナハ、ホルバインは、カトリックの聖人と非常によく似た方法で宗教改革の指導者を描いた教会の絵画を制作した。その後、プロテスタントの嗜好は教会での宗教的な場面の展示から離れていったが、一部は家庭に飾られ続けた。当時のハイスタイルのもう一つの表れであった古典神話からの大きなイメージに対する反発もあった。これにより、現代を正確に描写することにもっと直接関連するスタイルが生まれた。17世紀に完全に開花することになる風景画と風俗画の伝統は、この時期に始まった。

フランドルのペーター・ブリューゲル（1525年 - 1569年）は、カトリックとプロテスタントの両方のパトロンのために作品を制作した、同時代を代表する偉大な風俗画家である。彼の作品の大半は、宗教的な場面を描いているときでさえ、風景画や16世紀フランドルの農民の生活に多くのスペースが割かれている。ブリューゲルの『農民の結婚式』は、納屋で開かれるフランドル人と農民の結婚式の晩餐会を描いているが、宗教的、歴史的、古典的な出来事には一切触れず、単にフランドル人農民の日常生活を垣間見せている。同時代のもう一人の偉大な画家、ルーカス・ファン・ライデン（1489年 - 1533年）は、農民と乳牛を描いた『牛乳を注ぐ女』などの版画でよく知られている。宗教改革よりかなり前の1510年に制作されたこの版画には、宗教や古典主義への言及はないが、彼の他の作品の多くには宗教と古典主義の両方が描かれている。

ブリューゲルは風景画家としても優れていた。ブリューゲルはよく農地の風景を描いた。有名な四季連作集の「夏」では、田舎で小麦を収穫する農民と、近くの木の下で昼休みをとる数人の労働者が描かれている。宗教的または古典的な意味合いが明らかに欠けているこのタイプの風景画は、ヤコブ・ファン・ロイスダールのような北欧の風景画家の長い系譜を生み出した。

16 世紀にアントワープで版画と彫刻の市場が大きく発展したことにより、一般の人々は入手しやすく手頃な画像を入手できるようになりました。ブリューゲルを含む多くの芸術家が書籍や版画の出版社に絵を提供しました。1555 年にブリューゲルは、ヒエロニムス・コックが所有する出版社、フォー・ウィンズで働き始めました。フォー・ウィンズは20 年間でほぼ 1,000 点のエッチングと彫刻を一般の人々に提供しました。1555 年から 1563 年にかけてブリューゲルはコックにほぼ 40 点の絵を提供し、それらはフランドルの人々のために彫刻されました。

19世紀後半の北方マニエリスムの宮廷様式は、神聖ローマ帝国とフランスの両国の統治者が、宗教的対立の両側にいる宮廷エリート層にアピールできる芸術様式を見つけたいという願望に部分的に動機づけられたと見られている。^{[19]このように、宗教論争は芸術における}古典神話 の奨励という皮肉な効果をもたらした。なぜなら、最も厳格なカルヴァン主義者でさえ、16世紀の神話芸術が実際には偶像崇拝を表しているとは信じ難いと主張したが、彼らは反対したかもしれないからだ。

宗教改革の間、芸術作品の内容とスタイルに関して、カトリック教会と北方のプロテスタント改革者の間に大きな相違が生じました。カトリック教会は、プロテスタントと改革派の偶像破壊を教会への脅威と見なし、それに対処するためにトレント公会議で独自の改革を実施しました。教会は、カトリック諸国（特にイタリア）の多くの宗教芸術が宗教的な主題への焦点を失い、物質的なものや装飾的な性質に関心を持ちすぎていると感じました。公会議は1545年から1563年の間に定期的に開催されました。この公会議から生じた改革は、対抗宗教改革として知られるものの基礎を築きました。

1520年代以降のイタリア絵画は、ヴェネツィア美術という顕著な例外を除いて、マニエリスムへと発展した。マニエリスムは、効果を追求する高度に洗練されたスタイルであり、多くの聖職者から大衆受けしないとして懸念された。宗教的イメージを抑制しようとする教会の圧力は1530年代から芸術に影響を及ぼし、1563年のトリエント公会議の最終会議の法令には宗教的イメージに関する短くあまり明確でない一節が盛り込まれ、それがカトリック美術の発展に大きな影響を与えることになった。以前のカトリック教会の公会議は、特定のタイプのイメージについてしばしば裁定を下してきた 正教会の公会議とは異なり、これらの問題について発言する必要性を感じることはほとんどなかった。

「トリエント公会議の法令は、芸術は物語の表現において直接的で説得力のあるものでなければならないこと、偶発的かつ空想的な瞬間を加えるのではなく聖書の物語や聖人の生涯を正確に表現すること、そして敬虔さを奨励することを規定した」^[20]といった記述がよくなされるが、実際には公会議の法令はこれよりはるかに明確ではなかった。とはいえ、これらすべての点は公会議の意図に沿ったものだったと思われる。芸術に関する非常に短い一節は、1563 年の最終会議で、フランスの草案に基づいて土壇場でほとんど議論されなかった追加として初めて登場した。法令は、像は描かれた人物のみを表し、それらに対する崇拝は像ではなく人物自身に払われるという伝統的な教義を確認し、さらに次のように指示した。

...あらゆる迷信は排除されなければならない...あらゆる好色は避けられなければならない。つまり、欲望を刺激するような美しさで人物を描いたり飾ったりしてはならない...無秩序なもの、不適切にまたは混乱して配置されたもの、俗悪なもの、不作法なものは見られない。なぜなら、神聖さこそが神の家にふさわしいからである。そして、これらのことがより忠実に守られるように、聖なるシノドは、司教によって承認された像を除き、いかなる場所や教会においても、いかなる例外においても、異常な像を置いたり、置かせたりすることは許されないと定める... ^[21]

宗教的な主題の装飾的扱いの数は急激に減少し、「不適切または混乱して配置された」マニエリスムの作品も減少した。フランドルの神学者モラヌス、聖カルロ・ボロメーオ、ガブリエーレ・パレオッティ枢機卿などの著書や地元の司教による指示によって法令が拡大され、何が許容されるかについて細部まで踏み込むことが多かったためである。十分な聖書的根拠がないとみなされた多くの伝統的な図像は事実上禁止され、宗教芸術に古典的な異教の要素を含めることや、幼児イエスの裸体を含むほぼすべての裸体も禁止された。^[22]偉大な中世学者エミール・マールによれば、これは「中世芸術の終焉」であった。^[23]

カルヴァン派が公共芸術を宗教から遠ざけ、改革派社会が「神の創造物の自然の美しさと、神の似姿に創造された人々」の描写を通じて神を讃えると言えるような、より「世俗的な」芸術形態へと移行する一方で、^[24] 反宗教改革派のカトリック教会は宗教芸術を奨励し続けましたが、内容は厳密に宗教的であり、神とカトリックの伝統、聖餐や聖人を含む伝統を讃えるものであると主張しました。^[25]同様に、「ルーテル派の礼拝所には、キリストだけでなく聖書の聖人や時には他の聖人の像や彫刻があり、説教の重要性から目立つように装飾された説教壇、ステンドグラス、装飾家具、伝統的および現代的な建築の見事な例、彫刻やその他の装飾が施された祭壇、祭壇やその他の場所でのキャンドルの自由な使用などがあります。」^[26]ルーテル派とローマカトリックの礼拝所の主な違いは、後者に聖櫃があるかどうかでした。 ^[26]

カウンターマニエラという用語を考案したシドニー・ジョセフ・フリードバーグは、1550年頃からローマから広まった宗教画のこのより厳格なスタイルを、トリエント勅令と直接結び付けすぎることに対して警告している。なぜなら、この勅令はトリエント勅令より数年前のものだからだ。彼はこの勅令を「ローマ文化で顕著になった気質を成文化し、公式に認可したもの」と表現している。^[27]

1593年にジェズ教会のために注文されたシピオーネ・プルツォーネ（1550-1598）の嘆きの絵画は、カウンター・マニエラの作品であり、聖公会が新しい宗教芸術のスタイルで何を目指していたかを明確に示しています。絵画の焦点はキリストの磔刑に直接向けられており、公会議の宗教的内容に準拠し、キリストを理想的な人間のイメージに保ちながら受難の物語を描いています。

トリエント公会議の布告から10年後、パオロ・ヴェロネーゼはヴェネツィアの異端審問所に召喚され、修道院の食堂に飾る巨大なキャンバスに描かれた彼の『最後の晩餐』に、異端審問所の言葉を借りれば「道化師、酔っ払ったドイツ人、小人、その他そのような下品な人々」や、派手な衣装や舞台装置が描かれている理由、つまりヴェネツィア貴族の宴会の空想版である理由を説明するよう求められた。^[28] ヴェロネーゼは、この不作法な絵を3ヶ月以内に変更するよう命じられた。実際、彼は題名を『レビの家の宴会』に変更しただけだった。これは福音書からの挿話ではあるが、教義上それほど重要ではないもので、それ以上は何も言われなかった。^[29]プロテスタントの権威者なら誰でも同様に非難したに違いない。以前から存在していた「寄贈者の肖像画」（祭壇画やその他の絵画を絵画内に収めるためにお金を払った人々の肖像画）の減少も加速し、公会議以降は寄贈者の肖像画は稀になった。

かつてプロテスタントだった地域が再びカトリックの支配下に置かれると、さらに「対抗宗教改革芸術」の波が起こった。教会には通常、絵画はなく、そのような時期は芸術家にとって好景気の時期となる。最もよく知られている例は、スペイン領ネーデルラント（基本的には現代のベルギー）で、ネーデルラントのプロテスタントの中心地であったが、スペインがプロテスタントを北に追いやり、そこにオランダ連合王国を樹立した後、（当初は）完全にカトリックになった。 ルーベンスは、多くの依頼を受けた数名のフランドルのバロック画家の一人で、空っぽの教会を再び埋め尽くす作品を描いた最も有名な作品のいくつかを制作した。^{[30]フランス}宗教戦争 中のフランスのいくつかの都市、および三十年戦争中のドイツ、ボヘミア、その他の地域でも同様の補充の爆発が見られた。

1610年にアントワープで開かれた教会会議で、今後は祭壇画の中央パネルには新約聖書の場面のみを描くべきというかなり極端な宣言がなされたが、ルーベンスや他のフランドルの芸術家による多くの絵画では確かに無視された（特にイエズス会は聖人を中心とした祭壇画の制作を依頼し続けた）が、それでも新約聖書の主題は増加したと思われる。^[31] 祭壇画は大きくなり、遠くからでも判別しやすくなり、多くの北部中世後期の都市の誇りであった、彩色または金箔を施した大きな木製の祭壇画は、しばしば絵画に置き換えられた。^[32]

対抗宗教改革の強調を反映するため、いくつかの主題がさらに強調された。ペテロの否認のエピソードの終わりを示す『ペテロの悔い改め』は、対抗宗教改革以前にはあまり見られなかったが、プロテスタントの攻撃に対する告解の秘跡の主張として人気が高まった。これは、イエズス会の枢機卿ロバート・ベラルミーノ（1542-1621）の影響力のある本に続くものである。この絵は、典型的には涙を流すペテロを半身像として描き、他の人物は描かれず、右の写真のように手を組んでいることが多く、時には背景に「雄鶏」が描かれている。また、ベラルミーノの本の別の例である悔い改めるマグダラのマリアと対になることが多かった。^[33]

対抗宗教改革が強まり、カトリック教会がプロテスタントの宗教改革による脅威を感じなくなると、ローマは再び世界各国に対してその普遍性を主張し始めた。イエズス会はアメリカ大陸、アフリカの一部、インド、東アジアに宣教師を派遣し、キリスト教信仰に対するカトリック教会の優位性というメッセージを伝える効果的な手段として芸術を利用した。当時の宣教活動におけるイエズス会の影響は非常に大きく、今日では対抗宗教改革時代のカトリック教会の芸術様式に非常によく似たものが世界中で見受けられる。

宗教芸術に対するアプローチの違いにもかかわらず、様式の発展は、2 つの「ブロック」内とほぼ同じ速さで宗教区分を越えて広まりました。芸術的には、ローマはスペインよりもネーデルラントと密接な関係を保っていました。

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