スタイル（視覚芸術）

視覚芸術において、スタイルとは「 作品を関連するカテゴリーにグループ化することを可能にする独特の方法」^[1]または「 行為が行われる、または人工物が作られる、または行われるべき、そして作られるべき、独特で認識可能な方法」^[2]です。スタイルとは、同じ芸術家による、または同じ時代、訓練、場所、「流派」、芸術運動、または考古学的文化からの、同様の美的ルーツを持つ他の作品に関連する芸術作品の視覚的な外観を指します。「スタイルの概念は、長い間、歴史家が芸術作品を分類する主な方法でした」^[3]

スタイルは、時代、国、文化グループ、アーティストのグループ、または芸術運動の一般的なスタイルと、そのグループ内のアーティストの個々のスタイルに分けることができます。両方のタイプのスタイル内では、「初期」、「中期」、「後期」などのように分割されることがよくあります。^{[4]たとえば}ピカソなど、一部のアーティストでは、これらの分割は明確で簡単に確認できますが、他のアーティストでは、より微妙です。スタイルは通常動的であると見なされ、ほとんどの時代で常に緩やかなプロセスによって変化しますが、その速度は、先史時代の芸術や古代エジプトの芸術に典型的なスタイルの非常にゆっくりとした発展から、現代​​の芸術スタイルの急速な変化まで、大きく異なります。スタイルは、比較的突然の変化の後にゆっくりとした発展の期間が続くという一連の飛躍で発展することがよくあります。

19世紀から20世紀初頭にかけて美術史の学術的議論を支配していたいわゆる「様式美術史」は、ここ数十年でますます攻撃を受けるようになり、現在では多くの美術史家が可能な限り様式による分類を避ける傾向にある。^[5]

理論上、どんな芸術作品もスタイルの観点から分析できる。時代も芸術家も、完全に無能でない限り、スタイルを持たないことはできない。^[6]逆に、自然物や風景はスタイルを持っているとは言えない。スタイルは製作者の選択からのみ生じるからである。^[7] 芸術家が意識的にスタイルを選択するか、自分のスタイルを特定できるかは、ほとんど問題ではない。最近の発展した社会の芸術家は、自分のスタイルを非常に意識している傾向があり、おそらく過剰に意識しているが、それに対して、初期の芸術家にとって、スタイルの選択はおそらく「ほとんど無意識」だった。^[8]

ほとんどの様式的な時代は、後になって美術史家によって特定され定義されるが、芸術家が独自の様式を定義し命名することもある。ほとんどの古い様式の名前は美術史家が考案したもので、それらの様式の実践者には理解できなかったであろう。ゴシック、バロック、ロココなど、いくつかは嘲笑の言葉として始まった。^[9]一方、 キュビズムは少数の芸術家によって意識的に特定されたものであり、その言葉自体は画家ではなく批評家によって作られたようだが、芸術家によって急速に受け入れられた。

西洋美術は、他の文化、特に中国美術と同様に、過去の「古典的な」スタイルを時折復活させる傾向が顕著である。^[10] 視覚芸術の批評的分析では、芸術作品のスタイルは、作品の主題と内容をカバーする図像学とは別個に扱われるのが一般的であるが、ヤス・エルスナーにとって、この区別は「もちろん、実際の例では当てはまらないが、修辞的には非常に有用であることが証明されている」^{[11] 。}

古典的な美術批評や、比較的少数の中世の美学に関する著作は、芸術におけるスタイルの概念やその分析を大きく発展させなかった。 ^[12]また、ルネサンスやバロックの美術評論家たちは、いわゆるスタイルに深い関心を抱いているものの、少なくとも建築以外では、一貫した理論を展開しなかった。

芸術のスタイルは文化的条件によって変化する。これは現代の美術史家にとっては自明の事実だが、この時代（初期ルネサンス以前）においては異例の考えである。また、そのような考えが古代に明確に述べられていたかどうかも明らかではない 。プリニウスは芸術制作方法の変化に気を配っていたが、そのような変化は技術と富によってもたらされたと説明した。ヴァザーリもまた、初期の芸術の奇妙さ、そして彼の見解では欠陥を、技術的知識と文化的洗練の欠如に帰している。^[13]

ジョルジョ・ヴァザーリは、ジョットから自身のマニエリスム時代までのイタリア絵画の様式の発展について、非常に影響力があったが疑問視された説明を行った。彼は、ヴェネツィアの色彩ではなく、ディセニョまたは線描に基づくフィレンツェ様式の発展を強調した。彼は、レオン・バッティスタ・アルベルティなどの他のルネサンス理論家とともに、自然の写実的描写と理想化の間の芸術における最良のバランスについての古典的な議論を続けた。この議論は、19世紀にモダニズムが到来するまで続いた。^[14]

新古典主義の理論家ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンは1764年にギリシャ古典芸術の様式の変化をルネサンス芸術の変化と綿密に比較して分析し、「ゲオルク・ヘーゲルは各歴史的時代には典型的な様式があるという概念を体系化した」と述べ、様式の研究に非常に長い影を落とした。^{[15]ヘーゲルは}ドイツ語の「ツァイトガイスト」 の発明者とよく言われるが、実際にこの言葉を使ったことはない。ただし『歴史哲学講義』では「時代精神」という語句を使っており、「誰も自分の時代を超えることはできない。なぜなら、自分の時代の精神は、また自分の精神でもあるからだ」と書いている。^[16]

歴史的な芸術や建築の時代様式の図式を構築することは、19世紀の学者にとって、当初は主にドイツ語圏で行われていた新しい分野である美術史の主要な関心事であった。カール・フリードリヒ・フォン・ルーモール、ゴットフリート・ゼンパー、1893年の著書『様式論』のアロイス・リーグルなど、様式の幅広い理論に関する重要な著述家がおり、20世紀にはハインリヒ・ヴェルフリンやパウル・フランクルが議論を引き継いだ。^[17]パウル・ヤコブスタールやヨーゼフ・ストジゴフスキは、リーグルに続いて、時間と空間の広い範囲にわたる様式の要素の伝承をたどる壮大な図式を提唱した美術史家である。このタイプの美術史は、形式主義、つまり芸術における形態や形の研究としても知られている。^[18]

ゼンパー、ヴェルフリン、フランクル、そして後にアッカーマンは建築史のバックグラウンドを持っており、他の多くの時代様式の用語と同様に、「ロマネスク」と「ゴシック」は当初、建築様式を説明するために造語された。建築様式では、様式間の大きな変化がより明確で定義しやすい。これは、絵画などの具象芸術のスタイルよりも、一連のルールに従うことで建築のスタイルを再現しやすいためである。建築時代を説明するために生まれた用語は、その後、視覚芸術の他の分野に適用されることが多く、さらに広く音楽、文学、一般文化に適用されるようになった。^[19]

建築における様式の変化は、ゴシック様式のリブ・ヴォールトから現代の金属や鉄筋コンクリート建築に至るまで、新しい技術や材料の発見によってもたらされることが多く、またそれによって可能になる。美術史と考古学の両方で大きな議論となっているのは、絵画や陶芸などの他の分野における様式の変化が、どの程度新しい技術的可能性への反応なのか、あるいは独自の発展の推進力を持っているのか（リーグルの芸術運動）、あるいは、マルクス主義美術史のより緩やかなバージョンを用いて現在の考え方が強調する傾向があるように、パトロンや芸術家の状況に影響を与える社会的、経済的要因への反応としての変化なのかということである。^[20]

様式は美術史分析の中心的な要素として確立されていたが、美術史における最も重要な要素とみなすことは、他の美術の見方が発達するにつれて第二次世界大戦までに廃れ、^[21]様式の強調に対する反発でもあった。スヴェトラーナ・アルパースにとって、「美術史において様式が普通に持ち出されるのは実に憂鬱なことである」^{[22] 。}ジェームズ・エルキンズによると、「20世紀後半の様式批判は、概念のヘーゲル的要素をさらに削減しつつ、より簡単に制御できる形でそれを保持することを目指していた」^{[23] 。} マイヤー・シャピロ、ジェームズ・アッカーマン、エルンスト・ゴンブリッチ、ジョージ・キューブラー（『時間の形：事物の歴史に関する注釈』1962年）は、批評理論のより広範な発展も参考にしながら、この議論に顕著な貢献をした。^[24] 2010年にヤス・エルスナーはより強い口調でこう述べている。「20世紀のほぼ全期間、様式美術史は紛れもなくこの学問の王者であったが、1970年代と1980年代の革命以来、王は死んだ」^[25]。しかし彼の論文は「様式美術史」が生き続ける方法を探求しており、彼のコメントは考古学にはほとんど当てはまらないだろう。

カウンターマニエラなどの用語の使用は、美術史家の間でそのような「様式ラベル」に対する不満が高まるにつれて減少しているようだ。2000年、16世紀イタリア絵画の著名な美術史家で、この用語を発明したシドニー・ジョセフ・フリードバーグ（1914-1997）の弟子であるマルシア・B・ホールは、著書『ラファエロ以後：16世紀イタリア中部の絵画』の評論家から、本の冒頭に「様式ラベルに関する注記」という謝罪の文を置き、その使用を最小限に抑えると約束したにもかかわらず、この用語やその他の用語を使い続けているのは「根本的な欠陥」であると批判された。^[26]

芸術スタイルの変化を単に説明し分類する理論ではなく、芸術スタイルの変化を促すプロセスを説明する理論を構築しようとする最近の珍しい試みは、行動心理学者 コリン・マーティンデールによるもので、彼はダーウィンの原理に基づいた進化論を提唱している。 ^[27] しかし、これは美術史家の間で多くの支持を得ているとは言えない。

伝統的な美術史では、芸術家の個性的なスタイル、時にはシグネチャー スタイル^[28]とも呼ばれるスタイルにも大きな重点が置かれてきました。「個性は、芸術家の描き方だけでなく、たとえば著者の文章の文体の癖にも独自に表現できるという、個人的なスタイルという概念は、西洋のアイデンティティの概念の公理かもしれません」。^[29] 個々のスタイルの特定は、作品が芸術家に帰属するかどうかを判断する際に特に重要であり、これは、ルネッサンス以降の西洋の伝統における作品の市場における評価の主要要因です。作品の個々のスタイルの特定は、「基本的に、鑑定家と呼ばれる分野の専門家グループに割り当てられています」^[30]。このグループは、美術業界や美術館を中心としており、学術的な美術史家コミュニティとの間にはしばしば緊張関係があります。^[31]

鑑定眼を働かせることは、分析が難しい主観的な印象の問題であるが、さまざまな芸術家の技法や「手」の詳細を知ることも問題である。ジョヴァンニ・モレリ（1816年 - 1891年）は、西洋の古典絵画における耳や手などの描写について、芸術家がほとんど意識していなかった速記法や慣習を明らかにする診断的細部の精査に関する体系的な研究の先駆者となった。彼の技法はバーナード・ベレンソンらに採用され、彫刻やその他多くの種類の芸術に応用され、例えばサー・ジョン・ビーズリーはアッティカの花瓶の絵画に応用した。^[32] 個人の技法は、個人のスタイルを分析する上で重要になることがある。モダニズム以前の芸術家の訓練は、基本的に模倣的であり、工房で徒弟として学んだか、後にアカデミーの学生として学んだかにかかわらず、教えられた技術的方法に頼っていたが、常に個人差の余地があった。技術的な「秘密」はそれを開発した巨匠によって厳重に守られるという考え方は、ヤン・ファン・エイクに関するヴァザーリのおそらく神話的な記述からジョルジュ・スーラの秘密主義の習慣まで、美術史における長年のトポスである。^[33]

しかし、個人のスタイルという考え方は、西洋の伝統に限ったものではない。中国美術においてもそれは同様に深く信じられているが、伝統的には、書道や文人画など一部の芸術を評価する要素とみなされてきたが、中国の磁器など他の芸術ではそうではない。^[34]この区別は、西洋のいわゆる装飾芸術にもよく見られる。中国絵画では、西洋で通常見られるよりもずっと前から、芸術家による政治的、社会的見解の表現も可能であった。^[35]イスラム世界や東アジアでも美術 とみなされている書道は、個人のスタイルの範囲内に新たな領域をもたらす。西洋の書道の理想は個人のスタイルを抑制する傾向があり、一方、個人のスタイルに依存する筆跡学は、科学であるとみなされている。

画家のエドワード・エドワーズは、著書『画家たちの逸話』 （1808年）の中で、「ゲインズバラ氏の鉛筆画の手法は彼独特のものだったので、彼の作品には署名は必要なかった」と述べている。^[36] 非常に個性的なスタイルの例としては、パブロ・ピカソのキュビズム芸術、アンディ・ウォーホルのポップアートスタイル^[37]、ヴィンセント・ヴァン・ゴッホの印象派スタイル、ジャクソン・ポロックのドリップ・ペインティングなどが挙げられる。

「マナー」は関連する用語で、実際にはスタイルの細分化、おそらく特定のスタイルやテクニックに焦点を当てたものによく使用されます。^[38]時代様式の多くの要素は特徴的な形や形状に還元でき、単純な線で描かれた図で十分に表現できますが、「マナー」は作品、特に絵画などの複雑な作品の全体的なスタイルと雰囲気を意味するためによく使用されます。これは学術的な美術史ではやや時代遅れの用語であり、不正確であるため避けられています。使用される場合、アーティストの個々のスタイルの模倣の文脈でよく使用され、販売されている作品と有名なアーティストの作品との関係を表すために美術業界で使用されている控えめな用語または外交用語の階層の 1 つであり、「レンブラントのマナー」は作品のスタイルとレンブラント自身のスタイルの間に距離のある関係があることを示唆しています。競売会社クリスティーズの「カタログ作成実務の説明」では、オークションカタログの「マナー 」とは「当方の意見では、その芸術家のスタイルで制作されたが、後世の作品」を意味すると説明されている。 ^[39] イタリア語の「 maniera （様式）」に由来するマニエリスムは、一般的なルネッサンス様式の特定の段階であるが、「様式」は非常に広く使用される。

考古学では、放射性炭素年代測定などの現代の技術にもかかわらず、時代や文化様式は、芸術作品だけでなく、純粋に機能的なもの（純粋に機能的な遺物が存在するかどうかという問題は無視）を含むすべての種類の考古学的遺物の識別と年代測定において依然として重要なツールです。 ^{[40]芸術家や}職人の個々のスタイルの識別は、ヨーロッパの上部旧石器時代の氷河期の芸術など、遠い時代のものでさえも提案されている場合があります。^[41]

美術史と同様に、個々の遺物の形態（形状）の正式な分析が出発点となる。これは、異なるタイプの遺物の類型を構築するために使用され、セリエーションの技術によって、科学的絶対年代測定技術を使用できない場合、特に石、陶器、金属の遺物または遺物しか入手できない場合（多くの場合そうである）に、遺跡または遺跡群の様式に基づく相対年代測定が達成される。 ^[42]陶器の破片は、多くの文化と時代の遺跡に非常に多く見られることが多く、小さな破片であっても、様式によって自信を持って年代測定できる。最近の学術的な美術史の傾向とは対照的に、文化史考古学からプロセス考古学への前世紀の考古学理論の流派の継承、そして最近数十年間のポストプロセス考古学の台頭は、さらなる解釈の前に物体を分類するための基礎としての考古学における様式研究の重要性を大幅に低下させていない。^[43]

様式化と様式化された（または、オックスフォード以外のイギリス英語ではそれぞれstylisationとstylised ）はより具体的な意味を持ち、視覚的外観の完全で精密で正確な表現（模倣または「写実的」）を試みず、魅力的で表現力豊かな全体的な描写を好む、物体またはシーンを表現する簡略化された方法を使用する視覚的描写を指す。より技術的には、「線、形、空間と色の関係の簡略化を含むさまざまな従来の技術による図や物体の装飾的な一般化」と定義され、^[44]「様式化された芸術は、視覚的知覚を線のパターン、表面の精緻化、および平坦化された空間の構築物に還元する」と指摘されている。^[45]

古代、伝統、現代の芸術、そして漫画やアニメーションなどの大衆芸術では、様式化された表現が非常に頻繁に使用されており、たとえばザ・シンプソンズは、伝統的なアフリカ芸術と同様に、高度に様式化された描写を使用しています。このページの冒頭に示されている2つのピカソの絵画は、画家のスタイルの中で人物のより様式化された表現への移行を示しており、^[46]アフィントンの白馬は、高度に様式化された先史時代の馬の描写の例です。パルメットやアラベスクなどの装飾芸術のモチーフは、植物の各部の高度に様式化されたバージョンであることが多いです。

一般的に模倣や「リアリズム」を試みている芸術においても、細部、特に大きな作品の遠くの背景にいる人物や木々など、小さなスケールの人物やその他の特徴には、ある程度の様式化が見られることが多い。しかし、これは、よく観察しない限り、鑑賞者に気づかれることを意図した様式化ではない。^{[47]販売用の完成作品として意図されていない} デッサン、模型、その他のスケッチにも、様式化が非常によく見られる。

「様式化された」は、あらゆる文脈であらゆるスタイルを採用することを意味する場合があり、アメリカ英語では「 AT&Tは ATT や at&t としても様式化される」のように、名前の印刷スタイルを表すのによく使用されます。これは、辞書には載っていない特定の用法ですが、この単語の既存の他の意味を少し拡張したものです。^{[引用が必要]}

ミシガン州のローレンス工科大学で2012年に行われた実験では、特別に開発されたアルゴリズムを使用して、コンピューターが34人の著名な芸術家による約1,000点の絵画を分析し、人間の美術史家と同様のスタイルのカテゴリーに分類しました。 ^[48] この分析では、芸術作品ごとに4,000を超える視覚的特徴をサンプリングしました。^{[48] [49]}

Deep Art Effectsなどのアプリは、写真をゴッホなどの画家のスタイルであると言われるアートのような画像に変えることができます。^{[50] [51]}洗練されたテキストから画像へのAIアートソフトウェア^{[ broken anchor ]}の開発により、指定可能なアートスタイルを使用することは2020年代に広く普及したツールになりました。^{[52] [53] [54] [55] [56] [57]}

• 芸術的な表現
• 作文（視覚芸術）
• ミザンセーヌ
• ポストヒューマニズム芸術

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• バーン、ポール G. およびヴェルテュット、ジャン、『氷河期の旅』、カリフォルニア大学出版局、1997 年、ISBN 0520213068、9780520213067、Google ブックス 
• ブラント・アンソニー『イタリアの芸術理論、1450-1600』、1940年（1985年版参照）、OUP、ISBN 0198810504 
• クレイン、スーザン A. 編、博物館と記憶、文化的立地、2000 年、スタンフォード大学出版局、ISBN 0804735646、9780804735643、Google ブックス 
• エルキンス、ジェームズ、「スタイル」、グローブ アート オンライン、オックスフォード アート オンライン、オックスフォード大学出版局、2013 年 3 月 6 日アクセス、購読者リンク
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• ヒュー・オナー＆ジョン・フレミング共著。世界美術史。第7版。ロンドン：ローレンス・キング・パブリッシング、2009年、ISBN 9781856695848 
• 「ラングにおけるキューブラー」：ジョージ・キューブラー、『スタイルの還元理論に向けて』、ラング著
• ラング、ベレル（編）、スタイルの概念、1987年、イサカ：コーネル大学出版、ISBN 0801494397、9780801494390、Googleブックス。アルパースとキューブラーのエッセイを含む 
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• コンキー、マーガレット W.、ハストルフ、クリスティン アン (編)、『考古学におけるスタイルの使用』、1990 年、ケンブリッジ: ケンブリッジ大学出版局、クレメンシー チェイス コギンズによるフィールド考古学ジャーナル (1992) のレビュー、JSTOR より
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• ヴォルフリン、ハインリヒ、『美術史の原理。後期美術における様式の発展の問題』、第 7 版ドイツ語版 (1929 年) からMD ホッティンガーによる英訳、ドーバー出版、ニューヨーク、1950 年および多数の再版
• エルスナー108-109とエルキンスのリストも参照