プログレッシブミュージック

プログレッシブミュージックは、特定のジャンルの音楽に関連する既存のスタイルの境界を広げようとする音楽です。^[2] この言葉は、蓄積による進歩を意味する「進歩」という基本概念に由来しており、^[3]明確なジャンルの文脈でよく使われますが、プログレッシブロックはその最も顕著な例です。^{[4] 「プログレッシブ」と見なされる音楽は通常、ヨーロッパの}芸術音楽、ケルト民族、西インド諸島、アフリカなど、さまざまな文化領域からの影響を統合しています。^{[5]これは、}文化的な代替案という考えに根ざしており、^[6]音楽業界の伝統的な構造と見なされている作家スターやコンセプトアルバムと関連付けられることもあります。^[7]

芸術理論として、プログレッシブアプローチは形式主義と折衷主義の中間に位置する。^{[8] [9]}「形式主義」とは、確立された外部の構成システム、構造的統一性、および個々の芸術作品の自律性へのこだわりを指す。形式主義と同様に、「折衷主義」はスタイルの統合または統合への偏愛を暗示する。しかし、形式主義の傾向とは反対に、折衷主義は歴史的および現代的なスタイルと電子メディアの間の不連続性を前面に押し出し、時には非常に異なる音楽ジャンル、イディオム、および文化コードを同時に指す。^[10]マーケティングでは、「プログレッシブ」は製品を「商業的な」ポップミュージックと区別するために使用される。^[11]

プログレッシブ・ジャズは、より複雑^[12]または実験的なビッグバンドの一形態である^[1] 。これは、1940年代に、イーゴリ・ストラヴィンスキーやパウル・ヒンデミットなどの近代主義作曲家から影響を受けた編曲家によって始まった。^{[12] [注 1]}その「プログレッシブ」な特徴は、不協和音、無調性、大胆な効果に満ちていた。^[14]プログレッシブ・ジャズは、1940年代にバンドリーダーのスタン・ケントンによって最も普及した。 ^[12]批評家たちは当初、このイディオムに警戒していた。^[12]ディジー・ガレスピーは自伝で次のように書いている。「連中はスタン・ケントンを『白人の希望』に仕立て上げようとし、モダン・ジャズや私の音楽を『プログレッシブ』と呼び、次に私が『プログレッシブ』な音楽を演奏していると言おうとした。私は『あんたはでたらめだ』と言った。」 「スタン・ケントン？私の音楽には彼のような冷たいものは何もありません。」^[15]

プログレッシブ・ビッグバンドは、聴くために作られたビッグバンドやスウィング音楽のスタイルで、より密度が高く、より現代的な編曲と、即興の余地が多い。オンライン音楽ガイドのAllMusicによると、ケントンの他に、ギル・エヴァンス、トシコ・アキヨシ、カル・マッセイ、フランク・フォスター、カーラ・ブレイ、ジョー​​ジ・グランツ、デヴィッド・アムラム、サン・ラ、デューク・エリントンなどのミュージシャンがこのスタイルの主要な提唱者だったという。^[16]

「プログレッシブ・ロック」は「アート・ロック」とほぼ同義である。後者は実験的または前衛的な影響を受けやすい。^[17] 1960年代後半に一方向性の英語の「プログレッシブ」スタイルが登場したが、1967年までにプログレッシブ・ロックは緩く関連した多様なスタイル・コードを構成するようになった。^{[9] [注2]}「プログレッシブ」というラベルの登場により、この音楽は「プログレッシブ・ロック」と呼ばれるようになる前に「プログレッシブ・ポップ」と呼ばれた。^{[19] [注3]}「プログレッシブ」は標準的なポップ・ミュージックの定型を破ろうとする幅広い試みを指した。^[21]レーベルの発展には、歌詞がより詩的になり、テクノロジーが新しいサウンドのために活用され、音楽が「芸術」の域に近づき、ジャズや19世紀のクラシック音楽からいくつかのハーモニー言語が輸入され、アルバム形式がシングルを上回り、ステージではなくスタジオが音楽活動の中心となり、ダンスではなく聴くための音楽を作ることが多かったなど、さまざまな要因が寄与した。^[22]

1960年代半ば、ポップミュージックは新しいサウンド、スタイル、テクニックに繰り返し進出し、リスナーの間で議論を巻き起こした。「プログレッシブ」という言葉が頻繁に使われ、すべての曲やシングルは前作からの「進歩」であると考えられていた。^{[23] 1966年には、}ビーチボーイズ、ビートルズ、バーズなどのバンドで、ロックミュージシャン間の社会的、芸術的な対話の度合いが劇的に高まり、作曲された（教養のある）音楽の要素とロックの口承（土着）音楽の伝統を融合させた。^[3]ロックミュージックは、ジャズの初期の試みと並行して、真剣に取り組むようになった（スウィングがバップに取って代わられたが、聴衆には受け入れられなかった）。この時期、ポピュラーソングは、 3分間のラブソングを超えた新しい表現方法の可能性を示し始め、リスナーにとって「アンダーグラウンド」と「エスタブリッシュメント」の交差点となった。^{[24] [nb 4]}ビーチ・ボーイズのリーダーであるブライアン・ウィルソンは、バンドやアーティストがレコーディングスタジオに入り、自らプロデューサーとして活動することを許可する前例を作ったとされている。^[26]

この音楽は、1960年代半ばの、音楽アーティストの創造性と消費者マーケティングが一致した短い期間の直後に発展した。^[27] 1960年代後半のプログレッシブポップ以前は、演奏者は自分の音楽の芸術的内容を決めることができなかったのが一般的だった。^[28] 1960年代半ばの経済ブームに後押しされ、レコード会社はアーティストに投資し、実験の自由を与え、内容とマーケティングに対する限定的な管理権を与え始めた。^{[11] [注 5]}学生市場が拡大する中、レコード会社は「プログレッシブ」という言葉でサービス提供し、彼らの製品を「商業的」ポップと区別するためのマーケティング用語として採用された。^[11]音楽評論家の サイモン・レイノルズは、1967年以降、「プログレッシブ」ポップと「マス/チャート」ポップの間に分断が生じ、「広く言えば、男の子と女の子、中流階級と労働者階級の分断でもあった」と書いている。^{[30] [nb 6]}プログレッシブ/アートロックが1970年代初頭の最も商業的に成功したイギリスの音楽になる前に、1960年代のサイケデリック運動は芸術と商業主義を結びつけ、マスメディアにおけるアーティストであることの意味についての疑問を提起しました。^[31]プログレッシブミュージシャンは、芸術的地位は個人の自立性に依存すると考えており、そのため「プログレッシブ」ロックグループの戦略は、通常のポップの慣習「を超えた」演奏家および作曲家として自分たちを表現することでした。^{[32] [nb 7]}

「プロトプログレ」は、プログレッシブ・ロックの第一波ミュージシャンを回顧的に分類したものである。 [ ^35]このジャンルにアプローチしたミュージシャンは、伝統的なロックの影響、より長く複雑な作曲、メドレーとして相互接続された曲、スタジオ作曲以外の、モダンクラシックやその他のジャンルを活用した。 ^[36]プログレッシブ・ロック自体は、サイケデリック/アシッド・ロック音楽から発展したもので、^{[3]具体的には、}ザ・ナイス、プロコル・ハルム、ムーディー・ブルースが主導したクラシック/シンフォニック・ロックの流れである。^{[17] [注 8]}批評家は、キング・クリムゾンのデビューアルバム『クリムゾン・キングの宮殿』 （1969年）を、ムーディー・ブルース、プロコル・ハルム、ピンク・フロイド、ビートルズに代表される1960年代後半のプロトプログレッシブ・ロックの論理的な延長と発展であるとみなした。^[37]マカンによれば、このアルバムは、初期の「プロトプログレッシブバンド」の音楽を「独特ですぐに認識できるスタイル」に結晶化した点で、プログレッシブロックに最も影響を与えたアルバムかもしれない。 [ ^38]彼は、プログレッシブバンドが引き続き取り入れていたサイケデリックロックの要素を意識的に拒否した点で、1970年代の「クラシック」プログレと1960年代後半のプロトプログレを区別している。^[39]

「ポストプログレッシブ」は、1970年代に定着した「プログレッシブ・ロック」スタイルと、ある種のロック音楽とを区別するために作られた用語である。^[40] 1970年代半ばから後半にかけて、プログレッシブ音楽は、特にイエス、ジェネシス、エマーソン・レイク・アンド・パーマーなどのように、その気取った感じが軽蔑された。^[41]音楽学者のジョン・コヴァックによると、「1980年代初めまでに、プログレッシブ・ロックはスタイルとしてほぼ死んだと考えられていたが、この考えは、主要なプログレッシブ・グループのいくつかがより商業的なサウンドを開発したという事実によって強化された。[...] これらの今や元プログレッシブ・グループの音楽から消えたのは、[...] 芸術音楽を想起させる重要なものだった。」^{[42]キング・クリムゾンの}ロバート・フリップの意見では、「プログレッシブ」音楽はスタイルではなく態度であった。彼は、真に「プログレッシブ」な音楽は、クラシック音楽やジャズの手法を流用することで、スタイルや概念の境界を押し広げるものであり、「プログレッシブ・ロック」が新たな領域を開拓しなくなり、繰り返され模倣される慣習の集合体となった時点で、このジャンルの前提は「プログレッシブ」ではなくなったと信じていた。^[43]

プログレに対する直接的な反応は、古典的な伝統、^[41]技巧、テクスチャの複雑さを拒絶するパンク運動の形で現れた。 ^{[42] [注 9]}作家のドイル・グリーンが「一種の『プログレッシブ・パンク』」^{[44と特徴づける}ポスト・パンクは、トーキング・ヘッズ、ペール・ウブ、パブリック・イメージ・リミテッド、ジョイ・ディヴィジョンなどのバンドによって演奏された。^{[41]パンクのエネルギーと懐疑主義を、}アートスクールの意識、ダダイズムの実験主義、雰囲気のあるアンビエントなサウンドスケープとの再融合でバランスをとっている点で、パンクロックとは異なる。また、ワールドミュージック、特にアフリカとアジアの伝統から大きな影響を受けた。^[41]同時期のニューウェイヴ音楽は、同時代のプログレッシブ音楽よりも制作面で洗練されていたが、概して単純すぎると認識され、そのためアート音楽やアート音楽の実践に対するあからさまな魅力はほとんどなかった。^[42]音楽学者ビル・マーティンは次のように書いている。「[トーキング]ヘッズは、パンクの緊迫感と態度、プログレッシブ・ロックの洗練さと創造性を完璧に融合した、一種のニューウェーブ音楽を生み出した。その時代以降のより興味深いロックの多くは明らかに『ポスト・トーキング・ヘッズ』の音楽だが、それはポスト・プログレッシブ・ロックでもあることを意味する。」^[45]

マーティンは「プログレッシブ・ソウル」という言葉を、1970年代までに多くのアフリカ系アメリカ人アーティストがプログレッシブ・ロックに似た方法で音楽を作っていた音楽的発展を指すために使用している。^[46]この発展は、ブラックポップにおける音楽の多様性と洗練性、野心的な歌詞、コンセプチュアルなアルバム志向のアプローチに影響を与えた。^[47]その最前線にいたミュージシャンには、スライ・ストーン、スティーヴィー・ワンダー、マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ジョージ・クリントンなどがいた。^[48]ジェフリー・ハイムズによると、「短命だったプログレッシブ・ソウル運動は1968年から1973年まで栄え」、「冒険的なロックギター、社会意識の高い歌詞、クラシックなR&Bのメロディー」を示した。^[49]音楽学者ジェイ・キースターによれば、同時代の白人プログレッシブ・ミュージシャンと同様に、1970年代の黒人プログレッシブ・ミュージシャンは「個人主義、芸術的進歩、後世のための音楽制作」という理想に向かって創造的コントロールを向けたが、この追求はブラック・アーツ・ムーブメントの集団的政治的価値観と衝突することもあったと指摘している。^[50]

この時期の黒人プログレッシブミュージックに共通するプログレッシブロックとのスタイル的特徴には、長大な楽曲、多様な音楽の流用、ダンスではなく聴くための録音音楽などがある。白人のプログレッシブミュージックの歌をベースとした長大な楽曲や組曲とは異なり、1970年代の黒人のプログレッシブミュージックは、一般的に長大な録音を基礎にあるリズムグルーヴと一体化させていた。長大なトラックの途中でセクションが変わることを示すために、楽器のテクスチャが変更されていた。こうした特徴の例としては、ファンカデリックの「ウォーズ・オブ・アルマゲドン」（1971年）やサン・ラの「スペース・イズ・ザ・プレイス」（1973年）などがある。^[51]白人アーティストが用いたヨーロッパの芸術音楽の流用とは異なり、プログレッシブブラックミュージックはアフリカやアフリカ系アメリカ人の音楽ソースからの音楽的表現を特徴としていた。しかし、曲の歌詞のアイデアを補強するために、ヨーロッパ系アメリカ人の伝統から要素を借用したものもあった。例えば、ワンダーは「ヴィレッジ・ゲットー・ランド」（1976年）に弦楽器セクションの心地よい響きの楽器のテクスチャを加え、都市部のゲットーの社会病理に対する暗い批判に皮肉な感覚を与えた。^[52]

「プログレッシブエレクトロニック」は、オールミュージックによってニューエイジミュージックのサブジャンルであり、「より馴染みのない領域で繁栄し」、その結果が「しばしばテクノロジー自体によって決定される」スタイルであると定義されています。オールミュージックによると、「アコースティックサウンドをサンプリングまたは合成して電子的に複製するのではなく」、この音楽のプロデューサーは「元の音色を変異させる傾向があり、時には認識できない状態になることもあります」。オールミュージックはまた、「このジャンルの真のアーティストは独自のサウンドも作成します」と述べています。^[53]

タンジェリン・ドリームの1974年のアルバム『Phaedra』は、モーグ・シーケンサーで録音され、ローリング・ストーン誌によって「プログレッシブ・エレクトロニック・ミュージックの初期の傑作」と評された。^[54]ハウス・ミュージックでは、正確な様式の流れと嗜好市場を定義したいという願望から、「プログレッシブ」「トライバル」「インテリジェント」などの接頭辞が用いられるようになった。ディスクジョッキー兼プロデューサーのカール・クレイグによると、「プログレッシブ」という用語は、 1980年代初頭のデトロイトでイタリアン・ディスコを指して使われていた。この音楽が「プログレッシブ」と呼ばれたのは、シンフォニックなフィラデルフィア・サウンドに触発されたディスコではなく、ジョルジオ・モロダーのユーロ・ディスコの影響を受けたためである。^[55] 1993年までに、プログレッシブ・ハウスとトランス・ミュージックがダンス・クラブで登場した。^[56]「プログレッシブ・ハウス」は、長いトラック、大きなリフ、マイルドなダブの抑揚、多層的なパーカッションが特徴のイギリス風ハウスである。サイモン・レイノルズによれば、「『プログレッシブ』は、アンチ・チーズ、非ガーリーな資質だけでなく、ハウスのルーツをゲイ・ブラック・ディスコから切り離したことも意味しているようだ」という。^[57]

1990年代半ばには、新しいデジタル技術に対する簡略化されたアプローチである小文字運動が、いわゆる「プログレッシブエレクトロニカ」アーティストたちによって先導されました。^[58]

レイノルズ^[59]は2013年に「エレクトロニックミュージックの真に進歩的なエッジは、人間がリアルタイムで楽器を操作することで物理的に達成できないことを行うことを伴う」と主張した。^[59]彼は「進歩的」や「インテリジェント」などの用語を批判し、「それは通常、作家スター、コンセプトアルバム、長期的なキャリアという伝統的な音楽業界の構造に買収される前兆としてメディアゲームを準備している兆候です。何よりも、それは差し迫った音楽の衰退、忍び寄る自己重要性、そして楽しみの流出の兆候です」と主張した。^[60]レイノルズはまた、プログレッシブ・ロックと他のエレクトロニック音楽のジャンルとのつながりを特定し、「レイブ後の多くのジャンルは、コンセプチュアリズム、作家的天才、他のプロデューサーを感心させるために音楽を作るプロデューサー、そしてプログラミングの巧妙さの『科学』として生まれ変わった見せびらかす妙技など、プログレッシブ・ロックと不思議な類似点を持っている」と述べています。^[61]

「プログレッシブ ラップ」は、学者が特定のタイプのヒップホップ ミュージックを説明するために使用されてきた。アンソニー B​​. ピンは、これをギャングスタ ラップや「ステータス ラップ」と並ぶテーマのサブセットと見なし、社会的地位と流動性に関する懸念を表現している。ギャングスタ ラップと同様に実存的危機や哲学的矛盾を探求する一方で、プログレッシブ ラップは「コミュニティ内攻撃なしに、政治的および文化的教育の観点からこれらの懸念に対処し、アメリカ社会の解釈と、黒人アメリカ人の向上のための建設的なアジェンダ (自尊心、知識、誇り、団結など) を提供する」と彼は言う。彼は、このジャンルの作品は「黒人の宗教心とのより明白な対話と解釈」も利用していると付け加えている。^[62]同様の分析で、同僚の学者エヴリン・L・パーカーは、プログレッシブ・ラップは「アフリカ系アメリカ人が経験する非人間的な不正によって引き起こされた怒りを反映した明確な予言的な声」を示しながら、「被害者の視点を変えることで不正のシステムを変えようとしている」と述べている。^[63]

1982年のグランドマスター・フラッシュ・アンド・ザ・フュリアス・ファイブの曲「The Message 」やパブリック・エネミーの音楽など、プログレッシブ・ラップの初期の作品には、混沌とした都会生活に対する怒りの表現が特徴的だった。^{[62] [63]}デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、ブランド・ヌビアンなどの他の形成期のグループは、このジャンルのテーマモードを確立するのに貢献した。^[64]マイルズ・マーシャル・ルイスによると、2000年代の変わり目には、アウトキャストとザ・ルーツは、商業的な成功を収めながら、 「ヒップホップのポストミレニアムの方向性について熟考し」、「意図的に音楽を進化させることを意図した前衛的な流れでレコードを制作した」数少ないプログレッシブ・ラップ・バンドだった。^{[65]ヒップホップのプログレッシブの伝統において影響力のあるもう一人のアーティスト、} カニエ・ウェストは、2000年代に教育をテーマにした最初の3部作のアルバムでさらに大きな成功を収めた。^[66] 2010年のアルバム『My Beautiful Dark Twisted Fantasy』も、プログレッシブ・ロックのレコードをサンプリングしていることや派手な感性から、プログレ・ラップと関連付けられている。 ^[67]

イギリスは、ガイカやコージェイ・ラディカルなど、プログレッシブ・ラップの著名なアーティストも輩出しており、2016年にViceは彼らを「グライムや伝統的なイギリスのヒップホップの枠から意図的に外れ、創造性、緊急性、重要性においてアメリカに匹敵する真のプログレッシブ・ラップを生み出し、ラジオで聞くよりもはるかに幅広いイギリスの黒人音楽の風景を描き出している」と評価した。 ^[68]最近では、アメリカ研究とメディアの学者であるウィリアム・ホイネスが、ケンドリック・ラマーのプログレッシブ・ラップは「白人所有のメディアや文化で広められている人種差別的なステレオタイプに反対するカウンターカルチャーを推進するために、主流の内外で活動した」アフリカ系アメリカ人の芸術と活動の伝統にあると強調している。^[69]

引用

出典

• ジャンドロン、バーナード（2002年）。『モンマルトルとマッドクラブの間：ポピュラー音楽と前衛音楽』シカゴ大学出版局。ISBN 978-0-226-28735-5。
• オフィシャル・チャート・カンパニー(2015 年 9 月 4 日)。「あなたが知らなかった、大好きなプログレッシブ ミュージック」。オフィシャル・チャート・カンパニー。
• ロマーノ、ウィル (2014)。『プログレッシブ ロック FAQ: ロックの最もプログレッシブな音楽について知っておくべきことすべて』Backbeat Books。ISBN 978-1-61713-620-7。
• スミス、ブラッドリー (1997)。ビルボードプログレッシブミュージックガイド。ビルボードブックス。ISBN 978-0-8230-7665-9。