ブラックアーツ運動

ブラックアーツ運動

ブラック・アーツ運動の参加者、ニッキ・ジョヴァンニ
活動年数	1965年～1975年（およそ）[1]
位置	アメリカ合衆国
主要人物	アミリ・バラカ[1] オードリー・ロード[1] ダドリー・ランドール[2] グウェンドリン・ブルックス[1] ハキ・R・マドゥブティ[2] ホイト・W・フラー[1] イシュマエル・リード[2] ラリー・ニール[2] マヤ・アンジェロウ[1] ニッキ・ジョヴァンニ[1] ローザ・ガイ[2] ソニア・サンチェス[2]

ブラック・アーツ・ムーブメント（BAM）は、1960年代から1970年代にかけて活発だったアフリカ系アメリカ人主導の芸術運動です。 ^[3]活動と芸術を通じて、BAMは新しい文化機関を創設し、黒人の誇りのメッセージを伝えました。^{[4]この運動は}、ハーレム・ルネッサンスの芸術家たちの素晴らしい業績から拡大しました。

ラリー・ニールが「ブラックパワーの美的、精神的な姉妹」と呼んだことで有名な^[5] BAMは、同じ政治的アイデアを芸術と文学に適用しました。^{[6]アーティストたちは、アメリカにおける}黒人の経験を表現する方法として、アフリカの遺産に新しいインスピレーションを見出しました。アーロン・ダグラス、ヘイル・ウッドラフ、メタ・ヴォー・ウォリック・フラーなどのアーティストは、明らかにモダニズム的な美学でこの運動の先駆者となりました。^[7]このスタイルは、20世紀のアフリカ系アメリカ人の芸術の急増に影響を与えました。

詩人で劇作家のアミリ・バラカは、BAMの創設者として広く知られています。^[8] 1965年、彼はハーレムにブラック・アーツ・レパートリー・シアター・スクール（BART/S）を設立しました。^[9]バラカの例は、米国全土で組織を設立する多くの人々に影響を与えました。^[4]これらの組織の多くは短命でしたが、その活動は永続的な影響を与えました。ニューヨークのハーレムで バラバラ・アン・ティアによって設立されたナショナル・ブラック・シアターなど、いくつかは現在も存在しています。

アフリカ系アメリカ人は、常にアメリカ文化に貴重な芸術的貢献をしてきました。しかし、奴隷制度の残虐性とジム・クロウ法の組織的人種差別のため、これらの貢献はしばしば認識されませんでした。 [ ^10]抑圧が続いたにもかかわらず、アフリカ系アメリカ人の芸術家たちは自分たちの経験を反映した文学や芸術を作り続けました。これらの芸術家にとっての頂点は、黒人にスポットライトを当てた文学の時代であるハーレム・ルネッサンスでした。 ^[11]

ハーレム・ルネッサンスとブラック・アーツ・ムーブメントの間には多くの類似点が見受けられます。実際、そのつながりは非常に強いため、一部の学者はブラック・アーツ・ムーブメントの時代を第二ルネッサンスと呼んでいます。^{[12]このつながりは、}ラングストン・ヒューズの『黒人芸術家と人種の山』 （1926年）を読むとはっきりとわかります。ヒューズの独創的なエッセイは、黒人作家は芸術をコントロールしようとする外部の試みに抵抗すべきだと主張し、その代わりに「真に偉大な」黒人芸術家とは、黒人であることを完全に受け入れ、自由に表現できる人だと主張しています。^[12]

しかし、ハーレム・ルネッサンスには、BAMを特徴づける過激な政治的立場の多くが欠けていた。^[13]必然的に、ルネッサンスとその思想の多くは、大恐慌を生き延びることができなかった。^[14]

公民権運動の時代、活動家たちは芸術の政治的利用にますます注目するようになった。ジェームズ・ボールドウィンやチェスター・ハイムズなどの同時代の作品は、新しい「黒人美学」を生み出す可能性を示した。この時期には、アンブラ・ポエッツやスパイ​​ラル・アーツ・アライアンスなど、BAMの前身ともいえる数多くの芸術団体が設立された。 ^[15]

例えば、「ストーリーポット」の製作者である陶芸家マーヴァ・リー・ピッチフォード・ジョリーは、芸術は公民権時代の激動から解放される手段であると考えていた。 ^[16]

公民権運動家たちは、黒人所有のメディアの創設にも関心を持っており、雑誌（Freedomways、Black Dialogue、The Liberator、The Black Scholar、Soul Bookなど）や出版社（ Dudley RandallのBroadside Press、Third World Pressなど）を設立した。^[4] BAMは最終的にこれらのチャネルを通じて、芸術、文学、政治的メッセージを広めることになった。^{[17] [4]}

ブラック・アーツ・ムーブメントの始まりは、1965年にマルコムXの暗殺後にアミリ・バラカ（当時はまだリロイ・ジョーンズ）がアップタウンに移り、ブラック・アーツ・レパートリー・シアター/スクール（BARTS）を設立したときに遡る。^[18]ネーション・オブ・イスラム、ブラック・パワー運動、公民権運動に根ざしたブラック・アーツ・ムーブメントは、変化する政治的、文化的風潮から生まれ、黒人アーティストがアフリカ系アメリカ人の文化的、歴史的経験を探求する政治的に関与した作品を作ろうとした。^[19]バラカのような黒人アーティストや知識人は、古い政治的、文化的、芸術的伝統を拒否することを自分たちのプロジェクトとした。^[17]

1960年代の黒人学生運動の座り込みやデモの成功は「黒人知識人、芸術家、政治活動家が政治化された文化団体を結成するきっかけとなった」かもしれないが、^[17]多くの黒人芸術活動家は公民権運動の非戦闘的統合イデオロギーを拒否し、代わりに「自立による自己決定と、重要な企業、組織、機関、機関の黒人による管理」を強調する黒人解放闘争のイデオロギーを支持した。[ ^20]アメリカ詩人アカデミーによると、「この運動に参加したアフリカ系アメリカ人芸術家は、アフリカ系アメリカ人の文化的、歴史的経験を探求する政治的に関与した作品を作ろうとした」。運動が黒人の自立を重視したことは、1964年春にバラカと他の黒人芸術家によって設立されたブラック・アーツ・レパートリー・シアター・スクール（BARTS）などの機関の設立からも明らかである。ニューヨーク市でのBARTSの開設は、米国全土の他の急進的な黒人芸術団体や機関の成長をしばしば覆い隠している。実際、この運動が人気を得るずっと前から、さまざまな左翼や民族主義者（および左翼民族主義者）のグループとその支援者による、越境的かつ国際的なネットワークが存在していた。^[17] BARTSの創設は確かに他の黒人芸術団体や黒人芸術運動の全国的な普及を促進したが、それが運動の成長の唯一の原因ではなかった。

ブラック・アーツ・ムーブメントは黒人の成功と芸術的進歩に満ちた時代であったが、この運動は社会的、人種的嘲笑にも直面した。運動に参加した指導者や芸術家たちは、ブラック・アーツが自らを定義し、自らの機関の安全から自らを語ることを求めた。同時代の人々の多くにとって、黒人が自らが作った機関を通じて、そして自らの関心と尺度によって妥当性が裏付けられた考えで、自分を表現できるという考えは馬鹿げていた。^[21]

この運動は北東部でのみ始まったと簡単に考えられがちだが、実際には「広い地理的範囲にわたる別個の地域的取り組み」として始まり、最終的にはより広範な全国的な運動を形成するためにまとまった。^[17]ニューヨーク市は、多くの革命的な黒人アーティストや活動家が住んでいたため、ブラック・アーツ・ムーブメントの「発祥の地」と呼ばれることが多い。しかし、運動の地理的多様性は、ニューヨーク（特にハーレム）が運動の主な場所であるという誤解に反する。^[17]

当初、この運動は主に印刷媒体を通じて結集した。Liberator 、The Crusader、Freedomwaysなどの雑誌は「イデオロギーと美学が議論され、アフリカ系アメリカ人の芸術スタイルと主題に対する幅広いアプローチが展示される全国的なコミュニティ」を創り出した。^[17]これらの出版物は、大規模なブラックアートセンターの外のコミュニティを運動に結び付け、一般の黒人大衆がこれらの排他的なサークルにアクセスできるようにした。

文学運動としてのブラック・アーツは、アンブラ・ワークショップなどのグループにそのルーツがある。アンブラ（1962年）は、マンハッタンのローワー・イースト・サイドを拠点とする若い黒人作家の集団であり、主要メンバーには、作家のスティーブ・キャノン、^[22] 、トム・デント、アル・ヘインズ、デイヴィッド・ヘンダーソン、カルビン・C・ハーントン、ジョー・ジョンソン、ノーマン・プリチャード、レノックス・ラファエル、イシュマエル・リード、ロレンゾ・トーマス、ジェームズ・トンプソン、アスキア・M・トゥーレ（ローランド・スネリングス、視覚芸術家でもある）、ブレンダ・ウォルコット、ミュージシャンで作家のアーチー・シェップがいた。「文化的ナショナリズム」の主要な形成者であるトゥーレは、ジョーンズに直接影響を与えた。トゥーレは、アンブラの作家チャールズ・パターソンとチャールズの兄弟ウィリアム・パターソンとともに、ジョーンズ、スティーブ・ヤング、その他BARTSに加わった。

アンブラは『アンブラ・マガジン』を発行し、公民権運動以降、当時の白人文学界の主流派とは異なる、時には対立する独自の声を確立したという意味で急進的な影響を与えた最初の黒人文学グループだった。黒人志向の活動家としての推進力と主に芸術的な志向を融合させようとする試みは、アンブラ内で活動家志望者と主に作家と考える者との間の典型的な分裂を生み出したが、ある程度まですべてのメンバーが両方の見解を共有していた。黒人作家は常に、自分の作品が主に政治的なものなのか、それとも美的なものなのかという問題に直面しなければならなかった。さらに、アンブラ自体も同様の状況から発展してきた。1960年にカルヴィン・ヒックスによって、ローワー・イースト・サイドに黒人民族主義文学組織「オン・ガード・フォー・フリーダム」が設立されたのである。メンバーには、ナニーとウォルター・ボウ、ハロルド・クルーズ（当時は『黒人知識人の危機』（1967年）に取り組んでいた）、トム・デント、ローザ・ガイ、ジョー​​・ジョンソン、ルロイ・ジョーンズ、サラ・E・ライトなどが含まれていた。オン・ガードは、アメリカが支援したピッグス湾のキューバ侵攻に対する国連での有名な抗議活動で活動し、コンゴ解放運動の指導者パトリス・ルムンバの支援でも活動した。オン・ガードから、デント、ジョンソン、ウォルコットがハーントン、ヘンダーソン、トゥーレとともにアンブラを設立した。

1967年、ジェフ・ドナルドソン、ウィリアム・ウォーカーなど数人の芸術家からなる黒人文化組織の視覚芸術ワークショップが、ブラック・アーツ・ムーブメントを表現し、それが何を意味し、誰を称賛しているかを表す壁画「リスペクトの壁」を描いた。この壁画は、マーティン・ルーサー・キング・ジュニアやマルコムXなどの重要な黒人人物、アレサ・フランクリンやグウェンドリン・ブルックスなどの芸術家を記念したものだった。^[23]これはシカゴに設置された運動の有名なシンボルであり、黒人文化と創造性を表し、黒人コミュニティから多くの注目、支援、尊敬を集めた。これは、芸術を通して黒人コミュニティの象徴的な人物を直接称賛し、認め、コミュニティにとっての芸術の重要性を強調したため、ブラック・アーツ・ムーブメントの象徴的かつ重要な表現であった。さらに、それは遺産を残し、黒人コミュニティの灯台として機能し、黒人意識を促進し、多くの黒人が自分たちの価値を学び認識するのに役立った。壁画の設置から8年の間に、全米の黒人居住地区に1,500以上の壁画が描かれ、1975年までにシカゴでは200以上の壁画が描かれた。壁画は象徴的にも文字通りにもコミュニティを一つにまとめ、対立するギャング団は壁画の場所を中立地帯と宣言し、アーティストと運動を支持した。^[24]

1968年、著名な黒人理論家バーバラ・アン・ティアが、ニューヨークのハーレムにナショナル・ブラック・シアターを設立しました。ティアは、アメリカの作家、プロデューサー、教師、女優、そして社会的な先見者でした。ティアは、ブラック・アーツ・ムーブメントに貢献した重要な黒人女性知識人、芸術家、活動家でした。彼女の劇場は、米国で初めて収益を生んだ黒人劇場の1つでした。ティアの芸術は、政治的、社会的に意識が高く、BAMの他の多くの貢献者と同様に、アフリカの美学を取り入れ、時間と空間に関する伝統的な演劇の概念を拒絶しました。ティアの革命的で儀式的なドラマや演劇は、演者と観客の境界を曖昧にし、「パフォーマンスイベント自体を社会変革をもたらす機会として活用することをすべての人に奨励しました。」

当時の黒人作家のもう一つの組織は、ジョン・O・キレンズ率いるハーレム作家ギルドで、マヤ・アンジェロウ、ジーン・キャリー・ボンド、ローザ・ガイ、サラ・ライトなどが所属していた。しかしハーレム作家ギルドは散文、主にフィクションに重点を置いており、当時のダイナミックな俗語で上演された詩のような大衆受けするものではなかった。詩は国歌、チャント、政治スローガンを中心に構成することができ、それによって作品を組織するのに使用できたが、これは小説や短編小説では一般的には当てはまらなかった。さらに、詩人は自分で出版することができ、実際に出版したが、フィクションを出版するにはより多くの資金が必要だった。アンブラが主に詩とパフォーマンス志向であったことは、この運動の美学の重要かつ古典的な特徴を確立した。アンブラが解散した後、アスキア・トゥーレとアル・ヘインズに率いられたメンバーの一部は、1964年後半にハーレムに移り、国家主義志向のアップタウン・ライターズ・ムーブメントを結成した。このムーブメントには、詩人のユセフ・ラーマン、南アフリカ出身のケオラペツェ・「ウィリー」・クゴシツィル、ラリー・ニールなどが参加していた。彼らは、若い「ニューミュージック」ミュージシャンの伴奏で、ハーレム中で詩を披露した。このグループのメンバーは、ルロイ・ジョーンズとともにBARTSを設立した。

ジョーンズのハーレムへの移住は長くは続かなかった。1965年12月、彼は故郷のニューアーク（ニュージャージー州）に戻り、BARTSを深刻な混乱に陥れた。BARTSは失敗したが、ブラックアーツセンターの構想は抑えきれなかった。それは主に、ブラックアーツ運動が当時急成長していたブラックパワー運動と非常に密接に結びついていたからである。1960年代半ばから後半にかけては、激しい革命的動揺の時代であった。1964年から、ニューヨーク州ハーレムとロチェスターでの反乱が4年間の長く暑い夏を引き起こした。ワッツ、デトロイト、ニューアーク、クリーブランド、その他多くの都市が炎上し、 1968年4月のマーティン・ルーサー・キング・ジュニアの暗殺に続いて、全国的な恨みと怒りの爆発に至った。

『The Black Anglo-Saxons 』（1965年）の著者ネイサン・ヘアは、1960年代の黒人研究の創始者だった。ハワード大学を追放されたヘアはサンフランシスコ州立大学に移り、1968年から69年の学年度に5か月間続いたストライキ中に黒人研究学部を設立するための闘いが繰り広げられた。さまざまな勢力が関与したブラックアーツの設立と同様に、ベイエリアでは黒人研究をめぐる幅広い活動が行われ、その中にはメリット大学の詩人で教授のサラ・ウェブスター・ファビオが主導した活動も含まれていた。

ブラック アーツの思想的発展の初期の推進力は、ニューヨーク市に強い存在感を持つ全国組織である革命行動運動(RAM) から来た。トゥーレとニールは両方とも RAM のメンバーだった。RAM の後、ブラック アーツ運動を形成する主要な思想的勢力は、マウラナ カレンガが率いる米国 (「彼ら」とは対照的) の組織だった。また、思想的に重要だったのは、シカゴを拠点とするイライジャ ムハンマドのネーション オブ イスラムだった。これら 3 つの組織は、これらや他の政治組織のメンバーではない人々も含め、ブラック アーツのアーティストにスタイルと概念の両方の方向性を与えた。ブラック アーツ運動はニューヨークを拠点とする運動と見なされることが多いが、その 3 つの主要勢力のうち 2 つはニューヨーク市外にあった。

運動が成熟するにつれ、ブラック・アーツの思想的指導部、特に文学作品の二大拠点は、ジャーナル・オブ・ブラック・ポエトリーとブラック・スカラーを擁するカリフォルニアのベイエリアと、シカゴのネグロ・ダイジェスト/ブラック・ワールドとサード・ワールド・プレス、デトロイトのブロードサイド・プレスとナオミ・ロング・マジェットのロータス・プレスを擁するシカゴ・デトロイト軸となった。ニューヨークから出版されたブラック・アーツの主要な文学出版物は、ニュー・ラファイエット・シアターが発行する短命（1969年から1972年の間に6号）のブラック・シアター誌と、サンフランシスコ（1964年 - 1968年）で創刊し、ニューヨーク（1969年 - 1972年）に移転した ブラック・ダイアログのみであった。

運動の日記や文章は運動の成功を大いに特徴づけたが、運動は集団的な口頭芸術とパフォーマンス芸術を非常に重視した。公開の集団パフォーマンスは運動に多くの注目を集め、集団での詩の朗読、短い劇、またはストリートパフォーマンスの方が、個人のパフォーマンスよりも即時の反応を得るのが容易であった。^[17]

ブラック アーツ運動に関わった人々は、芸術を自らを解放する手段として利用しました。この運動は、さまざまなアイデアや文化を活性化させるきっかけとなりました。これは、アフリカ系アメリカ人にとって、ほとんどの人が予想しなかった方法で自分を表現するチャンスでした。

1967年、ルロイ・ジョーンズはロサンゼルスのカレンガを訪れ、カレンガのカワイダ哲学の支持者となった。カワイダは「ングゾ・サバ」（7つの原則）やクワンザを生み出し、アフリカ人の名前を重視するなど、多面的で分類された活動家哲学であった。ジョーンズはボビー・シールやエルドリッジ・クリーバーとも会い、ブラック・パンサー党の創設メンバーの何人かと働いた。さらに、アスキア・トゥーレはサンフランシスコ州立大学の客員教授で、ブラック・アーツ運動の主導的（そして長きに渡る）詩人であり、おそらく最も影響力のある詩人教授となった。劇作家のエド・ブリンズと詩人のマーヴィン・Xはブラック・アーツ・ウェストを設立し、ディンガネ・ジョー・ゴンサルベスはジャーナル・オブ・ブラック・ポエトリー（1966年）を創刊した。 [ ^25]エド・ブリンズ、ディンガネ・ジョー・ゴンサルベス、ルロイ・ジョーンズ、ソニア・サンチェス、アスキア・M・トゥーレ、マーヴィン・Xからなるこのグループは、ブラック・アーツの指導者の主要な中核となった。^[26]

運動が拡大するにつれて、イデオロギー上の対立が生じ、最終的には運動が大規模でまとまりのある集団として存続し続けるには大きすぎるものとなった。

黒人美学は1968年にラリー・ニールによって初めて作られたが、あらゆる議論を通して、黒人美学にはすべての黒人美学理論家が同意する全体的な本当の定義はない。^[27]黒人美学の理論家が「芸術は黒人大衆を刺激して白人資本主義の抑圧者に対する反乱を起こすために使われるべきだ」という点に同意している以外は、本当の合意はなく、曖昧に定義されている。^[28]ポラードはまた、黒人芸術運動の批評の中で、黒人美学は「黒人コミュニティのアフリカ起源を称賛し、黒人都市文化を擁護し、西洋の美学を批判し、黒人による黒人芸術の制作と受容を奨励した」と主張している。ラリー・ニールの『ブラック・アーツ・ムーブメント』では、ブラック・アーツ・ムーブメントが「ブラック・パワーの概念の美的かつ精神的な姉妹」として論じられており、ニールはブラック・アーツ・ムーブメントを、ブラック・パワーのイデオロギーとアフリカの表現の芸術的価値の融合であると説明している。^[29]ラリー・ニールは次のように証言している。

「私たちが『黒人の美学』について語るとき、いくつかの意味がある。まず、私たちはそのような美学の基盤がすでに存在していると想定している。本質的には、それはアフリカ系アメリカ人の文化的伝統から成り立っている。しかし、この美学は、最終的には、暗黙のうちに、その伝統よりも広い。それは、第三世界の文化の利用可能な要素のほとんどを包含している。黒人の美学の背後にある動機は、白人の物、白人の考え、そして白人の世界の見方の破壊である。」^[30]

黒人美学はまた、黒人文化と生活を中心とした芸術の思想と視点を指す。この黒人美学は黒人分離主義の考えを奨励し、これを促進することで黒人の理想、連帯、創造性をさらに強化することを望んでいた。^[31]

アディソン・ゲイルは『黒人美学』 （1971年）で、黒人アーティストは白人をなだめることを拒み、自分たちのアイデンティティを高めることだけに取り組むべきだと主張している。^[32]黒人美学は「矯正」として機能し、黒人は「ノーマン・メイラーやウィリアム・スタイロンのような地位」を望んではならないとされている。^[27]黒人は、自分たちの黒人アイデンティティを持ち、芸術を媒体として自分たちで自分たち自身を作り直し、再定義する黒人アーティストに勇気づけられる。^[33]ホイト・フラーは黒人美学を「芸術家の作品に表現された文化的経験と傾向の観点から」定義している。^[27]一方、黒人美学の別の意味はロン・カレンガによるもので、彼は黒人美学と黒人芸術自体に機能的、集合的、そして献身的という3つの主な特徴があると主張している。カレンガは「黒人芸術は敵を暴き、人々を称賛し、革命を支援しなければならない」と述べている。 「芸術のための芸術」という概念は、その過程で殺され、黒人美学は革命闘争に結び付けられ、その闘争は、黒人がアフリカの文化と伝統に戻るために黒人芸術を取り戻すという理由の背後にあるものです。^[34]カレンガの黒人美学の定義によれば、黒人革命のために戦わない芸術はまったく芸術とはみなされず、芸術的価値だけでなく社会問題の重要な文脈も必要とされます。

これらの定義の中で、ブラック・アーツ、ブラック・エステティック、ブラック・パワー運動の根底にある中心テーマは、黒人アーティストや組織、そしてその目的によって定義される集団アイデンティティという概念である。^[32]

批評家からマルクス主義的であると評されることの多い黒人美学の狭義の見解は、アフリカ文化の焦点を決定づける領域において、黒人美学と黒人芸術運動全体の対立を招いた。^{[35]デビッド・ライオネル・スミスは著書}『黒人芸術運動とその批評家たち』の中で、「黒人美学」という言葉は、人種を単一のアイデンティティで定義するという抑圧を実際に維持するだけの、閉鎖的で規範的な単一の原理を示唆していると主張している。^[27]芸術という用語を通して黒人の真の「黒さ」を見つけようとすると、アフリカ文化に再び焦点を合わせて回帰する上で障害となる。スミスは「黒人美学」という表現を「黒人美学」と比較するが、後者は複数の開かれた記述的可能性を残している。黒人美学、特にカレンガの定義は、さらなる批判も受けている。ネオ・フードゥー宣言の著者であるイシュマエル・リードは芸術的自由を主張し、最終的にはカレンガのブラック・エステティックの考えに反対している。リードはブラック・エステティックを制限的で共感できないと感じている。^[36]リードが挙げる例は、黒人アーティストが黒人ゲリラを描きたいならそれは構わないが、黒人アーティストが「ロン・カレンガに敬意を表して描くだけなら、何かがおかしい」というものだ。^[36]黒人であることに焦点をあてた文脈は、ブラック・エステティックに対するもう一つの批判だった。^[28]ポラードは、ブラック・エステティックの芸術的、社会的価値で作られた芸術は黒人の男性の才能を強調しており、この運動が女性を後付けでしか含めていないのかどうかは不明だと主張している。

黒人人口の変化が始まると、トレイ・エリスはエッセイ「新しい黒人の美学」の中で他の欠陥を指摘している。^[37]文化的背景における黒人性は、白人や黒人をなだめたり喜ばせたりするために、もはや否定することはできない。混血から「中流階級の第二世代が推進するポストブルジョア運動」まで、黒人性は「黒人の美学」というフレーズが強制するような単一のアイデンティティではなく、むしろ多面的で広大である。^[37]

BAM は黒人の美学を定義する上で、ブードゥー教の宗教的伝統にも目を向けた。ジェイムズ・ボールドウィンは黒人教会とネーション・オブ・イスラムの両方に批判的だった。キリスト教は黒人に奴隷制と植民地化を合理化し正当化するために押し付けられただけだと彼は主張した。ネーション・オブ・イスラムは、白人から自分たちと黒人を切り離すという強い使命を果たしたが失敗したとボールドウィンは述べ、特に白人を悪者扱いしながらも高価なスーツと車の文化を見ればそれが明らかだと述べた。ブードゥー教はその後、BAM にとってキリスト教とイスラム教に代わるものとなった。奴隷にされたアフリカ人の間でのブードゥー教の歴史的伝統は、白人のキリスト教徒としてのアイデンティティへの同化を優先して忘れ去られていた。そのため、ブードゥー教への転向は、汎アフリカ的なルーツの奪還と見なされている。ブードゥー教への近似は、ラリー・ニールの詩集『Hoodoo Hollerin Bebop Ghosts』とイシュマエル・リードの小説『Neo-Hoo-Doo Manifesto』と『Mumbo Jumbo』に最も明確に表れている。^[38]

アミリ・バラカの詩「ブラック・アート」は、ブラック・アーツ・ムーブメントに対する彼の最も物議を醸し、詩的に奥深い補足作品の 1 つです。この作品で、バラカは政治と芸術を融合させ、黒人の闘争に役立たない、または十分に代表していない詩を批判しています。1966 年に初めて出版されたこの作品は、公民権運動で特に知られる時期であり、その政治的側面は、人種差別と不正義を伴う現実的な性質に対する具体的かつ芸術的なアプローチの必要性を強調しています。公民権運動の芸術的要素として認められ、公民権運動に根ざしたブラック・アーツ・ムーブメントは、黒人アーティスト (詩人、劇作家、作家、音楽家など) に政治的発言権を与えることを目的としています。この運動で重要な役割を果たしているバラカは、公民権運動中に政治指導者が示した非生産的で同化的な行動であると彼が考えるものを非難しています。彼は、著名な黒人指導者を「ホワイトハウスの階段で…保安官の太ももの間にひざまずき、国民のために冷静に交渉している」と表現している。バラカはまた、美の認識に影響を与える社会の典型的なモデルとしてエリザベス・テイラーに言及し、白人と黒人の血統を持つ個人への影響を強調することで、ヨーロッパ中心主義のメンタリティの問題を提示している。バラカは、白人の影響を排除した統一された運動にアフリカ系アメリカ人を結集させることを目的に、黒人コミュニティにメッセージを向けている。「ブラックアート」は、黒人の美学の観点から、その結束と創造性を強化することを意図した表現手段として機能している。バラカは、詩は「撃ち…あなたに襲い掛かり、ありのままの自分を愛する」べきであり、主流の欲望に屈してはならないと信じている。^[39]

彼はこのアプローチをヒップホップの出現と結び付け、ヒップホップを「生きた言葉...そして生きた肉と血流」を提示する運動として描いている。^[39]バラカのカタルシス的な構造と攻撃的なトーンは、ヒップホップ音楽の始まりに匹敵する。ヒップホップ音楽は、その「本物で、蒸留されていない、仲介されていない現代の黒人都市音楽」のために、主流の受容の領域で論争を引き起こした。^[40]バラカは、統合は本質的に、反黒人の世界における黒人のアイデンティティと美学を持つことの正当性を奪うと考えている。純粋で妥協のない黒人性を通して、そして白人の影響がないことを通して、バラカは黒人の世界が達成できると信じている。ヒップホップは黒人の美学の顕著な音楽形式として認識されてきたが、1950年代に主流の魅力で新たに形成された物語の出現から始まり、音楽のスペクトル全体で非生産的な統合の歴史が見られる。バラカの非生産的な統合に対する冷笑的な幻滅感の多くは、1950年代のロックンロールの時代から引き出されたもので、その時代には「レコード会社は、もともとアフリカ系アメリカ人アーティストによって演奏され、リズムアンドブルースのチャートで人気のあった曲を白人アーティストに『カバー』させようと積極的に努めた」^[40]。非生産的な統合の問題性は、1981年に結成されたアメリカのヒップホップグループ、Run-DMCにも例証されている。Run-DMCは、1986年にロックグループ、エアロスミスとの計算されたコラボレーションで後者の「ウォーク・ディス・ウェイ」のリメイクを行い、明らかに若い白人聴衆にアピールした後、広く受け入れられるようになった。^[40]ヒップホップは、1990年代のラップの発展により、主流の受容に絶えず挑戦する進化する音楽ジャンルとして登場した。その重要かつ現代的な例として、アメリカの有名なラッパー、ソングライター、俳優であるアイス・キューブが挙げられます。彼は「ギャングスタ・ラップ」として知られるヒップホップのサブジャンルを提唱し、社会意識と政治的表現を音楽と融合させました。1960年代はより露骨な人種差別の時代であったため、バラカは芸術を通じた無修正の表現に根ざしたヒップホップの革命的な性質を指摘しています。音楽におけるこの表現方法は、バラカが「ブラック・アート」で提示した理想と非常に似ており、生産的かつ政治的に推進された詩に焦点を当てています。

「革命的な演劇」はバラカが1965年に書いたエッセイで、文学と演劇芸術を通じた変革の必要性を論じた、ブラック・アーツ・ムーブメントへの重要な貢献となった。彼は「もし誰かの魂が動かされ、世界が何であるか、そして世界はどうあるべきかを実際に理解できるようになるなら、我々は叫び、泣き、殺人を犯し、苦しみながら通りを駆け抜けるだろう」と述べている。バラカは、黒人アメリカ人の政治的懸念に観客を驚かせ、目覚めさせるような方法で詩、劇、小説、エッセイを書いたが、それは彼がこのエッセイで何をしようとしていたかを物語っている。^{[41]また、数年のうちにマルコムXと}ジョン・F・ケネディが暗殺されたことは、彼にとって偶然とは思えなかった。なぜなら、バラカはアメリカにおける変革の声はすべて暗殺されたと信じており、それがブラック・アーツ・ムーブメントから生まれた作品につながったからである。

バラカはエッセイの中でこう述べている。「革命劇場は世界によって形作られ、世界における精神の自然の力と永続的な振動をその力として使い、世界を作り変えようと動く。私たちは歴史であり、欲望であり、私たち自身であり、あらゆる経験が私たちを作り上げるものだ。」

彼は、考えさせられる理想とヨーロッパ中心の社会への言及によって、黒人アメリカ人は黒人としてのアイデンティティを見つけるために白人の美学から離れるべきだという考え方を押し付けている。彼はエッセイの中で、「白人の人気の小説のように、人気の白人の演劇は、疲れた白人の生活や白い砂糖を食べることの問題を描き、あるいは、ラインストーンをまとった金髪美女を巨大なステージに集め、彼女たちが踊ったり歌ったりしていると思わせる」と述べている。これは、白人の美学と大いに関係があり、社会で人気があったもの、さらには「ラインストーンをまとった巨大なステージに上がった」金髪美女のように、誰もが目指すべきものとして社会が持っていたものが何であったかをさらに証明している。さらに、これらの金髪美女は「踊ったり歌ったりしている」と思わせており、バラカは白人が踊ることはダンスの本来の姿ではないとほのめかしているようだ。これらのほのめかしは、黒人アメリカ人が世間の目の中でどこに位置づけられるかという問題を提起している。バラカ氏は「私たちは、美徳と感情、そして世界における自然な自己意識を説いている。すべての人間は世界に生きており、世界は彼らが生きる場所であるべきだ」と述べている。バラカ氏のエッセイは、政治や社会において、詩、歌、ダンス、芸術など、さまざまな芸術形式を通じて変化をもたらす余地がないという考え方に異議を唱えている。

アメリカ詩人アカデミーによると、「ネイティブアメリカン、ラテン系アメリカ人、ゲイやレズビアン、アフリカ系アメリカ人の若い世代など、多くの作家がブラック・アーツ・ムーブメントに恩義を感じています。」^[19]ブラック・アーツ・ムーブメントは1960年代半ばから1970年代にかけて約10年間続きました。この時期は文学界にとって論争と変化の時代でした。大きな変化の1つは、米国における新しい民族の声の描写でした。ブラック・アーツ・ムーブメント以前の英語文学は、白人作家が主流でした。^[42]

アフリカ系アメリカ人は、文学の分野だけでなく、芸術のあらゆる分野で存在感を増しました。演劇グループ、詩のパフォーマンス、音楽、ダンスがこの運動の中心でした。さまざまな形式のメディアを通じて、アフリカ系アメリカ人は、文化の違いや視点の表現について他の人に教えることができました。特に、黒人の詩の朗読により、アフリカ系アメリカ人は日常語の対話を使用できるようになりました。これは、マヤ・アンジェロウやローザ・ガイなどの黒人作家を含むハーレム作家ギルドで示されました。これらのパフォーマンスは、政治スローガンを表現するために、また組織化のツールとして使用されました。演劇のパフォーマンスは、コミュニティの問題や組織を伝えるためにも使用されました。劇場や文化センターはアメリカ全土にあり、コミュニティの会議、研究グループ、映画上映に使用されました。新聞は、ブラックアーツムーブメントを広める主要なツールでした。1964年にブラックダイアログが発行され、最初の主要な芸術運動の出版物となりました。

ブラック アーツ運動は、短いながらも、米国の歴史にとって欠かせないものです。この運動は、アフリカ系アメリカ人のあらゆるコミュニティで政治活動と言論活動を促進しました。この運動によって、アフリカ系アメリカ人はマスメディアで自分たちの意見を表明したり、コミュニティに参加したりする機会を得ました。

「ブラック・アーツ運動は、第二次世界大戦後のアメリカで最も刺激的な詩、演劇、ダンス、音楽、視覚芸術、小説を生み出した」とも言われ、トニ・モリソン、ントザケ・シャンジ、アリス・ウォーカー、オーガスト・ウィルソンなど多くの重要な「ポスト・ブラック・アーティスト」がこの運動によって形作られたとも言われている。^[17]

ブラック・アーツ・ムーブメントは芸術に対する公的資金提供のインセンティブも提供し、様々な芸術活動に対する公的支援を増加させた。^[17]

この運動は、アフリカ系アメリカ人文学において最も重要な時期の 1 つと見なされている。この運動は、黒人が独自の出版社、雑誌、ジャーナル、芸術機関を設立するきっかけとなった。また、大学内にアフリカ系アメリカ人研究プログラムが創設された。^{[43]この運動は}マルコム Xの暗殺によって引き起こされたと主張する人もいるが、そのルーツはその事件以前から存在している。^[18]この運動に関わった著名な作家には、ニッキ・ジョヴァンニ、ソニア・サンチェス、マヤ・アンジェロウ、ホイト・W・フラー、ローザ・ガイなどがいる。^{[44] [45]厳密には運動の一部ではないが、}トニ・モリソン、ジェイ・ライト、イシュマエル・リードなどの著名なアフリカ系アメリカ人作家も、この運動の芸術的、主題的な関心の一部を共有している。リードは運動の弁護者でも支持者でもないが、次のように述べている。

ブラック・アーツがやったことは、多くの黒人に執筆意欲を起こさせたことだと思います。さらに、ブラック・アーツがなければ多文化主義運動はなかったでしょう。ラテン系アメリカ人、アジア系アメリカ人、その他の人々は皆、1960年代の例に倣って執筆を始めたと言います。黒人は、同化する必要はないという例を示しました。自分のやりたいことをして、自分の背景、自分の歴史、自分の伝統、自分の文化に浸ることができるのです。課題は文化主権にあり、ブラック・アーツはそれに打撃を与えたと思います。^[46]

BAMは、さまざまな民族の声を描写することで文学界に影響を与えた。この運動以前は、文学の規範には多様性が欠けており、人種的および民族的少数派の観点からアイデアを表現する能力が欠けていたが、これは当時の主流では評価されていなかった。BAMはまた、黒人文学における実験主義を促進した。^[47]

劇団、詩のパフォーマンス、音楽、ダンスがこの運動の中心となり、アフリカ系アメリカ人は文学と芸術の分野で社会的、歴史的に認知されるようになりました。主体性と信頼性が与えられたため、アフリカ系アメリカ人はさまざまな表現やメディアを通じて、文化の違いについて他の人を教育することもできました。最も一般的な教育方法は詩の朗読でした。アフリカ系アメリカ人のパフォーマンスは、彼ら自身の政治宣伝、組織、コミュニティの問題に使用されました。ブラックアーツムーブメントは新聞広告を利用して広まりました。^[1]最初の主要な芸術運動の出版物は1964年に出版されました。

「実験と俗語の融合に最も長けた人物はアミリ・バラカであり、彼女の詩集『ブラック・マジック・ポエトリー 1961-1967』（1969年）は1960年代のアフリカ系アメリカ人の創造力の最も優れた作品の一つである。」^[19]

• アビレス、ゲルシュン。『ラディカルな美学と現代の黒人ナショナリズム』アーバナ：イリノイ大学出版局、2016年。
• バラカ、アミリ。『ルロイ・ジョーンズ/アミリ・バラカ読本』。ウィリアム・J・ハリス編。ニューヨーク：ベーシック・ブックス、2009年。
• ブレイシー、ジョン・H、ソニア・サンチェス、ジェームズ・スメサースト編『SOS – 黒人の皆様へ：黒人芸術運動読本』マサチューセッツ大学出版局、2014年。
• クラーク、シェリル。「メッカ以後」：女性詩人と黒人芸術運動。ニューブランズウィック、ニュージャージー：ラトガース大学出版局、2005年。
• クロフォード、マーゴ・ナタリー。『ブラック・ポスト・ブラックネス：黒人芸術運動と21世紀の美学』イリノイ州アーバナ：イリノイ大学出版局、2017年。
• フェンダーソン、ジョナサン。『黒人芸術運動の構築：ホイト・フラーと1960年代の文化政治』イリノイ州アーバナ：イリノイ大学出版局、2019年。
• ルビアーノ、ワニーマ。「黒人ナショナリズムと黒人の常識：自分自身と他者の取り締まり。」ワニーマ・ルビアーノ編『人種が築いた家：米国の黒人アメリカ人』、232～252ページ。ニューヨーク：パンテオン・ブックス、1997年。
• サラーム、カラム・ヤ。「ブラック・アーツ運動」。ウィリアム・L・アンドリュース、フランシス・スミス・フォスター、トルディエ・ハリス編『オックスフォード・アフリカン・アメリカン文学全集』、70～74 ページ。ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1997 年。
• スメサースト、ジェームズ・エドワード。『ブラック・アーツ運動：1960年代と1970年代の文学ナショナリズム』チャペルヒル：ノースカロライナ大学出版局、2005年。

• ブラックアーツレパートリーシアター/スクール
• ミシガン大学のブラック・アーツ・ムーブメントのページ
• 素晴らしいストリートアート、ブラックストリートアートウェスト：戦後ロサンゼルスの文化と闘争