交響詩

交響詩または交響詩は、通常は単一の連続した楽章で構成される管弦楽曲で、詩、短編小説、小説、絵画、風景、またはその他の（音楽以外の）資料の内容を描写または想起させるものです。ドイツ語の「Tondichtung」 （交響詩）という用語は、1828年に作曲家カール・レーヴェによって初めて使用されたようです。ハンガリーの作曲家フランツ・リストは、1848年に始まったこの流れの13の作品に初めて「Symphonische Dichtung」という用語を使用しました。

多くの交響詩は、その大きさやスケールにおいて交響曲の 楽章に匹敵する（あるいは交響曲全体の長さに達する）ことがあるが、交響詩の音楽は、聴衆に情景、イメージ、特定の考えや気分を想像または考慮するように促すことを意図しており、（必ずしも）ソナタ形式などの伝統的な音楽形式のパターンに従うことに焦点を当てているわけではないという点で、伝統的な古典派の交響曲の楽章とは異なります。聴衆を鼓舞するというこの意図は、音楽における文学的、絵画的、劇的な関連性を奨励したロマン主義の直接的な結果でした。音楽学者ヒュー・マクドナルドによると、交響詩は19世紀の3つの美的目標を満たしていました。それは、音楽を外部の情報源と関連付けること、複数の楽章を単一の主要セクションに組み合わせたり圧縮したりすること、器楽プログラム音楽をオペラと同等かそれ以上とみなせる美的レベルにまで高めることです。^{[1]交響詩は、1840年代から1920年代に作曲家がこの}ジャンルを放棄し始めるまで、人気のある作曲形式であり続けました。

交響詩は、異なる表現方法の間の橋渡しをすると考えられている。交響詩と、芸術、文学、自然など音楽以外のインスピレーションとの間の記号論的関係については、多くの研究がなされてきた。 ^[2]作曲家は、非音楽的な概念を呼び起こすために、さまざまな音楽的ジェスチャーを使用した。いくつかの音楽的ジェスチャーは、非音楽的な対応物を文字通り表現しているように見える。例えば、セルゲイ・ラフマニノフは、船の揺れを表現するために、『死の島』全体を通して不均等な5/8 拍子を使用している。 ^[3]リヒャルト・シュトラウスの『死と変容』では、作曲家はオーケストラを使って不整脈や苦しい呼吸の音を模倣している。^[4]他の音楽的ジェスチャーは、より抽象的なレベルで主題の本質を捉えている。例えば、フランツ・リストの『ハムレット』では、リストは、和声的に結論が出ない陰鬱なモチーフ（ハムレット）と、和声的に結論が出ている穏やかで明確なモチーフ（オフィーリア）を並置し、これらの原理から音楽を展開することで、ハムレットとオフィーリアの複雑な関係を表現している。^{[2] 『}死と変容』では、長調の陽気なメロディーが子供時代を思い起こさせる。^[4]

アルノルド・シェーンベルクの弦楽六重奏曲『宵の夜』など、ピアノ曲や室内楽作品の中には、全体的な意図や効果において交響詩と類似点を持つものもあります。しかし、交響詩という用語は、一般的には管弦楽曲を指すものとして受け入れられています。交響詩は、リヒャルト・シュトラウスの交響詩のように単独で存在する場合もありますが、交響組曲や交響詩連作群の一部となる場合もあります。たとえば、 『トゥオネラの白鳥』 （1895年）は、ジャン・シベリウスの『レンミンカイネン組曲』からの交響詩であり、ベドジフ・スメタナの『モルダウ』は、6曲からなる連作交響詩『わが祖国』の一部です。

交響詩と交響詩という用語はしばしば互換的に使用されますが、リヒャルト・シュトラウスやジャン・シベリウスなどの一部の作曲家は、自身の作品には後者の用語を好んで使用しました。

ドイツ語の「 Tondichtung（音詩）」という用語を最初に使ったのはカール・レーヴェで、管弦楽曲ではなくピアノ独奏曲「マゼッパ」作品27（1828年）に適用された。この曲はバイロン卿の同名の詩に基づいて書かれており、リストが同じ主題を管弦楽曲で扱う12年前に書かれたものである。^[5]

音楽学者マーク・ボンズは、19世紀の第2四半期には交響曲というジャンルの将来は不確かだったと示唆している。1820年代から30年代にかけて多くの作曲家が交響曲を書き続けたが、「これらの作品は美的にベートーヴェンの作品よりはるかに劣っているという感覚が高まっていた。本当の問題は、交響曲がまだ書けるかどうかではなく、このジャンルが繁栄し成長し続けることができるかどうかだった。」^[6] フェリックス・メンデルスゾーン、ロベルト・シューマン、ニールス・ゲーデは交響曲で成功を収め、このジャンルが死んだかどうかの議論に少なくとも一時的に終止符を打った。^{[7]それにもかかわらず、作曲家たちは「音楽、物語、絵画のアイデアを融合する手段として」}演奏会用序曲の「よりコンパクトな形式」を模索し始めた。例としては、メンデルスゾーンの序曲「真夏の夜の夢」（1826年）や「ヘブリディーズ諸島」（1830年）などがある。 ^[7]

1845年から1847年にかけて、ベルギーの作曲家セザール・フランクはヴィクトル・ユゴーの詩『山に抱かれしもの』に基づいて管弦楽曲を作曲した。この作品は交響詩の特徴を示しており、ノーマン・デムスやジュリアン・ティエルソなどの音楽学者は、この作品をリストの作品に先立つ交響詩の最初の作品とみなしている。^{[8] [9]}しかし、フランクはこの作品を出版も演奏もせず、ジャンルの定義にも取り組まなかった。交響詩を探求し推進しようとしたリストの決意により、彼はこのジャンルの発明者として認められた。^[10]

ハンガリーの作曲家フランツ・リストは、単一楽章の作品を演奏会用序曲の形式を超えて拡張することを望んだ。^[11]序曲の音楽は、聴く人に情景、イメージ、または気分を想像させるものである。リストは、それらのプログラム上の特質を、通常は古典的な交響曲の第1楽章に留保されているスケールと音楽の複雑さと組み合わせることを意図した。^[12]ソナタ形式で対照的なテーマが相互作用する第1楽章は、通常、交響曲で最も重要な部分であると考えられていた。^[13]リストは、目的を達成するために、ソナタ形式が許すよりも柔軟で、楽曲の全体的な統一性を維持する音楽テーマを展開する方法を必要としていた。^{[14] [15]}

リストは、交響詩の中で用いた2つの作曲手法を通じて自らの手法を見出しました。1つ目の手法は循環形式であり、これはベートーヴェンが確立した手順で、特定の楽章がリンクしているだけでなく、実際に互いの内容を反映するものです。^[16]リストはベートーヴェンの手法をさらに一歩進め、別々の楽章を単一楽章の循環構造に組み合わせました。^{[16] [17]}リストの成熟した作品の多くはこのパターンに従っており、その中で最もよく知られている例の1つが『前奏曲』^{です。 [17]} 2つ目の手法は主題の変奏であり、1つの主題が関連した主題や補助的な主題ではなく、新しく独立した別の主題に変更されるタイプの変奏です。^[17]音楽学者ヒュー・マクドナルドがリストのこのジャンルの作品について書いたように、その意図は「交響的思考の伝統的な論理を示すこと」でした。^{[11]つまり、音楽のテーマと調性の「風景」の相互作用において、ロマン派の}交響曲に匹敵する複雑さを表現することです。

主題の変換は、循環形式と同様、それ自体は目新しいものではありません。モーツァルトやハイドンが以前に使用していました。^{[18]ベートーヴェンは}第九交響曲の最終楽章で「歓喜の歌」の主題をトルコ行進曲に変えました。^[19]ウェーバーとベルリオーズも主題を変換し、シューベルトは主題の変換を使用して、リストに多大な影響を与えた作品である放浪者幻想曲^{の楽章をまとめました。 [19] [20]}しかし、リストは、交響詩だけでなく、ピアノ協奏曲第2番^[19]やピアノソナタロ短調[ ^15]などの作品でも、主題の変換のみを通じて、大幅に長い形式構造の作成を完成させました。実際、作品を短縮する必要がある場合、リストは従来の音楽展開のセクションをカットし、主題の変換のセクションを保存する傾向がありました。^[21]

リストは、交響詩を通じて演劇と音楽の理念を統合するというリヒャルト・ワーグナーの考えにある程度影響を受けていたが、 ^[22]ワーグナーは1857年のエッセイ『フランツ・リストの交響詩について』でリストの考えをあまり支持しておらず、後にリストのワイマール音楽界とは美的理想をめぐって完全に決別することになった。 [^要出典]

リストの後に交響詩を発展させた作曲家は主にボヘミア人、ロシア人、フランス人であり、ボヘミア人とロシア人は、当時それぞれの国で醸成されていた民族主義的思想の媒体として、この形式の可能性を示した。 ^[11] ベドジフ・スメタナは1857年の夏にワイマールのリストを訪れ、そこで『ファウスト』交響曲と交響詩『理想』の初演を聴いた。^[23]リストの努力に影響を受け、スメタナは文学的な主題に基づいた一連の交響曲を作曲し始めた。 『リチャード三世』（1857年 - 1858年）、『ヴァレンシュタインの陣営』（1858年 - 1859年）、『ハーコン・ヤール』（1860年 - 1861年）である。同時期に作られたピアノ曲『マクベスと魔女』（ 1859年）は、範囲は似ているが、スタイルはより大胆である。^[11]音楽学者ジョン・クラップハムは、スメタナはこれらの作品を文学作品から引用した「コンパクトなエピソードの連続」として計画し、「詩人や哲学者というよりは劇作家としてアプローチした」と書いている。^[24]彼は特定の登場人物を表現するために音楽のテーマを使用した。このやり方はリストよりもフランスの作曲家エクトル・ベルリオーズの合唱交響曲ロメオとジ​​ュリエットのやり方に近い。 ^[25]ヒュー・マクドナルドは、そうすることでスメタナは「音楽的描写の率直なパターン」に従ったと書いている。^[11]

スメタナの交響詩6曲は、総称して「わが祖国」と題して出版され、このジャンルにおける彼の最大の業績となった。1872年から1879年にかけて作曲されたこの連作詩は、チェコの歴史から選ばれたエピソードや思想を提示しながら、チェコ国家の偉大さに対する作曲家の個人的な信念を体現している。^[11]連作詩全体には、2つの音楽テーマが繰り返し現れる。1つは、連作詩集の2番目の（そして最も有名な）作品の題材となっているヴルタヴァ川に架かる要塞、ヴィシェフラドを表している。もう1つは、チェコの古代の賛美歌「汝ら神の戦士」で、連作詩集の最後の2つの詩、ターボルとブラニークを結びつけている。^[26]

スメタナは、形式を統一された交響詩のサイクルへと拡張する中で、マクドナルドが「チェコ音楽の記念碑の一つ」と呼ぶ作品を生み出した。 ^[27]そして、クラップハムは「交響詩の範囲と目的を、後の作曲家が目指した範囲を超えて拡張した」と書いている。^[28]クラップハムは、これらの作品における風景の音楽的描写において、スメタナは「新しいタイプの交響詩を確立し、それが最終的にシベリウスの『タピオラ』へとつながった」と付け加えている。^[29]また、マクドナルドは、新しい形式を新しい目的に適用する方法を示すことで、スメタナは「チェコやスロバキアの同時代人であるアントニーン・ドヴォルザーク、ズデニェク・フィビフ、レオシュ・ヤナーチェク、ヴィーチェスラフ・ノヴァークらから、交響詩を大量に生み出した」と書いている。^[27]

ドヴォルザークは1890年代に2つの交響詩群を書いた。マクドナルドが交響詩や序曲とさまざまに呼んだ最初のものは^{[27] 、} Má vlastに似たサイクルを形成し、3つの作品すべてに単一の音楽テーマが流れている。当初はPříroda, Život a Láska（自然、人生、愛）と題された三部作として構想されていたが、代わりにV přírodě（自然の領域で）、Carnival、Othelloの3つの別々の作品として出版された。^[27] Othelloの楽譜にはシェイクスピアの劇からの注釈が含まれており、ドヴォルザークがこれを標題作品として書こうとしていたことがわかる。^[30]しかし、出来事の順序や登場人物は注釈と一致していない。^[27]

交響詩の第二群は5つの作品から構成される。そのうちの4つ、「水の妖精」、「真昼の魔女」、「黄金の糸車」、「野鳩」は、カレル・ヤロミール・エルベンの童話集「花束」の詩に基づいている。 [ ^{27] [30]}これら4つの詩で、ドヴォルザークは劇中の重要な登場人物や出来事に特定の音楽テーマを割り当てている。^[30] 「黄金の糸車」では、ドヴォルザークは詩の一節を音楽にすることでこれらのテーマにたどり着いた。^{[27] [30]彼はまた、リストやスメタナの主題変換の例に倣い、} 「黄金の糸車」の王の主題を、物語に出てくる邪悪な継母と謎めいた親切な老人を表現するように変形させている。^[30]マクドナルドは、これらの作品は交響曲の基準からすると曖昧に見えるかもしれないが、その文学的出典は実際には出来事の順序と音楽の展開を定義していると書いている。^{[27]クラップハムは、ドヴォルザークは}『黄金の糸車』の物語の複雑さを忠実に追いすぎているかもしれないが、「 『真昼の魔女』の冒頭の長い繰り返しは、ドヴォルザークが初期の音楽的バランスのためにバラードの正確な表現を一時的に拒否したことを示している」と付け加えている。^[30] 5番目の詩『英雄の歌』は、詳細なプログラムがない唯一の詩である。^[27]

チェコの国々と同様、ロシアにおける交響詩の発展は、リストの音楽への憧れと国民的主題への傾倒から生まれた。^[27]これに加えて、ロシア人は物語を語るのが好きで、このジャンルは特に物語を語るのに適しているようだった。^[27]批評家のウラジーミル・スターソフは「事実上、ロシア音楽はすべてプログラム的である」と書いている。^{[31]マクドナルドは、スターソフと}「五人組」または「一握りの強者」として知られる愛国的な作曲家グループは、ミハイル・グリンカの「カマリンスカヤ」を「ロシアの描写音楽の原型」と称賛したと書いている。グリンカ自身はこの作品にプログラムがないと否定したにもかかわらず、^[27]完全にロシアの民俗音楽に基づいたこの作品を「絵画的な音楽」と呼んだ。^[32]この点でグリンカは1844年の夏に出会ったフランスの作曲家エクトル・ベルリオーズの影響を受けた。 ^[32]

五大交響詩のうち少なくとも3曲は、交響詩を全面的に取り入れている。ミリイ・バラキレフの『タマーラ』 （1867年 - 1882年）は、おとぎ話のような東洋を豊かに想起させ、ミハイル・レールモントフの詩に密接に基づいていながらも、テンポがよく雰囲気にあふれている。^[27]バラキレフの他の2つの交響詩『ボヘミアにて』（1867年、1905年）と『ロシア』（1884年版）には、同じ物語の内容はない。これらは実際にはより緩やかな民族旋律のコレクションであり、もともとは演奏会用序曲として書かれたものである。マクドナルドは、モデスト・ムソルグスキーの『禿山の一夜』とアレクサンドル・ボロディンの『中央アジアのステップにて』を「作曲家それぞれの作品がユニークな、力強い管弦楽曲」と呼んでいる。^[27]「音楽の肖像」と題された『中央アジアのステップにて』は、ステップを横切るキャラバンの旅を想起させる。^{[33] 『}禿山の一夜』、特にそのオリジナル版には、しばしば印象的で、時には刺激的で非常に耳障りなハーモニーが含まれています。特に最初の部分は、聴く者を妥協のない残忍な直接性とエネルギーの世界に引き込みます。^[34]

ニコライ・リムスキー＝コルサコフは、交響詩に分類される管弦楽曲を2つだけ書いている。それは「音楽のタブロー」である『サトコ』 （1867年 - 1892年）と、元々『バーバ・ヤーガ』という題名だった『スカスカ』（伝説、1879年 - 1880年）である。これは、彼がロシアの民間伝承を愛していたことを考えると、おそらく意外なことかもしれないが^{（誰によると？） 、彼の交響}組曲『アンタル』と『シェヘラザード』は、どちらもこれらの作品と似た方法で考案されている。ロシアの民間伝承は、アレクサンドル・ダルゴムイシュスキー、アナトリー・リャード、アレクサンドル・グラズノフの交響詩にも素材を提供している。グラズノフの『ステンカ・ラージン』、リャードフの『バーバ・ヤーガ・キキモラ』と『魔法の湖』は、すべて民族的な主題に基づいている。^[27]リャードフの作品には意図的な和声的リズムが欠けている（バーバ・ヤーガやキキモラでは表面的ではあるが爽快な喧騒と旋回により、この点はそれほど目立たない）ため、何度も繰り返され愛されているおとぎ話を語っているような非現実感と時代を超越した感覚が生まれている。^[35]

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの交響詩にはロシアを題材としたものはないが、音楽形式と文学的素材が絶妙なバランスで保たれている。 ^{[27] （チャイコフスキーは『}ロメオとジ​​ュリエット』を交響詩ではなく「幻想序曲」と呼んでおり、ソナタ形式を比較的厳密に使用している点で、この作品は実際には演奏会用序曲に近いかもしれない。この作品の音楽的助産師バラキレフは、ベートーヴェンの序曲に倣ってソナタ形式の悲劇序曲『リア王』を『ロメオ』の構造に基づかせようと提案した。） ^[36] RWSメンドルは『ミュージカル・クォータリー』に寄稿し、チャイコフスキーは気質的に交響詩の作曲に特に適した性格だったと述べている。他の器楽形式の作品でさえ、構造が非常に自由で、しばしばプログラム音楽の性質を帯びている。^[37]

後期ロシア交響詩の中では、セルゲイ・ラフマニノフの『岩』がチャイコフスキーの作品の影響を強く受けているのに対し、『死の島』（1909年）はチャイコフスキーの作品から独立している。同様に師リムスキー＝コルサコフの影響を受けたのが、イーゴリ・ストラヴィンスキーのオペラ『ナイチンゲール』から抜粋した『ナイチンゲールの歌』である。アレクサンドル・スクリャービンの『エクスタシーの詩』（1905年 - 1908年）と『プロメテウス：火の詩』（1908年 - 1910年）は、他の交響詩に類を見ない自己中心的な神智学の世界を投影しており、その詳細さと高度な和声表現で知られている。^[27]

ソ連の社会主義リアリズムは、ドミトリ・ショスタコーヴィチの交響詩『十月』（1967年）に代表されるように、標題音楽が西欧よりも長く存続することを可能にした。^[26]

フランスは他の国ほどナショナリズムに関心がなかったが^{[38]、ベルリオーズや}フェリシアン・ダヴィッドにまで遡る物語性や説明的な音楽の確立した伝統があった。このため、フランスの作曲家たちは交響詩の詩的な要素に惹かれた。実際、リストが最初の番号付き交響詩として作曲する前に、セザール・フランクはユゴーの詩「山に思いを馳せる者よ」に基づいて管弦楽曲を書いていた。^[39]

交響詩は1870年代にフランスで流行し、新しく設立されたフランス国立協会と、同協会が後押しした若手フランス人作曲家の育成によって支えられた。協会設立の翌年、1872年にカミーユ・サン＝サーンスは『オンファレの道』を作曲し、その後すぐにさらに3曲を作曲した。最も有名なのは『死の舞踏』（1874年）である。 ^[39]サン＝サーンスはこれら4曲すべてでオーケストレーションと主題の転換を試みた。『エルキュールの若女』（1877年）はリストのスタイルに最も近い。他の3曲は回転、乗馬、ダンスといった身体の動きに焦点を当てており、音楽的に表現されている。サン＝サーンスは以前にも序曲『スパルタクス』で主題の転換を試しており、後にピアノ協奏曲第4番や交響曲第3番でもそれを用いた。^[40]

サン＝サーンスの後にはヴァンサン・ダンディが登場した。ダンディは三部作『ヴァレンシュタイン』（1873年、1879年 - 1881年）を「3つの交響的序曲」と呼んだが、この連作は全体的なスケールにおいてスメタナの『わが祖国』に似ている。アンリ・デュパルクの『レノーレ』（1875年）は、その作曲とオーケストラ編成においてワーグナー的な温かさを見せた。フランクは繊細で情感豊かな『エオリエ』を書き、続いて物語『怒った猟犬』とピアノと管弦楽による交響詩『ジン』を書いた。これらはリストの『死の舞踏』とほぼ同じ発想である。エルネスト・ショーソンの『ヴィヴァーヌ』は、フランク派が神話的主題に傾倒していたことをよく表している。^[39]

クロード・ドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』 （1892-94）は、当初は三連画の一部として計画されたが、作曲者の言葉を借りれば、「牧神の欲望と夢が午後の暑さの中で移り変わる、非常に自由な一連の設定」である。ポール・デュカスの『魔法使いの弟子』は交響詩の物語の流れを汲み、モーリス・ラヴェルの『ラ・ワルツ』（1921）は、ウィーン人が自分のものとは気づかないような言い回しでウィーンをパロディ化したものだと批評家の一部に考えられている。^[39] アルベール・ルーセルの最初の交響詩は、レフ・トルストイの小説『復活』（1903）に基づいており、すぐに循環形式で書かれた4つの楽章からなる『森の詩』（1904-06）が続いた。1920年の交響曲第2番の緩徐楽章として構想された『春の祝祭のために』。シャルル・ケクランは交響詩もいくつか書いており、その中で最もよく知られているのはラドヤード・キップリングの『ジャングル・ブック』を基にした連作詩である。^[39]これらの作品を通して、彼は交響詩が廃れてからかなり経った後も、その存続可能性を擁護した。^[41]

リストとリヒャルト・シュトラウスはともにドイツで活動していたが、リストが交響詩を発明し、シュトラウスがそれを最高潮に導いたにもかかわらず、^{[39] [42]}全体としてドイツでは交響詩の形式は他の国々ほど受け入れられなかった。ヨハネス・ブラームスとリヒャルト・ワーグナーはドイツの音楽界を支配していたが、どちらも交響詩を書いておらず、その代わりに音楽劇（ワーグナー）と絶対音楽（ブラームス）に完全に身を捧げていた。そのため、シュトラウスと他の作曲家による多数の演奏会用序曲を除けば、ドイツとオーストリアの作曲家による交響詩はフーゴ・ヴォルフの『ペンテシレイア』（1883年 - 1885年）、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキーの『海の女』（1902年 - 1903年） 、アルノルド・シェーンベルクの『ペレアスとメリザンド』 （1902年 - 1903年）など散発的なものしかない。詩と音楽の明確な関係から、シェーンベルクの弦楽六重奏曲『冥夜の夜』（1899年）は、非管弦楽の「交響詩」として特徴づけられている。^[39]

アレクサンダー・リッターは、リストの作品の流れを汲む6つの交響詩を作曲しており、標題音楽の作曲においてリヒャルト・シュトラウスに直接影響を与えた。シュトラウスは、文学、伝説、哲学、自伝など、それまで音楽にするには不向きと考えられていたものも含め、幅広い主題について作曲した。リストには『マクベス』（1886–87年）、『ドン・ファン』（1888–89年）、『死と変容』（1888–89年）、 『ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら』（1894–95年）、『ゾロアスターはかく語りき』（1896年）、『ドン・キホーテ』（1897年）、『英雄の生涯』 （1897–98年）、 『国内交響曲』 （1902–03年）、『アルプス交響曲』（1911–1915年）などがある。^[39]

これらの作品で、シュトラウスはオーケストラの描写におけるリアリズムを前例のないほどにまで高め、標題音楽の表現機能を拡大するとともにその境界を押し広げた。^[39]管弦楽法の妙技により、これらの作品の描写力と鮮明さは極めて際立っている。彼は通常、しばしば追加の楽器を伴う大規模なオーケストラを使用し、鋭いキャラクター描写のために楽器効果を頻繁に用いている。例えば、 『ドン・キホーテ』では羊の鳴き声をキュイヴル金管楽器で表現している。^[43]シュトラウスの形式の扱い方も注目に値し、主題の変奏と複雑な対位法における複数の主題の扱いの両方で注目に値する。『ドン・キホーテ』での変奏形式の使用は並外れて上手く処理されており、^[43] 『ティル・オイレンシュピーゲル』でのロンド形式の使用も同様である。^{[43]ヒュー・マクドナルドが}ニュー・グローブ（1980年）で指摘しているように、「シュトラウスは、例えば『ツァラトゥストラはかく語りき』の冒頭の3音のモチーフや、英雄たちの男らしさを表現するために闊歩する力強いアルペジオなど、シンプルだが描写的な主題を使うのを好んだ。彼の愛の主題は甘美で半音階的で、一般的に豊かに楽譜化されており、激しい半音階のテクスチャの後の鎮静剤と​​して、全音階のハーモニーの温かさと静けさを好んだことが多かった。特に『ドン・キホーテ』の最後では、独奏チェロが主題を驚くほど美しくニ長調に変化させている。」^[43]

ジャン・シベリウスは、この形式に強い親和性を示し、12 曲を超える交響詩と多数の短編作品を作曲しました。これらの作品は、En saga (1892)からTapiola (1926) まで、彼の全キャリアに渡って、フィンランドとその神話への彼の帰属意識を他の何よりも明確に表現しています。Kalevalaは、音楽の設定に理想的なエピソードとテキストを提供しました。これは、シベリウスの交響曲作曲に対する天性の才能と相まって、特にTapiola (1926)では、これらの作品の多くに緊張感のある有機的な構造を書くことができました。シベリウスが「交響的幻想曲」と呼んだPohjola の娘(1906) は、プログラムに最も密接に依存しながらも、他の作曲家にはめったに見られない輪郭の確実性を示しています。^{[43]シベリウスは}第3交響曲以降の作曲手法で、交響曲と交響詩の区別を乗り越え、交響曲の最も基本的な原理、すなわち交響曲の伝統的な重み、音楽的抽象性、重厚さ、過去の重要な作品との形式的な対話と、交響詩の構造的革新性と自発性、識別可能な詩的内容、独創的な響きを融合しようとした。しかし、シベリウスの後期の作品では、交響曲、幻想曲、交響詩の様式上の区別は、ある作品のために最初にスケッチされたアイデアが別の作品に使われたため、曖昧になっている。^[44]シベリウスの最高傑作の一つであるフィンランディアは、フィンランドの独立に焦点を当てている。彼は1901年にこの作品を書き、フィンランドが独立した 後に中央部分にヴェイッコ・アンテロ・コスケンニエミの合唱歌詞（フィンランディア賛歌）を加えた。

交響詩は、他の国々では、この種の作品が数多く書かれていたにもかかわらず、それほど明確な国民的アイデンティティを享受していませんでした。作曲家には、イギリスではアーノルド・バックスやフレデリック・ディーリアス、アメリカではエドワード・マクドウェル、ハワード・ハンソン、フェルデ・グローフェ、ジョージ・ガーシュイン、デンマークではカール・ニールセン、ポーランドではジグムント・ノスコフスキやミェチスワフ・カルウォヴィチ、イタリアではオットリーノ・レスピーギなどがいます。また、20世紀にロマン主義の理想が否定され、音楽の抽象化と独立の理想に取って代わられたことで、交響詩の執筆は衰退しました。^[43]

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• 「交響詩」 ブリタニカ百科事典第26巻（第11版）。1911年。