ベティ・サール

ベティ・サール
生まれる	ベティ・アイリーン・ブラウン ( 1926-07-30 )1926年7月30日（享年98歳） 米国カリフォルニア州ロサンゼルス
国籍	アメリカ人
教育	カリフォルニア大学ロサンゼルス校、パサデナシティカレッジ、カリフォルニア州立大学ロングビーチ校
知られている	アセンブリ
Webサイト	翻訳:

ベティ・アイリーン・サール（1926年7月30日生まれ）は、アサンブラージュという媒体を使った作品で知られるアメリカの芸術家である。サールは視覚的なストーリーテラーであり、熟練した版画家でもある。サールは1970年代のブラック・アーツ・ムーブメントに参加し、人種や女性らしさに関する神話や固定観念に取り組んだ。 ^[1]彼女の作品は、キャリアを通じてアフリカ系アメリカ人に対する否定的な考えに挑戦したため、非常に政治的であると考えられている。サールは、米国における黒人差別を批判する作品で最もよく知られている。 ^[2]

ベティ・サーは1926年7月30日、ジェファーソン・メイズ・ブラウンとベアトリス・リリアン・パーソンの子としてカリフォルニア州ロサンゼルスでベティ・アイリーン・ブラウンとして生まれた。 ^[3]両親はともにカリフォルニア大学ロサンゼルス校に通い、そこで出会った。サーは幼少時代をロサンゼルスで過ごした。^[3] 1931年に父親が亡くなった後、サーは母親、兄弟、姉妹とともにロサンゼルスのワッツ地区に住む父方の祖母アイリーン・ハンナ・メイズのもとに引っ越した。その後、家族はカリフォルニア州パサデナに移り、サーの母方の大叔母ハッテ・パーソン・キーズとその夫ロバート・E・キーズと一緒に暮らした。^[4]

サールは成長するにつれ、さまざまな一時的な物を集め、定期的に物を作ったり修理したりした。 ^[5]大学教育はパサデナ・シティ・カレッジの美術の授業から始まり^[6]、少数民族の学生を大学に送るために資金を集める団体から授業料補助金を受け取った後、カリフォルニア大学ロサンゼルス校に進んだ。[ 4 ]サールは1947年にデザインの学士号を取得した。 ^[5]カリフォルニア州立大学ロングビーチ校、南カリフォルニア大学、カリフォルニア州立大学ノースリッジ校、アメリカ映画協会で大学院研究を続けた。^{[7]大学院在学中にリチャード・サールと結婚し、トレイシー、}アリソン、レズリーの3人の娘を出産した。^[8]

サールは社会福祉士として成人期をスタートし、その後芸術への情熱を追求しました。^[9]彼女は1958年に大学院教育を開始し、当初はデザインを教えるキャリアを目指していました。しかし、選択科目として受講した版画の授業が彼女の芸術的関心の方向を変えました。彼女は版画を「デザインから美術への移行」と表現しました。^[10]

サールは初期の作品で人種差別的なイメージを集め、それを生涯にわたって続けた。^{[11] 1967年に発見物彫刻家}ジョセフ・コーネルの展覧会に触発されてアサンブラージュを制作した。^{[12]また、子供の頃に建設現場を目撃した}サイモン・ロディアのワッツ・タワーにも大きな影響を受けた。サールは「サイモン・ロディアが使用した材料、割れた皿、貝殻、錆びた道具、トウモロコシの芯など、すべてセメントに押し固めて尖塔を作ったことに魅了されました。私にとってそれらは魔法のようでした」と語っている。^[13]

サールは後に口述歴史インタビューで、シカゴのフィールド博物館を訪れ、アフリカ、オセアニア、エジプトの美術品を広範囲に見たときのことを「芸術家としての私の成長にとって重要なステップでした...そこには何部屋もの美術品がありました。私はそれほど多くの美術品を見たことがありませんでした」と回想している。彼女はアフリカの酋長のローブに特に意味を感じた。^[14]

彼女は、アフリカ系アメリカ人、アイルランド人、ネイティブアメリカンといった自身の混血の祖先を反映するために、様々な文化から集めた品々を箱や窓の中に並べた作品を作り始めた。^[15]

サーは叔母ハッティに育てられ、叔母は彼女の黒人女性としてのアイデンティティに影響を与えた。サーは大叔母を威厳と落ち着きのある女性と表現しており、それが黒人女性の身体の描写に影響を与えた。^[16]この影響は、サーが大叔母に捧げた作品「レコード・フォー・ハッティ」^{（1972年）}に顕著に表れている。サーは白人フェミニズムを拒否したことで、当初は黒人男性に芸術的な焦点を当てていたが、1970年代に黒人女性の身体に焦点を移した。「レコード・フォー・ハッティ」は、アンティークの宝石箱から作られたミクストメディアのアサンブラージュである。宝石箱の上部には、叔母ハッティを表す女性の色あせた写真が入った壊れた額縁が入っている。額縁の周りにはバラの素材が縫い付けられ、赤と白の星と三日月のペンダントも付いている。宝石箱の底には右側に金属製の十字架、真ん中に赤い革の財布、上には子供の肖像画、左側には裁縫材料が入っている。^[18]

1970年代、サールは黒人女性の身体に対する人種差別、フェティシズム、エロチック化に対抗し、その権利を主張した。サールの作品は、原始主義の芸術スタイルや、人種問題への取り組みを拒否した白人フェミニスト運動に抵抗した。サールの作品は、1969年の「黒人の少女の窓」に見られるように、ブラックパワー、精神性と神秘主義、そしてフェミニズムの収束の結果である。^{[18] [19]} 「黒人の少女の窓」は古い窓から作られたアサンブラージュ作品で、描かれた少女のシルエットが窓ガラスに顔と手を押し付けている。彼女の頭上には、3つずつ並んだ9枚の小さな窓ガラスがあり、月や星、遠吠えするオオカミ、スケッチされた骸骨、胸に「愛」という言葉を刻んだワシ、ブリキの女性など、さまざまなシンボルやイメージが描かれている。

1960年代、サールはジム・クロウ時代の民俗文化や広告から、アント・ジェミマ、アンクル・トム、リトル・ブラック・サンボなど、ステレオタイプ化されたアフリカ系アメリカ人の人物像の画像を収集し始めた。彼女はそれらをコラージュやアサンブラージュに取り入れ、政治的、社会的抗議の声明に変えていった。^[3] 『アント・ジェミマの解放』は、この時代の最も有名な作品の一つである。この複合メディアのアサンブラージュで、サールはアント・ジェミマのステレオタイプなマミー像を利用して、人種や性別の伝統的な概念を覆した。^[20]「奴隷制度は廃止されたが、黒人をマミージャーとして台所に閉じ込めたままにしていたようなものだ」とサールはこの作品を制作したきっかけについて述べている。 「私にはジェミマおばさんがいて、彼女のスカートの下にライフルと手榴弾を仕込んだかった。彼女に力を与えたかった。彼女を戦士にしたかった。黒人がそれによって奴隷にされることはないということを人々に知ってもらいたかった。」^[6]

サールのアサンブラージュは、靴箱ほどの大きさの額縁の中に収められ、アント・ジェミマの広告が貼られている。アント・ジェミマの似顔絵彫刻には、白人の赤ちゃんを抱いたマミーの写真が描かれたメモ帳が添えられている。アント・ジェミマの彫刻はほうきとライフルを持っており、自身の主体性と権力を要求する戦闘的な分身として、彼女の幸せな召使いと介護者のステレオタイプを覆している。ブラック・パワーのシンボルを彷彿とさせる大きな握りこぶしが、マミーの写真の上にコラージュされ、部分的に覆い隠されている。これは、1970年代にアフリカ系アメリカ人の活動家が権利のために闘うために使用した攻撃的で過激な手段を認識している。アント・ジェミマは、人種差別的な家庭内の似顔絵からブラック・パワーのイメージへと変容することで解放されている。^[21]

サールは自身をフェミニストとみなしているが、自身の作品をフェミニストと呼ぶことは避けている。その代わりに、作品に見られる異文化間主義と精神性の要素を強調することを好んでいる。1970年代初頭、サールは白人フェミニスト芸術運動の文脈の中で人種差別に耐えた。これらの経験から、彼女は当時の黒人権力政治とは異なる黒人意識の促進に興味を持つようになった。サールの自伝的黒人女性像はエロチックではなく、身体を露骨に表現していない。したがって、それらは黒人の身体をイメージすることへの抵抗の例である。この抵抗は、白人フェミニズムへの拒絶と、白人フェミニストによって決定され、女性のセクシュアリティに根ざした「女性的な美学」への拒絶を示唆している。^[18]

サールは1970年代から1980年代にかけて、南オーストラリア州アデレードの女性芸術運動によってアーティスト・イン・レジデンスとして支援された。 ^[22]

サールは生涯を通じてフリーマーケットやガレージセールを巡る習慣があり、広告、マーケティング資料、小物、楽譜、おもちゃなど、アメリカの商業文化や消費文化の産物の中に見られる多くの人種的固定観念や黒人に対する侮辱的な描写に深く触れるようになった。3年後、彼女は、ジェミマおばさんの画期的な肖像画から始まり、彼女自身の言葉で「そのようなイメージの神話を破壊した」20点以上の作品シリーズを制作した。1970年代、サールはアフリカの儀式や部族の物品、アフリカ系アメリカ人の民俗伝統の品々を探求するようになった。^[23]箱入りのアサンブラージュでは、シャーマニズムの部族の呪物と、魔法や神秘を呼び起こすイメージや物品を組み合わせた。 1974 年に大叔母が亡くなったとき、サールは家族の思い出の品々を集め、大叔母の生涯を懐かしむ思い出の品々を組み込んだ、より個人的で親密な一連のアサンブラージュを制作しました。彼女は古い写真、手紙、ロケット、ドライフラワー、ハンカチを神殿のような箱に並べ、記憶、喪失、そして時の経過を表現しました。これは彼女が「ノスタルジック シリーズ」と呼ぶ一連の作品となりました。

1977年、サールは「スピリット キャッチャー」という作品を制作した。これは儀式で使われる伝統的な工芸品にインスピレーションを得て作られたもので、見た目もそのように見えるが、サールが個人的に発明したものである。サールは、この作品は本物のものではないが、魔法の力を持っていると主張している。この作品の上部には、人種差別に対する邪眼とも解釈できる鏡がある。サールは、竹、頭蓋骨、ラフィア、籐などの有機素材を作品に時々使用しており、これらの素材のいくつかは「スピリット キャッチャー」にも見られる。このアサンブラージュ作品は、ロサンゼルスを拠点とする多くの有色人種のアーティストに、麦わらとビーズを有機的で神秘的な黒人感覚を探求する方法として見るきっかけとなった。サールとこの作品は、1978年にテレビで放映された「スピリット キャッチャー - ベティ・サールの芸術」という短いテレビドキュメンタリーの題材にもなった^。[24]

1980年代初頭、サールはロサンゼルスのUCLAとオーティス・アート・インスティテュートで教鞭を執った。自身の作品では、より大規模な部屋サイズの作品に取り組み、場所に特化したインスタレーションを制作した。その中には、テクノロジーと精神性の関係を探求する祭壇のような神殿があり、神秘主義とブードゥー教への関心が組み込まれていた。コンピューターチップと神秘的なお守りや護符を組み合わせることで、これらの記念碑的な建造物は、技術と精神という2つの知識体系の連携の必要性を示唆した。

サールはロサンゼルスに住み、主にファウンドオブジェクトの彫刻を制作し続けています。カリフォルニア芸術工芸大学、カリフォルニア芸術大学、マサチューセッツ芸術大学、オーティス芸術デザイン大学、サンフランシスコ美術大学から名誉博士号を授与されています。

2016年には、ロバーツ・アンド・ティルトン・ギャラリー（現ロバーツ・プロジェクト）でいくつかのパーティーと新作の個展を開催して自身の活動を祝った。^[25]

サールの1972年の作品「ジェミマおばさんの解放」  は、彼女がジェミマおばさんの所持品からインスピレーションを得た作品である^[26]一見絵画のように見えるが、11 3/4" x 8" x 3/4" の3次元のミクストメディアの集合体である^[27] 。雑誌「Blacks in Higher Education」は、「彼女の絵画は、アメリカにおける黒人の経験の詳細な歴史を提示している」と述べている。^[28]サールは、あらゆる点でステレオタイプによって誇張されたジェミマおばさんを描いている。彼女は、大きく誇張された色のドレスを着て、明るいチェック柄のヘッドピースをかぶっている。彼女の肌は本当に黒人として描かれ、彼女の目は頭から大きく突き出ている。彼女の唇は大きく、赤く強調されている。彼女は、黒人であることのステレオタイプを引き立てている。ほうきを片手に持って、掃除にしか使えないことを示している。女性はまた、奴隷制を表す綿の上に立っている。「Woman's Art Journal」は、「ベティ・サールのような多様なアフリカ系アメリカ人アーティストは、黒人の権利を回復し、この作品は、ジェミマおばさんが右手に掃除道具を持っている様子と、左手にライフルを持っている様子を描いている。これにより^、サールはジェミマおばさんと抵抗の概念を視覚的に結び付けることができ、ジェミマおばさんは視聴者の注目と尊敬を集める力強い人物として描かれている。^[30] アンジェラ・デイビスは、この作品が黒人女性運動のきっかけになったと述べている。^[31]

2016年にフリーズ誌に寄稿した「影響」という記事の中で、サールは作品における彼女の芸術的選択について直接説明している。「私は小さなアント・ジェミマのマミー像を見つけました。これは後にパンケーキの広告に使われたような黒人奴隷の似顔絵です。彼女は片手にほうきを持ち、もう片方の手にはライフルを持たせました。彼女の前には、混血児を連れたマミーの小さなポストカードを置きました。これは奴隷制時代に黒人女性が搾取されていたもう一つの方法です。私はその軽蔑的なイメージを使って、黒人女性を革命家として、まるで過去の奴隷制に反抗しているかのよう描き、黒人女性に力を与えました。」^[32]

リチャード・シュアは著書『パロディーズ・オブ・オーナーシップ』の中で、「サールは1960年代から70年代にかけて文化的ナショナリズムを促進するためにジェミマおばさんのイメージを活用した[…] 100年以上続いたステレオタイプの広告による不公平を正そうとし、ジェミマおばさんを怒った、反抗的な、または反抗的なポーズで描いた」と述べている。^[33]彼女は政治的独立への支持を促進し、黒人女性を表現するために使われるステレオタイプを打ち破りたかった。この作品はもともとマーティン・ルーサー・キング・ジュニア博士の暗殺に触発されたものである。^[11]

「女性アートジャーナル『ベティ・サール：凍った記念碑の拡張』」の中で、ジェームズ・クリステン・スチュワードは次のように述べている。「パンケーキのパッケージの背景には、片手にほうき、もう片手にライフルを持った、にっこり笑う目玉の​​「マミー」が描かれている。」前景には、陽気でほとんど色っぽいマミーのビンテージ風刺画が描かれ、片方の腕でコルセットの砂時計のようなウエストに従順な白人の子供をバランスよく乗せている。彼女は軽蔑的なイメージが自らを語るのをただ許している」。^[29]ほうきは、黒人女性が特定の場所に閉じ込められ、奉仕の仕事に就かざるを得なかった家庭生活を象徴している。白人の黒人女性に対する見方は、彼女たちは他人に奉仕することしかできないというものだった。彼女は自身の作品を通して、黒人女性の2つの表象、ステレオタイプが描く黒人女性の非女性化と非性的化、そして現実を描いている。ライフルを持ったマミーというステレオタイプを描くサールの意図は、黒人女性は強く、どんなことにも耐えられる、戦士の表象であることを象徴するためだった。^[26]  サールは、「この決定の背後にある理由は、黒人女性に力を与えることであり、白人の物語が黒人女性が自分自身をどう見るべきかを決めないようにするためだ」と述べている。^[34]

1971年、サールは『カラード・スペード』と題する映画を制作した。1968年のマーティン・ルーサー・キング牧師の暗殺後、サールはアメリカ文化で非常に人気があった黒人に対する人種差別的なイメージに取り組み始めた。サールは、アフリカ系アメリカ人に対する蔑称のリストを含むミュージカル『ヘアー』の曲『カラード・スペード』に基づいて、そのようなイメージを映画にまとめることを決めた。この映画は、楽譜、漫画、食品容器など、19世紀後半から20世紀初期の文化からのカリカチュア化されたイメージのモンタージュを描いている。これらのイメージの多くは、カメラの動き、ズーム、高速カットによって動かされている。最終的に、黒人のイメージは人種差別組織のイメージに置き換えられ、それらはすべて白人警官の写真で最高潮に達する。サールはこのイメージに焦点が失われるまでズームインし、その後ズームアウトして、キング牧師やアンジェラ・デイビスなど公民権運動の著名な人物たちを現す。人種差別文化のこの再文脈化により、この問題は黒人の堕落ではなく白人の偏見の証拠として機能することになる。^[35]

1960年代後半、サールの関心は公民権運動と人種問題に移った。サール、フェイス・リングゴールド、エイドリアン・パイパー、ハワードナ・ピンデル、バーバラ・チェイス・リボウなどの黒人女性アーティストは、アフリカ系アメリカ人のアイデンティティを探求し、芸術界の人種差別を積極的に拒否すると同時に、女性解放運動に惹かれていった。

サールは、黒人民族主義者から黒人フェミニスト、女性主義者まで、様々な芸術家や活動家コミュニティを巡る芸術的旅の中で、各グループと自由に交流できる「アイデンティティの移動体」を維持していた。サールは1970年にスザンヌ・ジャクソンのギャラリー32で他の黒人女性アーティストと会った。その結果生まれたグループ展は「サファイア（あなたは長い道のりを歩んできたわ、ベイビー）」と題された。これはおそらくカリフォルニアで最初の現代アフリカ系アメリカ人女性の展覧会であり、水彩画家のスー・アイアンズ、版画家のイヴォンヌ・コール・メオ、画家のスザンヌ・ジャクソン、ポップアーティストのアイリーン・アブドゥルラシッド、グロリア・ボハノン、そしてサールが参加した。^{[4] [7] [36]}

2015年に作家シェリー・レオポルドとのインタビューで自身のアートの背後にある政治について尋ねられたとき、サールは「政治を避ける方法が分からない。若い黒人男性だったら、両親は逮捕されるのではないかと恐れている。友達と出かけたりしたらギャングとみなされるのではないか？ そういった恐怖には注意を払わなければならない。アメリカで暮らすのは快適ではない。私はロサンゼルスで生まれ、両親は中流階級なので、それほど緊張した状況に置かれたことはなかった。祖母はワッツに住んでいたが、そこは今でも本当に貧しい。人々はただ最善を尽くしているだけだ」と述べた。^[37]

1990年代後半、サールはアーティストのカラ・ウォーカーの作品に対する著名な批評家だった。ウォーカーの作品は、一部の学者が「ステレオタイプの心理的側面とアメリカの人種的無意識のわいせつさ」を露呈していると評した。^[38]ウォーカーの物議を醸した作品には、 「Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart」（1994年）、「The End of Uncle Tom and Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven」（1995年）などがある。^[39]彼女の支持者によると、衝撃的な画像は、アフリカ系アメリカ人の屈辱を鮮明に映し出すことで、アフリカ系アメリカ人に対する人種差別的かつステレオタイプのイメージに挑戦しているという。^[40]

サールやハワードナ・ピンデルなどの他の批評家はウォーカーのアプローチに反対し、この芸術家が人種差別とアフリカ系アメリカ人の生活に対する人種差別的なステレオタイプを強化していると信じていた。NPRラジオのインタビューで、サールは「カラ・ウォーカーの作品は、ある種の反抗的で否定的で、奴隷、特に女性と子供に対する裏切りであり、基本的には白人の芸術界の権力者の娯楽と投資のためだと感じた」と語った。サールと同世代の批評家とウォーカーの年齢差は、ウォーカーの作品に対する年配の批評家の反応を説明することができる。^[40]ウォーカーが1997年にジョン・D・アンド・キャサリン・T・マッカーサー財団天才賞を受賞したとき、サールは芸術業界の人々に手紙を書き、賞に抗議し、「アフリカ系アメリカ人は芸術の名の下に裏切られているのか？」と尋ねた。^[41]

• 1973年カリフォルニア州立大学、カリフォルニア州ロサンゼルス。
• 1975年、ホイットニー美術館、ニューヨーク、ニューヨーク。
• 1976年、コネチカット州ハートフォードのワズワース・アセナウムとニューヨーク州ニューヨークのモニーク・ノウルトン・ギャラリー。
• 1977年、カリフォルニア州ロサンゼルスのバウン・シルバーマンギャラリーおよびカリフォルニア州サンフランシスコのサンフランシスコ近代美術館。
• 1979年、カリフォルニア州ロサンゼルス、バウム・シルバーマンギャラリー。
• 1980年ニューヨーク州ニューヨーク市ハーレムのスタジオ美術館。
• 1981年、カリフォルニア州ロサンゼルスのバウム・シルバーマン・ギャラリーおよびニューヨーク州ニューヨークのモニーク・ノウルトン・ギャラリー。
• 1982年、カリフォルニア州サンフランシスコ、Quay Gallery。
• 1983年、オーストラリアのアデレードにある女性芸術運動と、オーストラリアのコネチカット州キャンベラにあるキャンベラ美術学校に参加。
• 1984年 カリフォルニア州ロサンゼルスおよびジョージア州アトランタのジョージア州立大学美術館。
• 1987年、ペンシルバニア州フィラデルフィアのペンシルバニア美術アカデミーとマサチューセッツ州ケンブリッジのマサチューセッツ工科大学を卒業。
• 1988年 台中美術館、台湾、台中。
• 1989シティギャラリーウェリントン（ニュージーランド、ウェリントン）およびアートスペース（ニュージーランド、オークランド）
• 1990年カリフォルニア州ロサンゼルス現代美術館。
• 1991年 オブジェクトギャラリー、イリノイ州シカゴ。
• 1992年「儀式の旅」コネチカット州ハートフォード大学、ホセロフギャラリー。
• 1993年カリフォルニア州フレズノのフレズノ美術館。
• 1994年サンタモニカ美術館、カリフォルニア州サンタモニカ。
• 1996年アイオワ州デモインのデモイン・アートセンター、ペンシルバニア州ペンシルベニア州立大学のパーマー美術館、カリフォルニア州サンタクララのデ・サイセット美術館、ネブラスカ州オマハのジョスリン美術館。
• 1997年タコマ美術館、ワシントン州タコマ。
• 1998年 マイケル・ローゼンフェルド・ギャラリー（ニューヨーク、ニューヨーク）、ヤン・バウム・ギャラリー（カリフォルニア州ロサンゼルス）、カリフォルニア・アフリカン・アメリカン博物館（カリフォルニア州ロサンゼルス）。
• 1999年ニューメキシコ大学美術館、ニューメキシコ大学（ニューメキシコ州アルバカーキ）、アンダーソンランチアートセンター（コロラド州スノーマス）、デトロイト美術館（ミシガン州デトロイト）。
• 2000年、ジョージア州サバンナのサバンナ芸術工科大学およびニューヨーク州ニューヨーク市のマイケル・ローゼンフェルド・ギャラリー。
• 2002 メリルリンチ社、ニュージャージー州プリンストン
• 2005年ミシガン大学美術館、ミシガン州アナーバー^[42]
• 2006クロッカー美術館、カリフォルニア州サクラメント
• 2014 ロバーツ＆ティルトン、カリフォルニア州カルバーシティ
• 2016スコッツデール現代美術館、アリゾナ州スコッツデール^[43]
• 2016プラダ財団、ミラノ、イタリア^[44]
• 2016 ロバーツ＆ティルトン、カリフォルニア州カルバーシティ
• 2017クラフト＆フォークアート美術館（現クラフトコンテンポラリー）、ロサンゼルス^[44]
• 2018 ロバーツプロジェクト、カリフォルニア州カルバーシティ^[45]
• 2019 ニューヨーク歴史協会、ニューヨーク、ニューヨーク州
• 2019年ニューヨーク近代美術館^[46]
• 2019 LACMA、カリフォルニア州ロサンゼルス^{[47] [48] [49] [50]}
• 2020モルガン図書館・博物館、ニューヨーク、ニューヨーク^[51]
• 2021ナッシャー彫刻センター、テキサス州ダラス^[52]
• 2022年フロリダ州マイアミ現代美術館^[53]

• 1984年および1974年:全米芸術基金アーティストフェローシップ
• 1990年：第22回アーティスト賞、ニューヨーク・ハーレムのスタジオ美術館
• 1990年: J.ポール・ゲティ視覚芸術基金フェローシップ
• 1991年：名誉博士号：カリフォルニア芸術大学
• 1991年：ジョン・サイモン・グッゲンハイム記念財団^[54]
• 1992年：名誉博士号：オーティス芸術デザイン大学およびサンフランシスコ美術大学
• 1992年: ジェームズ・ヴァン・デル・ジー賞、ブランディワイン・ワークショップ、ペンシルベニア州フィラデルフィア
• 1993年: フレズノ美術館優秀芸術家賞
• 1995年：名誉博士号：カリフォルニア芸術大学およびマサチューセッツ芸術大学
• 1997年：ビジュアルアーティスト賞、フリントリッジ財団、カリフォルニア州パサデナ
• 2014年：エドワード・マクドウェル賞^[55]
• 2020年：ヴォルフガング・ハーン・プレイス・ケルン^[56]

• 牡羊座のニンフ（1966年）、マサチューセッツ州アマースト大学現代美術館^[57]
• セイレーンの包囲（1966年）、ボストン美術館およびニューヨーク近代美術館^{[58] [59]}
• エル・クレモのビジョン（1967年）、パーマー美術館、ペンシルベニア州ステートカレッジ^[60]
• 黒人少女の窓（1969年）、ニューヨーク近代美術館^[61]
• グリス・グリス・ボックス（1972年）、ロサンゼルス現代美術館^[62]
• 『ジェミマおばさんの解放』（1972年）、カリフォルニア州バークレー美術館およびパシフィック・フィルム・アーカイブ[ ^63]
• それは時間の問題（1974年）、ハーシュホーン美術館と彫刻の庭、スミソニアン協会、ワシントンD.C. ^[64]
• 間の時間（1974年）、サンフランシスコ近代美術館^[65]
• インディゴ・マーシー（1975年）、ニューヨーク・ハーレム・スタジオ美術館^[66]
• 鳥と獣がそこにいた（1976年）、ハーシュホーン美術館・彫刻庭園、スミソニアン協会、ワシントンD.C. ^[67]
• ダークエロティックドリーム（1976年）、ハーシュホーン美術館・彫刻庭園、スミソニアン協会、ワシントンD.C. ^[68]
• 古い記憶を留めておけ（1976年）、ニューヨーク近代美術館^[69]
• サマディ（1977年）、ハイ美術館、アトランタ^[70]
• 黄昏のめざめ（1978年）、ナショナル・ギャラリー、ワシントンD.C. ^[71]
• 古代のセイレーンの窓（1979年）、ニューヨーク、ハーレムスタジオ美術館^[72]
• ダット・オールド・ブラック・マジック（1981年）、ナショナル・ギャラリー、ワシントンD.C. ^[73]
• ボール・オブ・ファイア（1985年）、フィラデルフィア美術館^[74]
• 謎の告白、質問（1988年）、ボカラトン美術館、フロリダ^[75]
• 違いは何か（1989年）、ボストン美術館^[76]
• 古代の記憶の家（1989年）、ウォーカーアートセンター、ミネアポリス^[77]
• ラ・ルス（1989年）、マンソン・ウィリアムズ・プロクター芸術研究所、ニューヨーク州ユティカ^[78]
• 冬を願う（1989年）、スミソニアン博物館、スミソニアン協会、ワシントンD.C. ^[79]
• 祖先の魂の椅子（1992年）、スミス大学美術館、マサチューセッツ州ノーサンプトン^[80]
• グリス・グリス・ガーディアン（1990-1993）、ロサンゼルス郡立美術館^[81]
• トリックスター（1994年）、ナショナルギャラリー、ワシントンD.C. ^[82]
• ホワイトイズ・ウェイ（1970-1996）、メトロポリタン美術館、ニューヨーク^[83]
• ブロウトップ・ブルース：ザ・ファイア・ネクスト・タイム（1998年）、ミネアポリス美術館および国立美術館、ワシントンD.C. ^{[84] [85]}
• 曲がっても折れない（1998年）、ロサンゼルス郡立美術館^[86]
• ロングメモリー（1998年）、ペンシルバニア美術アカデミー、フィラデルフィアおよびスミス大学美術館、マサチューセッツ州ノーサンプトン^{[87] [88]}
• メイド・ライト（マスク・アイズ）（1998年）、ペンシルバニア美術アカデミー、フィラデルフィア^[89]
• 青い服の母と子供たち（1998年）、ホイットニー美術館、ニューヨーク^[90]
• Wot's Dat （1998年） 『労働者＋戦士：ジェミマおばさんの帰還』シリーズより、ハーバート・F・ジョンソン美術館、ニューヨーク州イサカ^[91]

• ペイソール、フルール。「ザール家の驚異」。国際アフリカンアメリカンアート評論第20巻第3号（2005年）、51～3ページ
• ウィレット、ジャンヌ SM「ステッチング ライブス: ベティエ サールの芸術におけるファブリック」ファイバーアーツ第 23 巻 (1997 年 3 月/4 月)、pp. 44–81
• ヴァン・プロイエン、M.「ベティエとアリソン・サールとの会話」[インタビュー]。アートウィーク第22号（1991年8月15日）pp.3+
• エトラ、ジョン。「家族の絆」ARTnews vol.90（1991年5月）、pp.128-33。
• ベティ・サール、スチュワード・ジェームズ・クリステン（2005年）。ベティ・サール：凍った瞬間を延長する。アナーバー、バークレー：ミシガン大学美術館。ISBN 978-0520246621. OCLC  475795090.
• ファリス、フィービー。「Saar, Betye」[掲載] Women Artists of Color: A Biocritical Sourcebook to 20th Century Artists in the Americas 。フィービー・ファリス編。ウェストポート、コネチカット州: 1999 年。333～339 ページ。この項目には、伝記、選ばれた展覧会、41 項目の参考文献、および伝記エッセイが含まれています。ISBN 978-0313303746 OCLC  501018300 
• ジョーンズ、ケリー他著『Now dig this! : art & Black Los Angeles, 1960–1980』2011年。ロサンゼルス：ハマー美術館、2011年。ISBN 9783791351360 OCLC  729342146 
• ジョーンズ、ケリー。『ピコ南部：1960年代と1970年代のロサンゼルスのアフリカ系アメリカ人アーティスト』ダーラム：デューク大学出版局、2017年。
• ジェーン・H・カーペンター、ベティ・サール共著『デイヴィッド・C・ドリスケル・アフリカン・アメリカン・アート・シリーズ：第2巻』。
• ベティ・サール『凍った運動の拡張』
• Saar, Betye; Lovell, Whitfield; Saar-Cavanaugh, Tracye ; Sims, Lowery Stokes; Ulmer, Sean M. (2006)。Betye Saar : Migrations, Transformations: September 8-October 28, 2006。ニューヨーク: Michael Rosenfeld Gallery。ISBN 978-1930416376. OCLC  75525110.
• 「LAタイムズ」（PDF）。
• 「ベティ・サール『ジェミマおばさんの解放』1972年」2011年9月28日。

ウィキメディア・コモンズには、 Betye Saarに関連するメディアがあります。

• 公式サイト
• Betye Saar、ロバーツ・プロジェクト、カリフォルニア州ロサンゼルス