デビッド・ハモンズ

デビッド・ハモンズ（1943年7月24日生まれ）はアメリカの芸術家であり、1970年代から1980年代にかけてニューヨーク市とロサンゼルス周辺で制作した作品で最もよく知られています。

デビッド・ハモンズは1943年、イリノイ州スプリングフィールドで、シングルマザーに育てられた10人兄弟の末っ子として生まれた。^[1]この状況は、幼少期に彼の家族に大きな経済的負担を強いた。後に彼は、この時期にどうやって「暮らして」いたのかわからないと述べている。^[2]学問的な傾向はなかったが、ハモンズは幼い頃から絵や芸術の才能を示した。しかし、これらが簡単にできるようになったため、彼はそれらを軽蔑するようになった。^[2] 1962年にロサンゼルスに移り、1966年から1968年までシュイナード美術大学（現カリフォルニア芸術大学）に通い、1968年から1972年までオーティス美術大学に通った。正式に入学したことはなかったが、チャールズ・ホワイトが夜間クラスへの出席を許可した。^{[3]そこで彼は}チャールズ・ホワイト、^[4] ブルース・ナウマン、ジョン・バルデッサリ、ノア・プリフォイ、クリス・バーデンといった、すぐに世界的に知られるようになるアーティストたちの影響を受けた。ロサンゼルス滞在中に、彼は後にスタジオを共有することになるパフォーマンス・アーティストでコンセプチュアル・アーティストのセンガ・ネングディと出会う。 ^[2]ネングディらと共に、ハモンズはスタジオZ（アーティスト集団）（別名LAリベリオン）を結成した。これは芸術作品を共同制作するアート集団である。^[5]スタジオZの他のメンバーには、マレン・ハッシンジャー、ロン・デイビス、デュヴァル・ルイス、ローホー、フランクリン・パーカー、バーバラ・マカロー、ヒューストン・コンウィル、ジョー・レイ（アーティスト）がいた。^[6] 1974年、ハモンズはニューヨークに定住し、そこで徐々に全国的に知られるようになった。彼は今もニューヨークに住み、仕事をしている。

1966年、ハモンズはレベッカ・ウィリアムズと結婚し、2人の子供をもうけた。夫婦は1972年に離婚した。^[2]

2003年^[5] 、ハモンズは日本生まれの芸術家である長谷川千恵と結婚した。^[7]

ハモンズは、自身の作品が特定の形で表現されることを避けたいため、幼少期や私生活について語ることをためらってきた。^[2]これは、彼がクリエイターとキュレーターの典型的な関係を逆転させ、「私の見方では、ホイットニー・ビエンナーレとドクメンタは私を必要としているが、私は彼らを必要としていない」と述べていることに表れている。^[8]

ハモンズは他の黒人アーティストに対して慈善活動を行っており、具体的には彼らの作品を購入し、彼らの認知度向上を支援している。^[3]

ハモンズは、多様な作品やメディア、そして頻繁な方向転換を通じて、一つの特徴的な視覚スタイルを避けることに成功している。彼の作品の多くは、ミニマリズムやポストミニマルアートに言及し、それらと関心を共有しているが、アメリカ社会における黒人の地位に関するデュシャン的な言及も加わっている。^[9]ハモンズの作品は、言及だけでなく、隠喩からもできている。これらの隠喩は、芸術界だけでなく一般の目にも重要な意味を持つシンボルへと発展する。デイヴィッド・ハモンズは、これらのシンボルを通じて、有色人種の生活におけるアフリカ系アメリカ人の芸術史の重要な解釈を提供し続けている。アンソニー・ヒューバーマンは、「ハモンズの作品は、ジャズミュージシャンが音を操るのと同じように芸術を操る。つまり、音の中に入り込み、それを曲げ、ねじり、音が静止しすぎたり、心地よくなりすぎたりしないようにするのだ」と述べている。^[10]

デイヴィッド・ハモンズは、当時の他の若いアフリカ系アメリカ人アーティストとはかなり異なっていたと考えられていました。彼は「ポストブラック、つまり文学の先駆者であり、彼の作品は、私たちが目覚めつつある革新性を暗示していた」と見られていました。^[11]

ジェームズ・タレルの光の知覚に関する作品について、ハモンズは「私もああいうアートを作れたらいいのにと思うが、僕たちは抑圧されすぎていて、そういうところに手を出すことはできない。…ぜひやってみたい。なぜなら、それはとても黒人的になる可能性があるから。黒人アーティストとして、光だけを扱うなんて。みんな『あの人は、いったいどうやってそんなことを扱ったんだ？』と言うだろう。僕はそういう作品を作りたいし、作ろうとしているが、まだ十分に自由ではない。自分のメッセージを発信しなくてはいけないと感じている」と語った。^[12]

1960年代のキャリアの初期、ハモンズの主な媒体はボディプリントでした。このユニークなアートは、ハモンズ自身の体に油を塗って作られ、それを紙の上に押し付け、ボディプリントを強調するためにグラファイトまたは別の媒体を加えました。^[13]ハモンズは、この技法をフランス人アーティストのイヴ・クラインから借りたことを認めています。ハモンズのボディプリントの多くは、彼のアートワークの主な影響の1つである人種を反映しています。彼の作品の多くは、公民権運動とブラックパワー運動への関与を反映しています。これらの運動を直接経験した黒人として、彼のアートワークは彼の個人的な経験に深く根ざしています。^[14]これらのテーマは、彼のボディプリントのさまざまな部分で実証されています。これは、1970年代に作成した「スペード」作品に特に見られます。この言葉は、皮肉にも、ハモンズがアフリカ系アメリカ人に対する軽蔑的な言葉としてなぜ使用されているのかを理解していないことを反映しています。^[3]ボディプリントに限定されているわけではないが、このシリーズの作品の多くはこの媒体で行われている。1974年の版画である「スペード」では、アーティストが自分の顔を形に押し付け、黒人の特徴の似顔絵のような痕跡を残している。また、スペードシリーズには「スペード（パワー・フォー・ザ・スペード）」があり、キャンバスにエンボス加工されたボディプリントで、トランプのパックに入っているスペードのカードが描かれている。この作品は、人種差別的な言葉の意味を「名誉のバッジ」に変えることで、この言葉を取り戻そうとしている。^[15]同様に、1970年の絵画「ブラック・ファースト、アメリカ・セカンド」は、アメリカ国旗に包まれた彼自身の2つのイメージである。それは彼の黒人としての自分とアメリカ人としての自分である。彼は、自分の持つこの2つのアイデンティティが分裂し、根本的に対立しているように感じている。それらは常に互いに戦い、結合することはできない。^[16]同様に、椅子に縛られ猿ぐつわを噛まされた自分を描いた「インジャスティス・ケース」もある。^{[17]この絵は、}シカゴ7裁判中のボビー・シールの扱いと、当時のアフリカ系アメリカ人が受けていた不平等についてハモンズがコメントしようとしたことを示唆している。^[18]この作品は特に、アメリカ、特に公​​民権運動の時代に黒人として生きるという個人的な経験を捉えるハモンズの能力を反映しており、マイケル・ゴーヴァンはこれを「アメリカ美術の象徴」と評している。^[7]この作品はハモンズの生まれながらの芸術的才能を反映しており、制作からわずか1年後にロサンゼルス郡立美術館に収蔵された。^[19]

ハモンズはその後、彫刻という媒体を使って作品を制作するようになった。1970年代のスペード・シリーズには、ジャズミュージシャンのチャーリー・パーカーを彷彿とさせるサックスのマウスピースから出てくるスペードを描いた『バード』 （1973年）などの作品がある。作品名はパーカーのニックネーム「ヤードバード」または「バード」を反映している。^[20]同様に、 『スペード・ウィズ・チェーン』 （1973年）では、挑発的で蔑称的な用語と文字通りの園芸用具を組み合わせて、シャベルの刃とアフリカの仮面を視​​覚的にダジャレにし、束縛と抵抗の問題に関する現代的なステートメントを表現している。代表作『アフリカン・アメリカン・フラッグ』でハモンズはこのテーマに正面から取り組んでいる。作品はアメリカ国旗をガーベイ・カラーの黒、赤、緑（汎アフリカ色）で描いており、これらの色はUNIA旗にも使われている。^[21]この作品の重要性は、ニューヨーク近代美術館の永久コレクションの一部となっていることからも明らかです。ハーレムのスタジオ美術館の入り口には旗のコピーが掲げられています。 ^[21]

こうした人種的テーマは、他の彫刻作品でも取り上げられている。ハモンズは、象の糞、鶏の体の一部、アフリカ系アメリカ人の髪の毛、安物のワインの瓶など、廃棄された、あるいはみすぼらしい素材を使っている^[19] 。これは、黒人の観点から見たアメリカの生活と美術史に対する重要な解釈を提供している。^[22]多くの批評家は、これらの物が貧しい黒人都市階級の絶望を喚起するものだと見ているが、ハモンズはこれらの素材に一種の神聖で儀式的な力を見出したと伝えられており、それが彼がそれらを多用した理由である。例えば、理髪店から集めた髪の毛を使い、大きな石の上に貼り付けるなどである。これらの廃棄された物は、米国に住むアフリカ系アメリカ人の生活を表現した、デイヴィッド・ハモンズの最もよく知られた彫刻の一部となっている。ドレッドヘアで覆われた建設用鉄筋で作られた無題の作品は、1992年にホイットニー美術館に10万ドルで売却された。^[3]ハモンズの作品「イン・ザ・フッド」は、若く、黒人で、男性であることがどのようなことかを表すシンボルへと進化した。この彫刻は1993年に制作され、ニューヨークのムニューシン・ギャラリーで展示された。このシンプルな彫刻は、壁に釘で留められた布の切れ端で、裏地に針金を通してボンネットを開けるというリンチを想起させ、アメリカで黒人であることがどのようなことかを表す縮図となっている。^[23]シンプルかもしれないが、非常に効果的で、ハモンズの作品の多くと一致している。^{[23]トレイボン}・マーティンの殺害後、この作品の画像がソーシャルメディアでブラック・ライブズ・マター支持者のプロフィール写真として使用されたことで、 「イン・ザ・フッド」は文化的に再び脚光を浴びた。^[19]

しかし、ハモンズの作品は人種というテーマを扱うことだけに限定されない。彼はまた、若い黒人男性とバスケットボールの関係に反映させることで、階級構造という問題にも取り組んでいる。ハモンズは、イスラムのモザイクやデザインを想起させる、ボトルキャップで細心の注意を払って装飾された、実物よりも大きなバスケットボールのゴールのシリーズを制作した。これらの「祭壇」の例が「High Falutin'」または「Basketball Chandelier」で、後者はバスケットボールのゴールを通常の高さに設置しているが、カットガラスビーズや装飾用の燭台などの素材を使用することで使用できないようにしている。^{[24]しかし}、このテーマが最も顕著に表れているのは、1986年の作品「Higher Goals」である。ハモンズは、普通のバスケットボールのゴール、ネット、バックボードを3階建ての高さのポールに設置し、スポーティーなスターになることがゲットーからの脱出のほとんど不可能な願望であることを表現している。ハモンズは「チームでプレーするには5人必要だが、プレーしたい人は何千人もいる。全員が成功するわけではないが、たとえ成功しなくても少なくとも挑戦したのだ」と語っている。Higher Goalsは1986年から1987年にかけてニューヨークのキャドマンプラザパークで展示された。 ^[25]彼は1990年の同名の作品で「鳥」の作品を続けている。今回は、アフリカ系アメリカ人が音楽やスポーツなどの特定の業界では幅広い機会を与えられてきたが、芸術などの他の業界では機会が限られていることを取り上げている。この作品では、羽根と金網で飾られたバスケットボールが、白く塗られたビクトリア朝の鳥かごの枠の中に置かれている。鳥かごは、アフリカ系アメリカ人コミュニティが今も自分たちが置かれている比喩的な鳥かごを象徴している。^[26]

2007年、ハモンズは妻の長谷川千恵と共同で作品を制作し、世間の称賛を浴びた。^[27]ハモンズが特別に選んだ高級なアップタウンのギャラリー（特定のギャラリーに所属することは認めていない）で、彼らはアンティークのドレスフォームにフルレングスの毛皮のコートを設置した。ミンク2匹、キツネ1匹、クロテン1匹、オオカミ1匹、チンチラ1匹である。そして、コートの背中を燃やし、着色し、塗装した。^[28]これにより、コートは政治、消費主義、アニミズム、動物の権利などを想起させる「ファッションの罠」となった。^[28]この無題の展覧会の皮肉は、コート自体だけではなく、展覧会の場所にも及んだ。マンハッタンのアップタウンにあるL&Mアーツで展示するのはハモンズが特に決めたことだった。アッパーイーストマンハッタンのライフスタイルを表現するコートにふさわしい一方で、ニューヨークの他の場所では不自然に感じられるという皮肉を呼び起こしたかったからだ。^[29]同様に、1990-95年の作品「スモークスクリーン」は金色の布で作られており、一見すると上流階級や王族のように見える。しかし、よく見ると布は焦げた穴だらけで、タバコの吸殻が作品と周囲の床を飾っている。^[30]

2021年、ハモンズはハドソン川公園トラストおよびホイットニー美術館と共同で「デイズ・エンド」を制作した。この作品は故ゴードン・マッタ＝クラークの「幽霊記念碑」である。^[31]具体的には、この作品はマッタ＝クラークの「ピア52」へのオマージュとして、作品の元となった倉庫の構造フレームを制作した。^[31]マッタ＝クラークは、廃墟となった桟橋の小屋の壁、天井、屋根に5つの開口部を切り開いた。^[3]これはハモンズがこれまでに制作した唯一の常設の公共作品となる。^[31]作品自体は鋼棒で作られており、半分は陸上にあり、残りはハドソン川の鋼鉄杭の上に設置されている。^[3]

2021年5月、ホイットニー美術館は、ハモンズが完成した彫刻「デイズ・エンド」を美術館の向かいにあるハドソン川公園で公開した。幽霊のような建築的な外骨格の桟橋の輪郭は、ゴードン・マッタ＝クラーク（1943-1978）の以前の作品「デイズ・エンド、シニカル・インバージョン」に触発され、それへのオマージュとして作られたもので、この作品では、以前のアーティストが以前同じ場所に立っていたピア52ビルに5つの切り込みを入れている。^{[32] [33]}

ハモンズはパフォーマンスという媒体にレパートリーを広げた。この媒体によって、ハモンズは公共空間と私的空間の概念、そして価値ある商品とは何かについて議論することができた。これは1983年の作品「ブリザードボールセール」で最も顕著に見られた。ハモンズはマンハッタンのダウンタウンで露天商の横に立ち、大きさに応じて値段がつけられた雪玉を売る。^[34]この行為は商品交換のパロディであると同時に、アートギャラリーが育む芸術の資本主義的性質についての解説でもある。さらに、それは「白人であること」を風刺的に重視し、人種分類の表面的な贅沢をあざ笑うと同時に、人種や階級によって差別されてきた人々が経験する露天商の厳しい社会的現実を批判している。このパフォーマンスは、友人で黒人写真家のダウド・ベイによって撮影された。^[3]

ハモンズは『Pissed Off』でも再びベイと共演し、リチャード・セラの巨大な鉄の彫刻『TWU』に放尿し、 『Shoe Tree』ではその彫刻の上に数足のスニーカーを投げつけた。これは都心の電話線に靴が掛けられているような雰囲気を醸し出し、白人アーティストの作品に黒人の影響を及ぼした。^[8]

山口県のギャラリー島田での展覧会で、ハモンズは大きな岩をトラックの荷台に載せ、市内を走り回った。^[3]

彼の毛皮のコートの作品にはパフォーマンスの要素がある。ハモンズは、コートが展示されるL&Mギャラリーの共同所有者であるドミニク・レヴィに、ハモンズが撮影している間、コートを着てマディソン・アベニューを歩くように頼んだ。^[3]

2020年、ハモンズはニューヨークタイムズのダニエル・S・パーマーの記事で、これまで公開されていなかったパフォーマンスの画像を共有した。2007年の吹雪の際、そしてそれ以降も、ハモンズはブルックリンのコロンバスパークにあるヘンリー・ウォード・ビーチャー記念碑の土台にある黒人女性のブロンズ像の頭に冬用のスカーフを巻き付けていた。^[35]

彼の最初のニューヨークでの展覧会は1975年にジャスト・アバブ・ミッドタウン（JAM）で開催され、彼の作品は友人であり師でもあるチャールズ・ホワイトを含む他の有色人種のアーティストたちと並んで展示された。^[3]彼はこの展覧会に「Greasy Bags and Barbeque Bones」というタイトルを付けた。

1980年、ハモンズはニューヨークの若手オルタナティブアーティストたちの意見交換の場となったコラブの画期的なタイムズスクエアショーに参加した。彼のインスタレーションはキラキラと光るガラスの破片（ナイトトレインのワインの割れたボトルから）で作られていた。^[36]

ハモンズは、床に置いた巨大な白い紙の上で汚れたバスケットボールを繰り返し弾ませる一連の絵で、バスケットボールと若い黒人男性のつながりを再び取り上げました。トラベリングは高さがほぼ 10 フィートで、名前はバスケットボール用語の「トラベリング」と「輸送」の両方を表しています。

彼はまた、他の媒体でも人種というテーマを展示している。『How Ya Like Me Now』では、アメリカの政治における人種的偏見を反映して、政治家候補のジェシー・ジャクソンを金髪碧眼の白人男性として描いた。この作品は壁に描かれたもので、2人の男が大型ハンマーで破壊した。ハモンズは、損傷した作品を展示し続けており、作品の特徴を際立たせるために大型ハンマーも展示している。^[8]

2011年にL&M Artsで開催された展覧会で、彼は防水シートやビニールシートで隠したり覆ったりした多数のドローイングや絵画を発表した。そのうちの1つは木製の戸棚で覆われていた。^[37]彼はクールエイドの粉末でドローイングを描き、それをカーテンで覆った。そのカーテンは特定の条件下でのみ上がるようにした。^[37]これらの作品は、監視と情報氾濫の時代に、ハモンズはこの流れを食い止め、情報を隠そうとしているという考えを反映している。^[37]この考えは、ニューヨークのエース・ギャラリーを真っ暗闇に包み、来場者が小さな懐中電灯を頼りに自分で方向を定めなければならないという「黒と青の協奏曲」にもより文字通りに表れていた。^[37]

ハモンズはビデオメディアを探求し、アーティストのアレックス・ハースリーとコラボレーションして、ホイットニー・ビエンナーレやその他の会場で展示された「Phat Free 」 （当初のタイトルは「Kick the Bucket」）を含む多数のビデオ作品を制作しました。ハモンズとハースリーは、ニューヨークのイーストビレッジの有名なアーティスト展示およびプロジェクトスペースである4th Street Photo Galleryでの インスタレーションでもコラボレーションしました。

ニューミュージアムでの初期の個展「窓：借りられた地球：デイヴィッド・ハモンズ」^[38]で、ハモンズはアフリカの部族の仮面と現代の発明である子供のおもちゃのテレビを並置することで、精神性とテクノロジーの正反対の関係を取り上げました。

2016年、ハモンズはムニューシン・ギャラリーと共同で「デイヴィッド・ハモンズ：5つの時代」というギャラリーショーを開催した。^[8] L＆Mアート展で見られるように、この場所の選択と、それが彼の芸術と切り離すものはハモンズが求めていたものである。^[39]

2014年、ハモンズはニューヨーク州ヨンカーズにある元倉庫を購入し、そこに自身のアートギャラリーを設立するつもりだった。^{[37] [40]}

2019年、ハウザー＆ワースはロサンゼルスで彼の作品の大規模な回顧展を開催し、その会場にはホームレスのキャンプも設けられた。^[41]

ハモンズに最も大きな影響を与えたものの1つは音楽の世界である。前述の「バード」では、ジャズミュージシャンのチャーリー・パーカーに敬意を表している。同様に、ハモンズはマイルス・デイビスの死去を聞いたとき、1991年の展覧会「Dislocations」のために作品を展示していたニューヨーク近代美術館にラジカセを持ち込んだ。^[8]また、彼の作品の1つのタイトル「How Ya Like Me Now」は、クール・モー・ディーの曲から取られている。^[8]ムニューシン展では、ほとんどの人が届かないほど高くマウスピースが伸びた3つのマイクスタンドを設置し、「あなたはどのマイクのようになりたいですか...？」（マイク・タイソン、マイケル・ジョーダン、マイケル・ジャクソンに言及）というタイトルを付けた。^{[42]彼はロサンゼルスのハウザー＆ワース・ギャラリーで}オーネット・コールマンに展覧会を捧げ、彼を「音楽界のデュシャン、すべてを変えた人」と評した。^[3]

ハモンズに多大な影響を与えたもう1人の人物は、フランスの芸術家マルセル・デュシャンです。ハモンズは自らを「デュシャン外来診療所」の責任者と称しており^[8]、ヨンカーズギャラリーを所有する会社は「デュシャン不動産」と呼ばれています^{[8] 。}

ハモンズは1991年7月にマッカーサー・フェローシップ（通称「天才助成金」）を受賞した。 ^[8]

• ハモンズ、デイビッド、ハイス、アラナ。デイビッド・ハモンズ：瓦礫をよみがえらせる、MIT 出版、1991 年。
• シェルダール、ピーター（2016年3月21日）。「笑いと怒り：デイヴィッド・ハモンズの回顧展」。批評家。アートの世界。ニューヨーカー。第92巻、第6号。86～88ページ。
• 「Por esto estamos aquí、David Hammons、ALIAS、2011」。 2019年2月2日のオリジナルからアーカイブ。
• ハーバート、マーティン、「ストリートレベル」、Tell Them I Said No、ベルリン：Sternberg Press、2016年。

• デイビッド・ハモンズ、ニューミュージアムアーカイブ
• ニューヨーク近代美術館
• シカゴ美術館
• ハーシュホーン、ワシントン DC
• フリッカー画像：「デビッド・ハモンズ」
• InEnArt: 虹が現れないようにすることはできますか?
• 「旅する」2001-2001年。ボルチモア美術館
• デヴィッド・ハモンズ、ルミアル・シテ、リスボン、ポルトガル、2019