ユダヤの宗教音楽の歴史

最も初期のシナゴーグ音楽は、エルサレム神殿で使用されていたものと同じシステムに基づいていました。タルムードによると、聖域のレビ人聖歌隊で奉仕していたヨシュア・ベン・ハナニアは、聖歌隊が祭壇のそばのオーケストラからシナゴーグへ行き、 ^[1]両方の礼拝に参加したことを語っています。

聖書や現代の資料には、古代の神殿で使われていた以下の楽器について言及されています。

• 翻訳： he  – 翻訳：nevel、12弦のハープ 
• 翻訳： 彼 – 翻訳：キノール10弦の竪琴 
• 翻訳： 彼 – 翻訳：ショファル、くり抜かれた雄羊の角笛 
• 翻訳： 彼 – 翻訳： チャツツェラ、または銀製のトランペット
• 翻訳： 彼 – 翻訳： トフまたは小さなドラム
• 翻訳： 彼 – 翻訳： メツィルタイム、またはシンバル
• 翻訳： 彼 – 翻訳： パアモンまたはベル
• 翻訳： 彼 – 翻訳： ハリル、大きなフルート

ミシュナによれば、通常の寺院のオーケストラは 12 の楽器と 12 人の男性歌手の合唱団で構成されていました。

古代ヘブライ人には、神殿の通常のオーケストラには含まれていなかったが、他にも多くの楽器が知られていた。それは、transl.  he  – transl.  uggav (小さなフルート)、transl.  he  – transl.  abbuv (リードフルートまたはオーボエのような楽器) である。

神殿の破壊とそれに続くユダヤ人の離散の後、人々は大きな喪失感を抱きました。当時、すべての音楽と歌唱を禁止するという合意が形成され、これは初期のユダヤ教のラビの権威者によって規則として成文化されました。しかし、歌唱と音楽の禁止は、いかなる評議会によっても正式に解除されなかったものの、すぐに宗教儀式以外での禁止としてのみ理解されるようになりました。シナゴーグ内では、すぐに歌う習慣が再び現れました。後年、結婚式などの宗教的なライフサイクルイベントを祝う祝宴で歌うことが許可されるようになり、時が経つにつれて、イエメンのユダヤ人を除いて、歌唱と音楽の演奏に対する正式な禁止は完全に効力を失いました。イエメンのユダヤ人は、タルムードとマイモニデスのハラハー^[2]を厳格に遵守し、「楽器の演奏を発展させる代わりに、歌唱とリズムを完成させました。」^[3]（イエメン系ユダヤ人の詩を参照。ただし、現代のイエメン系イスラエル音楽現象については、イエメン系ユダヤ人の音楽を参照。）

ユダヤ音楽が明確な形に結晶化し始めたのは、ピユーティム（礼拝詩）のときでした。カンターは、作者またはカンター自身が選んだメロディーに合わせてピユーティムを歌い、こうしてシナゴーグの音楽に固定のメロディーを導入しました。カンターは、先人たちが朗読するのを聞いていた祈りを朗読し続けましたが、インスピレーションが湧いた瞬間には、会衆が魅了する、並外れて美しいフレーズを口にしました。

音楽には、神殿の歌を思い起こさせる聖書の朗読のフレーズがいくつか残っているかもしれませんが、一般的には、各時代と国のユダヤ人が周囲で聞いていた音色を、単に曲調を借用したというだけでなく、地元の音楽の基となった調性において反映しています。これらの要素は並行して存続し、伝統的なイントネーションはさまざまなソースの混合となっています。

ユダヤ教の礼拝では、それぞれの神聖な機会に特定の旋法を割り当てるという原則が根底にあるのかもしれない。それは、その結びつきの根底にあると感じられる何らかの美的妥当性のためである。現代のメロディーの旋法の選択が乏しいのとは対照的に、シナゴーグの伝統は、遠い過去から保存されてきた音階形式を所有していることを誇っており、それはカトリック、ビザンチン、アルメニア教会の平歌、さらにはハンガリー、ロマ、ペルシャ、アラブの資料によく見られる。

シナゴーグで祈りを歌う伝統的な方法は、ハッザヌート、つまりハッザン（カンター）の技としてよく知られています。これは、声の敏捷性を鍛える必要がある、華やかでメロディアスなイントネーションのスタイルです。7世紀に ヨーロッパに導入され、その後急速に発展しました。

シナゴーグの歌のさまざまな要素の年代は、テキストの節が最初に典礼に導入され、特別な発声を必要とするほど重要とみなされた順序からたどることができます。この順序は、これらの要素に現在も保存されている連続した音色とスタイルが、それらを使用するユダヤ人の異邦人隣人の間で使用されるようになった順序と密接に一致しています。最も古いのは聖書のカンティレーションであり、さまざまな儀式の伝統は、テキストと機会に応じた特定の解釈が互いに異なるのと同じくらい、互いに同じ方法で異なります。この差異自体が神殿の音楽の特殊性を保持するのであれば、これは確かに予想されたことでした。^[4]

次に、最初の 10 世紀から、おそらく西ヨーロッパと北ヨーロッパのユダヤ人の定住とともに形づくられたのが、以下で言及するアミダーのカンティレーションです。これは典礼の最初の部分で、音楽による演奏に捧げられ、それ以前の部分はすべて歌われませんでした。次第に、聖歌隊の歌は礼拝のより早い時点で始まるようになりました。10 世紀までには、カンティレーションはBarukh she'amarで始まりました。以前の慣習では、歌は「Nishmat」で開始されていました。これらの慣習は、ジュニア司祭とシニア司祭の入場を知らせる入祭唱に実際にまだ残っています。このようにして、カンティレーション、祈りのモチーフ、固定メロディー、賛美歌がシナゴーグ音楽の形式として登場しました。

外の世界における同時代の音楽の流行は常にシナゴーグの壁の中に反映されており、代々受け継がれてきた歌手たちによって付け加えられた上部構造には、他の宗教団体の音楽史における各時代のスタイルや構造との比較、さらには接触の明らかな点が常に存在する。ムアッジンやコーランの朗読者の歌と、アラブ諸国で何世紀も暮らしたセファルディム人だけでなく、遠く北ヨーロッパに同じくらい長い間住んでいたアシュケナージ人のハッザヌートの多くとの間には、様式や細部のいくつかの点で類似点があることがしばしば指摘されてきた。

セファルディムのイントネーションは、13 世紀まで近隣で栄えたモサラベのキリスト教徒の平歌をさらによく思い起こさせます。彼らの聖歌やその他の定型メロディーは、ペルシャ・アラブのメロディーがよくあるように、非常に短いフレーズを頻繁に繰り返すものが多く、会衆の歌唱は通常、モリスコやその他の半島の特色を保っています。

カンティレーションは、ディアスポラの最初の10世紀に西洋世界で流行した調性と旋律の輪郭を再現しています。祈りのモチーフは、その使用方法ははるかに古く、より東洋的な類似点を思い起こさせますが、西暦8世紀から13世紀に特徴的なものを同様に思い起こさせます。ハッザヌートで導入されたフレーズの多くは、一般的に、10世紀初頭のザンクト・ガレンのノトケル・バルブルスの一派として有名な流派によって示された例に倣ってカトリックの平歌で発展したシーケンスの音楽表現に非常に似ています。初期の正式なメロディーは、11世紀から15世紀の修道院の聖歌隊員の祝祭のイントネーションによく似ていますが、後期のシナゴーグの賛美歌がどこでも当時の世俗音楽に非常に近いのと同じです。

ネイラの項目でピユット「ダルケカ」とともに転写された伝統的な悔悛のイントネーションは、サラムのローマ紀行集に収められている、聖ヴィクトルのアダム（1150年頃）による韻律連作「ミスス・ガブリエル・デ・コエリス」という、中世ラテン語の類似種の音楽を忠実に再現しています。ユダヤ教のすべての儀式における悔悛の日に特徴的な悲しげな聖歌は、第2旋法の教会アンティフォン「神の平安は私たちのうちに」（「ラティスボンのヴェスペラーレ」、42ページ）によって忠実に思い起こされます。3つの祭り（過越祭、仮庵祭、シャブオット）の朝と午後の祈りのための北ヨーロッパの儀式の喜びに満ちたイントネーションは、グレゴリオ聖歌の詩篇の第3の終わりである第3の音で終わります。そして、ハレル自体の伝統的な聖歌は、「トーヌス・ペレグリヌス」を彷彿とさせるものではないにしても、詩の聖歌と密接に一致しています。 cxiii.そしてcxvii。 （「ラウダテ・プエリ」と「ラウダテ・ドミヌム」）ラティスボンの「グラドゥアーレ・ロマヌム」では、洗礼者ヨハネの祭りである6月24日の夕べに、現代の音階の名前の由来となった有名な「ウト・クェアント・ラキシス」の夜の礼拝も行われます。

カンティレーションで朗唱される聖書の一節に次いで、ユダヤ教の典礼で最も古く、そして今でも最も重要な部分は、アミダー（「立ったままの祈り」）として知られる祝福の連続であり、解散の儀式において、対応する機会に神殿の儀式で捧げられる犠牲の代わりをより直接的に担う部分である。したがって、それは前後の節のイントネーションを独自の音楽的表現に引き寄せる。レッスンと同様に、これもカンティレーションされる。この自由なイントネーションは、聖書のテキストのようにアクセントのシステムによって指定されるのではなく、個々の礼拝に伝統的に関連付けられている特定のテーマまたはモチーフの旋律的な展開で構成されており、したがってここでは祈りのモチーフと呼ばれています。これらはそれぞれ、カンティレーションのそれぞれの形式と同様に、他の祈りのモチーフと区別されており、その相違は、上で言及した旋律の感覚による調性において特に顕著です。調性は、音階の連続する 2 つの度の間の半音またはより小さな間隔の特定の位置に依存し、これがメジャーメロディーとマイナーメロディーの対比において現代の耳に馴染みのある色の違いを生み出します。

シナゴーグの音楽史を通じて、特定の礼拝には伝統的に特定の旋法や音階形式が長い間関連づけられてきた。それは最も単純な形で祈りのモチーフに現れる。これは音楽フレーズを使うと、一種のコーダとして定義するのが最もよい。このモチーフに対して、祈りの各段落を締めくくる祝福 (ベラカ) が唱えられる。これは二次的なフレーズと関連づけられており、ヨーロッパの古典音楽で二部形式が形成された傾向にいくらか倣っている。フレーズは段落のテキストの長さ、構造、そしてとりわけ感情に応じて増幅され、展開され、常にロンドと呼ばれる器楽形式を予期した方法でコーダへと導くが、決して現代の形式を模倣しているわけではない。応答も同様に祈りのモチーフの調性に従う。

このイントネーションは、メロディーが主眼のときはヘブライ語のnigun (「調子」) で表され、その旋律的特徴や調性が考慮されるときはイディッシュ語のshteyger (「音階」) で表され、表現のテイストやスタイルが特に他の音楽と区別されるときはロマンス語のgustやスラヴ語の skarbowaで表されます。これらの用語の使用、およびne'imah (「メロディー」) などのあまり明確でないヘブライ語の使用は、祈りのモチーフの音階と音程が、その使用の根底にある原則がごく最近になってようやく定式化されたとしても、同時代の非ユダヤ人音楽の音階と音程とは特徴的に異なることが長い間認識され、観察されてきたことを示しています。

セファルディムや南部の伝統では、旋法の違いは必ずしもそれほど顕著ではない。ここでは、会衆の参加はより一般的な統一性に向かう傾向があり、イントネーションは主に、あたかもそれがアシュケナージの毎日の朝のテーマ（下記参照）から派生したもののように、音階の属音または第5度付近の聖歌にまで縮小されているが、長3度に下降して終わる。断食などの特別な機会に調性の変更が求められる場合でも、会衆の応答を期待して、祝福の終わりは通常の長3度に戻る。しかし、特にイタリア語の表現では、十分な違いが残っており、彼らのカンティレーションで完全に明らかな旋法の違いを伴う並行表現の原則が、セファルディムの祈りのイントネーションにも根底にあることを示しています。この原則は、アシュケナージ派や北方伝承において顕著な効果を発揮しており、聖書の教えと同様に祈りの表現においても明確に表れており、ヘロボットにも明らかである。

すべての調性は独特です。それらは、アシュケナージの儀式のさまざまな伝統的なモチーフを朗唱音の同じピッチにまとめた、添付の表形式で表現されており、そのモードの違いを比較しやすくなっています。

古代の伝統により、中世をテュートンの地で過ごしたユダヤ人が、南東ヨーロッパや小アジアの人々が現在も受けているのと同じ音調の影響下にあった時代から、半音階（つまり、2 半音を超える連続した音程を示す音階）が保存されてきた。安息日の朝と平日の夕方のモチーフは、この残存の影響を特に受けており、ポーランドのハッザニムが他の祈りのモチーフの全音階を同様に変更する原因にもなっている。半音階の音程は、通常の音程をサブ音程に分割する東洋の傾向の名残として残っている（ハレルと「ルラブ」聖歌のスッコットを比較）。これは、実際に使用されている声の刺繍の複雑さの結果として、普通の歌手を圧倒する性質のものであることが多い。西洋のカンターでさえ、対位法を基本とした計量音楽で訓練を受けていますが、特に下降カ​​デンツのどの音階でも第 3 度と第 2 度の間に増二度音程を導入する傾向が依然として顕著です。東洋の人々に非常に好まれている頻繁な形式である 2 つの増二度がオクターブで使われることは非常に一般的で、Bourgault-Ducoudray (「ギリシャと東洋の民衆のメロディー」、p. 20、パリ、1​​876) はこれを「東洋のクロマチック」と呼んでいます (下の音楽を参照)。

ハーモニア、つまり祈りのモチーフがハッザヌートに増幅される方法は、式典の重要性よりも、むしろその土地の慣習と司式者の力量によって測られる。聖歌指揮者は、メリスマ的な装飾によって変化をつけながら、朗唱音符を賢明に使用して、自分が朗唱している文の構造にモチーフを合わせる。主題の展開において、聖歌指揮者は特定の形式、リズム、方法、または細部に縛られることはなく、自分の能力、傾向、感情に応じて自由に扱うことができる。ただし、節の結びと、祝福で終わる場合はそれを締めくくる短い頌栄が、通常ははっきりと固定され、それによって旋法のモチーフが与えられるコーダを形成するメロディーの断片に合わせて歌われる限りである。メロディーの即興のさまざまなセクションは、このようにスムーズに元の主題に戻り、対称的で明確な結末へとつながる。祈りの動機は、それ自体が明確な調子で、伝統でもよく知られているため、衝動や意図、エネルギーや疲労、喜びや憂鬱、そして聖歌隊長の芸術的感覚に影響を与える可能性のある他のあらゆる精神的および肉体的感覚によって引き起こされる無数のバリエーションを通じて、礼拝の均一性を維持します（表を参照）。

イスラエル人の間での音楽の発達は詩の発達と同時期に起こりました。この二つはどちらも同じくらい古く、すべての詩が歌われていたからです。あまり言及されていませんが、音楽はごく初期の時代には礼拝に関連して使われていました。アモス書 6:5 とイザヤ書 5:12 は、犠牲の直後の祝宴に音楽が頻繁に使われていたことを示しています。また、アモス書 5:23 から、歌がすでに通常の礼拝の一部になっていたことがわかります。さらに、あらゆる種類の一般的な祭りは歌と音楽で祝われ、通常は踊りが伴い、その踊りには女性や乙女が参加していました。勝利した将軍は帰還時に音楽で歓迎され、^{[5]収穫祭[6]}や王の即位や結婚の際の踊りにも当然音楽が伴いました。 ^[7]さまざまな種類の家族の祭りは音楽で祝われました。^[8]サムエル記上16:18は羊飼いが葦笛で孤独を慰めたことを示し、哀歌5:14は門に集まった若者たちが弦楽器で互いに楽しませ合ったことを示している。ダビデはハープ演奏でサウルから悪霊を追い払った。^[9]預言者たちの聖なる恍惚状態はダンスと音楽によって刺激された。^[10]ハープ演奏はエリシャにもたらされたインスピレーションを呼び覚ました。^[11]歴代誌のダビデによる神殿礼拝の豊かな音楽的典礼による装飾の記述は本質的に第二神殿の秩序を表している。なぜなら、現在一般に認められているように、典礼の神殿詩篇は捕囚後の時代のものであるからである。

後期捕囚期に音楽が獲得した重要性は、エズラ記とネヘミヤ記の原典において、歌手とレビ人が依然として区別されていることからも明らかです (エズラ記 2:41,70、7:7,24、10:23、ネヘミヤ記 7:44, 73、10:29,40 などを参照)。一方、エズラ記とネヘミヤ記の歴代誌に属する部分では、歌手はレビ人として数えられています (エズラ記 3:10、ネヘミヤ記 11:22、12:8,24,27、歴代誌上 6:16 を参照)。後代には、アグリッパ 2 世が歌手に白い祭司服を着用する許可を与えたため、歌手は祭司の地位さえ得ました (ヨセフス『古代誌』20:9、§ 6 を参照)。タルムードの詳細な記述は、儀式がさらに豪華に装飾されるようになったことを示しています。

残念ながら、音楽と賛美歌の芸術的発展の種類と程度については、はっきりとしたことはほとんど言えません。昔の民俗音楽が、神殿で奉仕する歌手の家族が学んだプロの音楽に取って代わられたということだけが確かです。会衆が神殿の歌に参加することは、「アーメン」や「ハレルヤ」、または「主の慈悲は永遠に続く」などの決まり文句など、特定の応答に限られていました。昔の民俗歌と同様に、交唱歌、つまり聖歌隊が互いに応答して歌うことは、神殿の礼拝の特徴でした。エルサレムの城壁の奉納式で、ネヘミヤはレビ人の歌手を 2 つの大きな合唱団に編成し、城壁の周りを異なる方向に行進した後、神殿で互いに向かい合って立ち、交互に神への賛美歌を歌いました (ネヘミヤ 12:31)。ニーバー（『聖歌』、176 ページ）は、東洋では、聖歌隊が 1 節を歌い、他の歌手がそれを 3、4、または 5 音低く繰り返すのが今でも慣例となっているという事実に注目しています。これに関連して、イザヤに呼ばれた神殿のセラフィムが交互に歌った歌について言及することができます（イザヤ 6 章を参照）。拍子は歌の性質に応じて変化したに違いありません。同じ歌の中でも変化した可能性は否定できません。シンバルを打つことで拍子が示されたことは間違いありません。

古代ヘブライ音楽は、今日の多くのアラブ音楽と同様、おそらくモノフォニック、つまりハーモニーがなかった。ニーバーは、アラブ人が異なる楽器を演奏し、同時に歌うと、そのうちの1人が最初から最後まで同じ音で歌ったりベースを弾いたりしない限り、全員からほぼ同じメロディーが聞こえるという事実に言及している。これはおそらく、昔のイスラエル人の場合も同じで、彼らは弦楽器を歌手の声に合わせ、同じ音かオクターブか他の協和音程に合わせていた。これは、歴代誌下5章13節にある、神殿奉献の際、楽器の演奏、詩篇の歌唱、ラッパの鳴り響く音が1つの音として響いたという記述を説明できる。おそらく詩篇の歌唱のユニゾンは、1オクターブ離れた2つの声の一致だったのだろう。これは、アル・アラモトとアル・ハ・シェミニトという用語の説明になるかもしれない。女性が歌う際に最も古い時代から重要な役割を果たしていたことから、高いピッチが単に「乙女の調」と呼ばれ、ハ・シェミニトが1オクターブ低くなったのは理解できる。

現代のように各節で繰り返される旋律は、詩篇を歌う初期の時代でも後期の時代でも歌われなかったことは疑いようがありません。なぜなら、ヘブライ詩には規則的な節というものがなかったからです。実際、初期の時代には節というものはまったく存在せず、後世に見られるようになったとはいえ、現代の詩ほど規則的ではありません。したがって、当時の旋律は比較的自由で柔軟性があり、今日の東洋の旋律に似ていたに違いありません。ニーバーが指摘するように、旋律は真剣で単純であり、歌手はすべての言葉を分かりやすく歌わなければなりません。グレゴリオ聖歌の 8 つの音符や、アンブロシウスがミラノの教会に導入した東洋の聖歌との比較が頻繁に行われてきました。しかし、後者はギリシャ音楽の影響を受けて発展したもので、その起源は古代のシナゴーグでの聖歌の歌唱と何らかの関係があった可能性があるとデリッチは主張しています (「Psalmen」、第 3 版、27 ページ)。

20世紀のユダヤ音楽は、シュロモ・カールバッハのニグニムからデビー・フリードマンのユダヤ・フェミニスト・フォークまで多岐にわたり、エルネスト・ブロック、ダリウス・ミヨー、マルク・ラヴリーなどの作曲家によるアヴォダス・ハコデシュ（「聖なる奉仕」）の通し作曲版も含まれる。ヴェルヴェル・パステルナークは20世紀後半の大半を、保存家として活動し、口承で強く受け継がれてきた伝統を紙に書き留めることに費やした。 ジョン・ゾーンのレコードレーベル、ツァディクは「ラディカル・ユダヤ文化」シリーズを特集し、現代ユダヤ音楽とは何か、それが現代ユダヤ文化に何をもたらすかを探ることに焦点を当てている。

ユダヤ音楽は定期的に主流の意識に飛び込んできますが、マティスヤフ（ミュージシャン）がその最新の例です。

シュロモ・カールバッハの音楽をベースにしたあるタイプの音楽は、正統派のアーティストとその聴衆の間で非常に人気があります。このタイプの音楽は通常、同じ定型的なミックスで構成されています。このミックスは通常、金管楽器、ホルン、弦楽器です。これらの曲は、1 つの作曲家グループと 1 つの編曲家グループ内で作曲されています。出演者の多くは、かつてのイェシーバーの学生で、礼服を着て演奏します。多くは日中は仕事をしており、副業としてユダヤ人の結婚式で歌っています。その他は、コレッルの勉強やユダヤ人の組織で副業をしています。正式な音楽教育を受けていない人もおり、主に編曲済みの曲を歌っています。

歌詞は、ほとんどの場合、ヘブライ語のトーラーやシッドゥールからの短い一節ですが、時折、タルムードからの難解な一節も含まれています。時には、エルサレム、ホロコースト、ユダヤ人のアイデンティティ、ユダヤ人のディアスポラなどの中心的なテーマを扱った、より標準的な形式で英語で編集された歌詞の歌もあります。

作曲家にはヨッシ・グリーン、このタイプの音楽の有名な編曲家にはイスロエル・ラムなどがいます。アーティストにはアヴラハム・フリード、デディ・グラウチャー、リパ・シュメルツァー、モルデハイ・ベン・デイヴィッド、シュロイメ・ダックス、シュロイメ・ゲルトナー、ヤコブ・シュエキーなどがいます。

正統派ユダヤ教徒の中には、世俗音楽にはユダヤ教と相容れないメッセージが含まれていると信じている人もいます。親は、子供が正統派ユダヤ教徒以外の人々によって制作された音楽に触れる機会を制限することを選択するかもしれません。そうすれば、親の目には有害であると思われる外部の考えや流行の多くに子供が影響される可能性が低くなります。

正統派ユダヤ教徒が子供向けに制作した音楽の多くは、宗教的、倫理的伝統や法律を教えることを目的としている。これらの歌の歌詞は、一般的に英語で、一部にヘブライ語やイディッシュ語のフレーズが含まれている。カントリー・ヨッシ、アビー・ロテンバーグ、アンクル・モイシーは、子供たちに正統派の伝統を教える音楽を提供する正統派ユダヤ教徒のミュージシャン/エンターテイナーの例である。

• ゼミロト
• ピユット
• シナゴーガル音楽
• グレゴリオ聖歌
• ニグン

• ザールシュッツ、ゲッシュ。アルテン・ヘブラーンの音楽と音楽、 1829年。
• デーリッチュ、生理学と音楽、 1868年。
• フォルケル、オールゲマイネ・ゲッシュ。デア・ムジーク。私。 173以降およびそこに記載されている参考文献。EGH
• ユダヤ百科事典の音楽と楽器に関する記事

この記事には、現在パブリック ドメイン となっている出版物のテキストが組み込まれています:  Singer, Isidore ; et al., eds. (1901–1906). The Jewish Encyclopedia . New York: Funk & Wagnalls. {{cite encyclopedia}}:欠落または空|title=(ヘルプ)

• アリゾナ州イデルソーン(1929/1992)。ユダヤ音楽、AZIdelsohn著。ニューヨーク:ヘンリー・ホルト・アンド・カンパニー/ドーバー出版。ISBN 0-486-27147-1。 
• ヘスケス、アイリーン（1994年）。ユダヤ音楽へのパスポート。ニューヨーク：タラ出版。

• セファルディ世界からのユダヤ音楽の味わい
• イディッシュの民謡とロシアの民話