ピエール・ル・グロ（子）

同じ1695年、ル・グロは、イエズス会がローマの母教会イル・ジェズ教会に創立者イグナチオ・デ・ロヨラのために建立した祭壇に設置する大理石像群のコンペに参加した。この事業は、ローマで数十年間で最も野心的で権威ある彫刻プロジェクトとなった。^{[ 10 ] [注5 ]}祭壇の建築はアンドレア・ポッツォが設計し、彫刻やレリーフの油絵を構成のガイドとして提供したが、細部は個々の彫刻家に任せた。^{[注6 ]}

聖イグナチオ・デ・ロヨラの祭壇の側部群像、1695年～1697/98年

ジャン＝バティスト・テオドン「偶像崇拝に対する信仰の勝利」

ピエール・ル・グロ著『宗教：異端と憎悪の打倒』

同時に、ル・グロはサンティニャツィオ教会の祭壇に飾られた聖ルイージ・ゴンザーガの昇天を描いた記念碑的なレリーフ（1697～99年）という、イエズス会からのもう一つの重要な依頼に既に取り組んでいた。この祭壇もポッツォが設計したもので、ル・グロは再び構図を自由に練り上げることができた。ポッツォの初期の構想、すなわちレリーフではなく彫像を思い描いた構想に基づき、ル・グロは聖人の姿をほぼ完全に立体的に彫り上げた。極めて精緻な研磨によって、彫像のような聖人の白さが際立ち、精巧に細部まで彫られたレリーフの中央で聖人の存在感を強調している。^{[ 1 ]：カタログ番号10}

彼はまた、ドミニコ会の巨匠アントナン・クロッシュのために大規模な仕事を始めた。クロッシュもフランス人であることに加えて、おそらく彼の秘書であり画家でドミニコ会修道士のバティスト・モノワイエ[^{注11 ]}によって彫刻家と紹介されたのだろう。モノワイエはパリの王立アカデミーでル・グロの友人だった。^{[ 6 ]： II、137}列聖のプロセスが開始されると、クロッシュはサンタ・マリア・マッジョーレのシスティーナ礼拝堂にある既存の教皇墓碑に組み込まれるヴェルデ・アンティコ大理石のピウス5世教皇の石棺（1697～98年）を依頼した。その主な機能は聖人の遺体を納め、限られた機会に信者が崇敬できるようにすることである。しかし通常は、彼の肖像が非常に浅いレリーフで刻まれた金メッキの青銅製のフラップで隠されていた^{[注12 ]}。^{[注13 ] [ 1 ]：カタログ番号9}

これらの同時進行の依頼をすべてこなすために、ル・グロは助手と適切な工房を必要とした。イエズス会の助けを借りて、彼は1695年にファルネーゼ宮殿の裏棟に理想的な場所を見つけ、そこで生涯を過ごした。^{[ 12 ]}

1701年、ル・グロはパリ出身の若い女性、マリー・プティと結婚した。彼女は1704年6月に亡くなり、ル・グロは母親を必要とする長男（次男はわずか1週間で亡くなった）を残された。そこで彼は1704年10月にすぐに再婚した。彼の花嫁は、ローマのフランス学院の退任する院長、ルネ＝アントワーヌ・ウアスの娘、マリー＝シャルロットという別のフランス人女性だった。この結婚の証人は、当時ル・グロのアトリエに住んでいたヴルーゲルだった。この夫婦には2人の娘と1人の息子（ 1712年にフィリッポ・ジュヴァラが名付け親となった）が生まれ、彼らは成人まで生き延びたが、マリー・プティとの間の長男は1710年に幼くして亡くなった。^{[ 1 ] : 13 [ 12 ]}

1700年末、在位期間が最も長かった枢機卿ド・ブイヨンが、友人であり芸術を愛するジョヴァンニ・フランチェスコ・アルバーニを教皇クレメンス11世として聖別する役目を担った。長年にわたる教皇の倹約時代は終わり、ル・グロは今こそ野心を発揮する時だと決意した。

1700年にサン・ルカ・アカデミアの会員に選出された彼は、 1702年の就任式でテラコッタ浮彫「教皇クレメンス11世に敬意を表する芸術家たち」を献呈した。この賛辞に満ちた場面の図像は雄弁であり、ル・グロが新教皇の庇護を強く期待していたことを紛れもなく物語っている。 ^{[ 1 ]：カタログ番号17}

彼はまた、ドミニコ会の地位向上に熱心だったクロッシュにとって、引き続きお気に入りの彫刻家であった。クロッシュの友人であるジローラモ・カサナーテ枢機卿が亡くなり、膨大な蔵書と図書館拡張のための寄付金をドミニコ会に遺贈した後、ル・グロはラテラノ大聖堂にある枢機卿の墓（1700～03年）と、その後カサナーテ図書館にあるカサナーテ枢機卿の像^{（注14 ）}（1706～08年）の制作を依頼された。^{[ 13 ]}

新教皇がサン・ピエトロ大聖堂の多くの壁龕を修道会に提供し、創立者を記念する像を建立するよう命じた際、クロッシュはこの機会に飛びつき、ル・グロに聖ドミニコ像（1702～06年）の制作を依頼した。この像は、彼のダイナミックで円熟した作風を象徴している。^{[ 14 ]}他の修道会は急ぐ必要性を感じなかったため、聖ドミニコ像はサン・ピエトロ大聖堂における創立者の記念碑としては最初であり、数十年間唯一のものとなった。^{[ 1 ]：カタログ21}

ル・グロはまた、ローマのサンタポリナーレ教会にある聖フランシスコ・ザビエル像（1702年）など、イエズス会のいくつかの支部から引き続き仕事を請け負った。「繊細な大理石細工の傑作」^{[ 15 ]}この像は、海で失った愛する十字架をカニが持ち帰った聖人が、十字架と再会する場面を描いている。サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館にあるテラコッタ像は、イエズス会宣教師が右腕を上げて説教していると思われる、より厳粛な表情をしている別の解釈を示している。サンタポリナーレ教会の像に表現されたより穏やかな雰囲気を出すために、ル・グロはこのポーズの鏡像を採用することにした。^{[ 1 ]：カタログ番号16}

また1702年には、ローマのモンテ・ディ・ピエタ教会の理事会（教皇財務官ロレンツォ・コルシーニが議長を務める）は、すでにドメニコ・グイディによる祭壇のレリーフを誇っていた礼拝堂の装飾を着実に進め、聖年1700年までにカルロ・フランチェスコ・ビザッケリによるドームで建築的な完成を迎えていた。彼らは側壁に2つの大きなレリーフを依頼することを検討し、当時注目を集めていた彫刻家のリストを作成した。彼らが選んだのは、トビトがガバエルに金を貸すレリーフを彫るル・グロと、反対側の壁にその対となるヨセフがエジプト人に穀物を配るレリーフを制作するテオドン（いずれも1702～05年）という、再び対決させることだった。^{[ 1 ]：カタログ19 [注15 ]}

多色彫刻「臨終のスタニスラス・コストカ」（1702～03年）は、ル・グロの最も有名な作品とされている。彼は通常、自然主義的な効果を生み出すために精巧に加工された単色の白い大理石を使用していたが、この多色で絵画のような構成は、彼の通常の作風とは異なっている。これは、彼の作品全体の中でも、また彫刻史全体の中でも、異例の例と考えられている。^{[注16 ]}

紛れもなく、この像は、聖人として列聖されることになる祝福されたイエズス会修練士が亡くなった部屋、サンタンドレア・アル・クイリナーレにあるイエズス会修練院の礼拝堂の隣に、訪れる人々の心を揺さぶるために作られた。教皇は1703年の落成式の翌日、徒歩でこの新しい信仰の場を訪れ、敬意を表した。

この像は今もなお多くの観光客を惹きつけており、その印象は展示方法によって大きく左右されている。教会の中に礼拝堂があるように偶然見つけるような場所ではなく、意図的に探し出さなければならない。観光客は静かで薄暗い部屋に入り、柵のないベッドに横たわる等身大の像のシルエットに出会う。^{[注17 ]}

初めて訪れた人がまず口にするのが、コストカ像がまるで生きているように見えるということであるのは驚くべきことだ。実際には、この像はこれ以上ないほど人工的なものだ。頭、手、足、枕は白いカッラーラ大理石でできており、薄いシャツは別の白い石、修道服は当時「パラゴーネ」と呼ばれていた黒い石でできている。聖人の頭は元々は光輪で強調され、左手には聖母像を持ち、右手から右肘の内側まで大きな十字架が伸びていたはずだ。スタニスラスは既に錯乱した目で磔刑のキリストを見つめていただろう。大きな十字架が失われたことで、重要な図像的要素、つまりスタニスラスとキリストとの繋がり（同時代の聖フランシスコ・ザビエルの像と同様）が失われ、構図が完成しなくなってしまった。^{[注18 ]}マットレス、ブロンズ製の縁飾りの付いたベッドカバー、ベッドステップは、ローマ・バロック美術によく見られる色付きの装飾石材で作られているが、非常に独創的かつ効果的な方法で用いられている。^{[ 1 ]：カタログ番号20}

1697年以降のある時期に、ル・グロはエマニュエル＝テオドーズ・ド・ラ・トゥール・ドーヴェルニュ枢機卿ド・ブイヨンに雇われ、枢機卿が修道院長を務めるクリュニー修道院の葬儀礼拝堂に建立される一族の記念碑を制作した。ブイヨンは同郷人であることに加えて、サンタンドレア・アル・クイリナーレのイエズス会修練院に常連として滞在していたことから、イエズス会を通じて彫刻家と知り合った可能性もある。ル・グロの作品は1707年までに完成し、クリュニーに送られ、1709年に到着した。彼はこのプロジェクトにフランス流の手法で取り組み、壮麗な墓碑を制作した。それはフランス・バロックの伝統を受け継ぎつつ、新たな形式的、図像的な道を切り開いたものであった。

この礼拝堂は、枢機卿自身を含む数名の家族を迎えるために建てられたものだが、何よりもまず彼の両親、フレデリック・モーリス・ド・ラ・トゥール・ドーヴェルニュ、ブイヨン公爵とエレオノール・ド・ベルグ、ブイヨン公爵夫人を迎えるためのものであった。記念碑の中央に主要人物として描かれた彼らの配置と身振りは、エレオノールが夫をカトリックに改宗させる上で重要な役割を果たしたことを示唆している。もう一つの重要な要素は、公爵の弟であり国民的英雄であるテュレンヌの心臓で、金メッキされた銀製のハート型の容器に納められ、ラ・トゥールという姓を聖書のダビデの塔に結びつける白い大理石の紋章塔から昇る若い天使によって天へと運ばれる。礼拝堂の外にある他のいくつかの彫刻（ル・グロが制作を計画したものではなく、実際には制作されなかった）とともに、図像的なメッセージは、 9世紀に遡る王家の地位と一族の主権の主張であり、枢機卿ド・ブイヨンが歴史家エティエンヌ・バルーズに自身の祖先の歴史書を依頼することで支持しようとしたメッセージと同じである^{[注19 ]。}この歴史書は1708年に出版され、ル・グロの記念碑を理想化した眺めとともに、構想された葬儀礼拝堂の版画が含まれている。

この非常に独創的なコンセプトは、記念碑的な葬儀彫刻の発展には何の影響も与えなかった。王室の役人が、それらが傲慢な王朝の主張を表現していないか徹底的に検査した以外は、ブイヨン枢機卿が従兄弟の太陽王と完全に仲違いし、国家の敵と宣告され、すべての建設が中止されたため、彫刻はクリュニーで開梱されることさえなかった。ル・グロの大理石とブロンズは、封印された木箱の中で、80年近くもそのまま保管されていた。フランス革命後、それらはクリュニー修道院とともに石材として売却される危険にさらされたが、アレクサンドル・ルノワールが自身のフランス記念物博物館のためにそれらを欲しがったため、救われた。

ブイヨン公爵夫妻の生き生きとした大理石像は、天使像（テュレンヌの心臓を除く）や、公爵を戦いの英雄として描いた精巧なレリーフとともにパリには運ばれず、現在クリュニーのオテル・デューに設置されている。^{[注20 ]}紋章塔の断片は修道院の穀物倉庫に保管されている。^{[ 1 ]：カタログ11 [ 16 ]}

ル・グロによる使徒トマス

テラコッタ製模型、1703～04年、ロサンゼルス郡立美術館

大理石、1703 ～ 1111サン ジョバンニ イン ラテラノ

1702年末、教皇クレメンス11世は、ラテラノ大聖堂のボッロミーニの巨大な壁龕に、使徒12人の英雄的な像を最終的に設置する意向を発表した。^{[注21 ]}クレメンスの考えは、同時期に始まったサン・ピエトロ大聖堂の壁龕を埋める計画と非常によく似ていた。つまり、教会を装飾するが、その費用は他の人に負担してもらうというものだ。そこで彼は、聖職者や君主に個々の像のスポンサーになるよう呼びかけたが、彫刻家を選ぶ作業は、プロジェクトを運営するために設立された委員会に委ねた。聖ペテロの像については、彼は自ら資金を出し、テオドンに依頼した。

テオドンと同様に、ル・グロにも一体だけでなく二体の像が贈られた。^{[ 17 ]： 109}聖バルトロマイ（1703～12年）^{[ 1 ]：カタログ23}、自らの皮を剥いだ姿を見せている。^{[注22 ]}教皇の財務官ロレンツォ・コルシーニ^{[注23 ]}が後援し、聖トマス（1703～11年）はポルトガル王ペドロ2世が後援した。

当初から、すべての使徒像の全体的な統一性が極めて重要であると認識されていました。建築家のカルロ・フォンタナは、提案された彫刻の適切なサイズを決定するためのコンサルタントを務め、さらに重要なことに、教皇のお気に入りの画家である老齢の画家カルロ・マラッティは、各像の図面を作成し、それをガイドラインとして彫刻家に渡すことで、様式的な統一性を実現する任務を与えられました。^{[ 17 ] : 98-105}この強制的な服従は、多くの彫刻家を激怒させ、1703年に不満を表明しました。^{[ 17 ] : 263}テオドンは、このために辞任し、最終的に1705年にフランスに戻りました。^{[注24 ]}

ル・グロはさらに一歩踏み込み、マラッティの権威に挑戦するため、彼の簡素で古典主義的な様式とは根本的に異なるモデルを提出することを決意した。 1703年から1704年頃に制作した聖トマス像は、彼がこれまでに制作したテラコッタ作品の中で最も精緻で詳細なものであり、ジャン・ロレンツォ・ベルニーニの聖ロンギヌス像に見られるような、感情豊かなバロック様式を彷彿とさせるものだった。もし彼が勝利し、彼のモデルが教皇委員会に受け入れられれば、他の彫刻家たちも皆、様式的にそれに倣わざるを得なくなることを、彼は間違いなく認識していた。つまり、これは事実上、ル・グロが永遠の都ローマの芸術的リーダーとしての地位を確立しようとする試みだったのである。^{[ 1 ]： 14-15}

彼のモデルは承認されず、ウィットカワー^{[ 18 ]}が言うところの後期バロック古典主義が主流となった。ル・グロはマラッティの素描に基づいて制作することを義務付けられなかった唯一の彫刻家であったが^{[注25 ] [ 17 ]： 218} 、自己検閲を強いられたに違いない。本質的には同じ人物像ではあるものの、彼の記念碑的な大理石像では、あらゆる奔放さが削ぎ落とされている。衣服のひだはより整然とし、頭部は幻想的な活力を失い、乱雑な書物のページは大工の定規に取って代わられ、自然主義的な岩は平らな台座となり、風化した墓石は清らかなものとなり、そしてもちろん、プットーは消え去った。風景の中にプットーを伴った聖人の躍動的な群像は、壁龕に収められた堅固な彫像となった。^{[ 1 ]：カタログ22}

ル・グロは地位を追われたものの、完全に落ちぶれたわけではなかった。無名のフィレンツェの彫刻家アントニオ・アンドレオッツィが聖ヤコブ像を完成させないことが判明すると、1713年にルイ14世にル・グロを後援者として雇うよう働きかけが行われたが、無駄に終わった。^{[ 6 ]： IV、230、240 [ 17 ]： 123}

手術を受けるため、また遺産相続の手続きをするため、ル・グロは1715年にパリへ旅立ち、友人のピエール・クロザの家に滞在した。クロザは王室の船での旅を手配した。クロザは裕福な美術収集家であり芸術のパトロンであったが、皮肉にも弟のアントワーヌの方が裕福だったため、「貧乏なクロザ」というあだ名で呼ばれていた。クロザの家には多くの著名な芸術家や新進気鋭の芸術家が出入りしていた。そこでル・グロは、クロザと同居していたシャルル・ド・ラ・フォスやアントワーヌ・ワトーと出会った。また、旧友のオッペンオルトやヴルーゲルとも再会したと思われる。クロザはル・グロにパリの自宅のキャビネットと、田舎のモンモランシー城（どちらも現存しない）の礼拝堂の装飾を依頼した。

クロザとオッペンオルトはともに摂政と良好な関係にあったため、ル・グロがパリに留まることを決めていれば、順調なスタートを切れたはずだった。彼はまた、クロザが摂政のためにスウェーデン女王クリスティーナの美術コレクションを取得するための長期にわたる交渉（1714～21年）において仲介役を務めた。しかし、彼は美術界で大きな問題を抱えており、国際的に名声のある画家であったにもかかわらず、王立アカデミーは彼を容易に会員として認めようとしなかった。拒絶されたル・グロは1716年にローマに戻った。^{[ 1 ]： 16-19}

ローマに戻ると、彼の人生の最後の悲しい章が展開した。彼の不在は、ラテラノ大聖堂最後の使徒像をルスコーニに任せる絶好の口実となった。その理由は、デ・ロッシが亡くなり、ル・グロが海外にいたため、ルスコーニが唯一頼れる彫刻家だったからだという。^{[ 17 ]： 123、332}

しかし、サン・ルカ・アカデミーで起こったことは、はるかに重大な結果をもたらしました。マルコ・ベネフィアルとミケランジェロ・チェルッティ（いずれも非会員）が主導し、1716年にアカデミーの新規則に抗議運動が起こりました。この規則は非会員に経済的な不当な扱いを課すものでした。フランチェスコ・トレヴィザーニと他の3人のアカデミー会員（パスクアーレ・デ・ロッシ、ジョヴァンニ・マリア・モランディ、ボナヴェントゥーラ・ランベルティ）はこれらの新規則への賛同を拒否し、ル・グロスも帰国後、彼らに同調しました。その結果、5人全員が不当に追放されました。これにより、彼らはローマで公的な依頼を自らの名義で遂行することができなくなりました。^{[ 1 ]： 18-19}

豊かなローマの美術市場は事実上ル・グロにとって閉ざされており、彼はローマ以外の場所でいくつかの作品を制作せざるを得なかった。 1712年にモンテカッシーノのベネディクト会修道院から初めて依頼を受けた後、1714年に彼は折れて、修道院のキオストロ・デイ・ベネファットーリ（聖堂の回廊）のために3体の彫像を格安で引き受けた。これらが彼の主な制作対象となった。彼が亡くなった時点で、グレゴリウス大教皇の像は完成しており、ハインリヒ2世の像は仕上げを残すのみであった。3体目のカール大帝の像はほとんど着手されておらず、その後、ル・グロの忠実な助手パオロ・カンピが自身の作品として引き継いだ。第二次世界大戦中のモンテカッシーノの激しい爆撃で、グレゴリウス大教皇の像はほぼ完全に破壊され、現在は大規模な修復が行われている一方、ハインリヒ2世の像は被害が少なく、ル・グロの作品であることが確認できる。^{[ 1 ]：カタログ番号40-41}

間違いなく、当時サヴォイア公の建築家であったジュヴァラの介入により、ル・グロはトリノのサンタ・クリスティーナ教会（1717～18年頃）のジュヴァラ設計のファサードのために2人の女性聖人像を制作した。到着後、聖クリスティーナとアビラのテレサの像はあまりにも美しすぎて風雨に晒すには惜しいと判断され、教会内部に移設され（1804年にトリノ大聖堂に移された）、ファサードには地元の彫刻家による複製が置かれることになった。このお世辞は、おそらく半世紀前にベルニーニがサンタンジェロ橋の2人の天使像に関して受けた同様の栄誉を想起させる意図があったのだろう。^{[ 1 ]：カタログ番号45}

1719年1月6日付のロザルバ・カリエラ宛の手紙の中で、ローマ訪問の際に二人を紹介したいと願っていたクロザは、ル・グロを「間違いなくヨーロッパで最高の彫刻家であり、最も誠実で最も愛すべき人物」と評した。^{[ 23 ]}

ル・グロの偉大な功績は他所では高く評価されたものの、ローマでは同様の称賛を期待しても無駄に終わった。ルスコーニは1718年末にラテラノ大聖堂建設への貢献によりクレメンス11世から騎士の称号を授与されたが、ル・グロは何も得られなかった。^{[ 17 ]： 123}

ピエール・ル・グロは半年後の1719年5月3日に肺炎で亡くなり、ローマのフランス国立教会に埋葬された。ピエール＝ジャン・マリエットの証言によれば、失望が彼の早すぎる死を招いたという。

「もし彼がパリのアカデミーに不満を抱いていたとしたら、この有能な彫刻家カミッロ・ルスコーニがサン・ジョバンニ・イン・ラテラノのために制作した彫像に対して与えられた栄誉には、さらに腹を立てていた。彼は少なくともルスコーニと栄誉を分かち合うことを期待していたし、それは当然のことだっただろう。…もう一つの惨めな十字架^{[注28 ]}があれば、彼は私たちの前に生きていたかもしれない。なぜなら、その悔しさが彼の寿命を延ばしたのではないかと疑われるからだ。」^{[ 24 ]}

1725年になってようやく、画家ジュゼッペ・キアーリがプリンチペ（指導者）を務め、5人の異議申し立て者が名誉回復され、サン・ルカ・アカデミアの会員に復帰した。当時存命だったのはトレヴィザーニのみで、4人は死後復帰となった。 ^{[ 1 ]： 18}

ゲルハルト・ビッセルによれば、ル・グロは卓越した技術力を持つ彫刻家だった。

同時代で最も卓越した大理石職人であった彼は、石ではなく描かれた素材を観る者に信じ込ませることに長けていた。彼の作品の表面は非常に繊細で、まるで異なる色であるかのように見える。それにもかかわらず、彼はこれらの精緻なディテールを巨大な彫刻に融合させ、グロテスクに見せないという非常に稀有な偉業を成し遂げた。^{[ 15 ]}

彼は常に、彫刻をレリーフのように構成する傾向があった。絵画的なアプローチにおいて、彼にとって重要なのは、質量と空間の配分よりも、広がりを持ったフォルムであった。細部も大きなフォルムも非常に立体的であるが、そのボリュームは通常、レイヤーのシステムに組み込まれている。これは決して単一の視点につながるものではない。むしろその逆で、ル・グロはすべての構成を空間へと展開させ、鑑賞者を人物像の周りを巡るように誘う。ルスコーニのような古典主義者が空間展開を人物の解剖学的構造と密接に結びつけたのに対し、ル・グロはこれを、非常に柔軟なドレープと外向的なジェスチャーを豊富に用いることで実現した。さらに、彼は光と影の微妙な効果に対する鋭い感覚を示し、ルイージ・ゴンザーガの雪のように白い磨き上げられた人物像を際立たせたり、フィリッポ・ネリを神秘的な陰影の中に描き出したりした。ル・グロの作品はすべて、遠近のダイナミックな視点によって特徴づけられている。彼の最も英雄的なスケールの人物像でさえ、近づいて鑑賞する価値がある。^{[ 1 ]： 21-30}