批評の解剖学

批評の解剖学

初版の布表紙
著者	ノースロップ・フライ
言語	英語
主題	文芸批評、修辞学
出版社	プリンストン大学出版局
発行日	1957
出版地	カナダ
メディアタイプ	印刷
ページ	383
OCLC	230039

『批評の解剖学：4つのエッセイ』（プリンストン大学出版、1957年）は、カナダの文学評論家であり理論家でもあるノースロップ・フライによる本で、文学からのみ得られる文学批評の範囲、理論、原則、技法の全体像を定式化しようと試みた。フライは、特定の実践的な批評を意識的に省き、代わりに、彼が「相互に関連した一連の提案」と呼ぶ、古典からヒントを得た様式、シンボル、神話、ジャンルの理論を提示した。フライが『批評の解剖学』で提案した文学的アプローチは、1980年代頃にアメリカの学界で脱構築主義批評やその他のポストモダニズムの表現がなる前の数十年間、大きな影響力を持っていた。 ^[1]

フライの4つのエッセイは、「論争的序論」と「暫定的な結論」の間に挟まれている。4つのエッセイのタイトルは^[2]「歴史批評：様相の理論」、「倫理批評：象徴の理論」、「原型批評：神話の理論」、「修辞批評：ジャンルの理論」である。

この序論の目的は、文芸批評の必要性を擁護し、真の文芸批評の本質を他の批評形式と区別し、文学の直接的な経験と文芸批評の体系的な研究との違いを明らかにすることです。

この序文が「論争」とされているのには、いくつかの理由がある。文学批評の必要性を擁護するにあたり、フライはトルストイやロマン主義思想に共通する「自然な趣味」が学問的学習（ひいては批評）よりも優れているという概念に反対している。また、フライは、いくつかの批評方法（マルクス主義、フロイト主義、ユング主義、新古典主義など）が決定論的誤謬の具体化であると非難している。彼は特にこれらのイデオロギーに反対しているわけではないが、外部の既成のイデオロギーを文学に適用することは、真の批評からの逸脱であると考えている。その結果、文学作品は個人のお気に入りの哲学に左右され、そのお気に入りの哲学への適合度に応じて作家の昇格または降格が行われることになる。

もう一つのポイントは、個人的な趣味と真の批評を区別することです。個人的な趣味は、批評家が属する社会のその時点での支配的な道徳、価値観、趣味に非常に簡単に左右されます。趣味がそのような社会的な力に完全に屈服すると、結果は、上で述べた外部のイデオロギーを意識的に採用した場合と同じになります。しかし、批評家の間でジョン・ミルトンの作品の方がリチャード・ブラックモアの作品よりも実り多いというコンセンサスがあったとしても(フライの例を使うと)、批評家がそう言うことで貢献することはほとんどありません。言い換えれば、価値判断は意味のある批評にほとんど貢献しません。

フライは、意味のない批評の代わりに、文学そのものから方法を引き出す真の文学批評を提唱している。文学批評は、物理学が自然について、歴史が人間の行為についてであるように、文学作品の体系的な研究であるべきだ。体系的な研究を可能にするためには、文学の体系的な性質がすでに備わっていなければならないと、フライは明確に仮定している。フライは、この体系についてはまだほとんど何もわかっておらず、文学の体系的な研究はアリストテレス以来ほとんど進歩していないと主張している。

フライは序論の最後で、自分の議論の弱点を指摘している。序論は論争的なものではあるが、自分の見解の個人的な性質を認めるために一人称で書かれていると述べている。彼は、以下のエッセイは文学の体系について予備的な、おそらくは不正確な一瞥を与えるに過ぎないことを認めている。彼は、特定の例に照らしてしばしば誤りであることが判明する大雑把な一般論を述べていることを認めている。最後に、多くの人が詩の図式化に「感情的な嫌悪感」を感じているが、図式化は批評の一側面として捉えるべきであり、作品自体の活気に満ちた個人的な直接的な経験として捉えるべきではないと強調している。ちょうど地質学者が山の美しさを楽しむために体系的な研究から目をそらすのと同じである。

フライの文学体系は、アリストテレスが『詩学』で述べた詩の 3 つの側面、すなわち、神話 (筋書き)、エートス(性格描写/設定)、ディアノイア(テーマ/アイデア) から始まります。フライは、文学作品は、ほとんどのフィクションのように筋書きが主導するものと、エッセイや抒情詩のようにアイデアが主導するものとの間の連続線上にあると考えています。最初のエッセイは、各モードにおけるフィクションのさまざまな側面 (悲劇と喜劇に細分化) の探求から始まり、テーマ文学についての同様の議論で終わります。

フライは、悲劇、喜劇、主題文学の研究を、神話的、ロマンチック、高度模倣的、低度模倣的、皮肉的という 5 つの「様式」​​に分類し、それぞれが特定の文学の時代と関連付けられているとしている。この分類は、エートス、つまり性格描写の表現であり、主人公が他の人類や主人公の環境に対してどのように描かれているかに関係している。フライは、古典文明はこれらの様式の発達を通じて歴史的に進歩し、中世および近代の西洋文明でも同様のことが起こったと示唆している。彼は、現代のフィクションは神話への回帰を経験しており、5 つの様式を一巡しているのではないかと推測している。フライは、皮肉が極端に押し進められると、神話の様式に戻ると主張している。この歴史的サイクルの回帰の概念は、ジャンバッティスタ・ヴィーコ^[3]やオスヴァルト・シュペングラー^{[ 4]}によく見られる。 [5]

悲劇は主人公が社会から離脱することに関するものです。

• 神話的悲劇は神々の死を扱っています。
• ロマンチックな悲劇には、アーサーやベオウルフなどの英雄の死を悼む哀歌が含まれます。
• 高度な模倣悲劇は、オセロやオイディプスのような高貴な人間の死を描きます。
• 低級な模倣的悲劇は、トーマス・ハーディの『テス』やヘンリー・ジェイムズの『デイジー・ミラー』のように、普通の人間の死や犠牲を描き、哀愁を呼び起こす。
• 皮肉な手法では、他の人間や主人公の環境に比べて弱く哀れな主人公の死や苦しみがよく描かれ、フランツ・カフカの作品にはその例が数多くあります。また、主人公は必ずしも平均的な人より弱いわけではなく、混乱した社会によって厳しい迫害を受けることもあります。ナサニエル・ホーソーンのヘスター・プリンやハーディのテスは、この手法の典型です。

コメディは社会の統合に関係しています。

• 神話喜劇は、ヘラクレスのように数々の試練を通して、あるいは聖書のように救済や仮定を通して、神々の社会に受け入れられることを扱っています。
• ロマンチックなコメディのモードでは、舞台は田園的または牧歌的で、主人公は理想化された単純化された自然と一体化しています。
• 高度な模倣喜劇には、力ずくで自分の社会を築き、あらゆる反対勢力をかわして、最終的に自分にふさわしい名誉と富をすべて手に入れるという強い中心的主人公が登場します。アリストパネスの戯曲や、シェイクスピアの『プロスペロ』などがその例です。
• 低級な模倣喜劇では、主人公やヒロインの社会的地位の向上が描かれることが多く、結婚で終わることも少なくありません。
• アイロニック・コメディはおそらくもっと難しく、フライは他のコメディ形式よりもこれに多くのスペースを割いている。極端な場合、アイロニック・コメディは残忍さに近づいており、無力な犠牲者に苦痛を与える。この例としては、リンチ集団、殺人ミステリー、または人身御供の話などがある。しかしアイロニック・コメディは、スノッブに満ちた社会の痛烈な風刺を提供することもある。社会に拒絶された（したがって典型的な喜劇への復帰に失敗した）主人公が、拒絶する社会よりも賢明に見えることさえある。アリストパネス、ベン・ジョンソン、モリエール、ヘンリー・フィールディング、サー・アーサー・コナン・ドイル、グレアム・グリーンは、アイロニック・コメディの幅広い可能性の例を示している。

最後に、フライは各様式におけるテーマ文学の性質について考察します。ここでは、知的コンテンツがプロットよりも重要であるため、これらの様式は、当時より権威がある、または教育的であると考えられていたものによって構成されます。また、これらの様式は社会構造によって構成される傾向があります。

• 神話的な聖書では、神の啓示を主張する文献が普及しています。
• ロマン主義では、神々は天に退き、遊牧社会の年代記作者が族長の名前のリスト、ことわざ、伝統、お守り、行為などを記憶することになります。
• 高度な模倣モードでは、社会は首都を中心に構築され、『妖精の女王』や『ルシアド』などの「国家」叙事詩が典型的です。
• 低級な模倣では、主題の説明は個人主義とロマン主義に傾く傾向があります。ウィリアム・ワーズワースの『前奏曲』に見られるように、個々の作者自身の考えやアイデアが権威の中心となっています。
• 最後に、皮肉なモードでは、詩人は権威ある評論家ではなく単なる観察者として登場し、不連続性と反顕現を強調する傾向のある作品を生み出します。T.S . エリオットの『荒地』とジェイムズ・ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』は、この主題モードの好例です。

フライはモード理論を確立したので、最初のエッセイで述べたように、各段階が独自の神話、エートス、ディアノイアを独立して持つ、象徴主義の 5 つのレベル、つまり段階を提唱しています。これらの段階は、中世の寓話の 4 つのレベル(最初の 2 つの段階が最初のレベルを構成します) に基づいています。また、フライは最初のエッセイで述べたように、5 つの段階を人間の年齢と関連付けています。フライは、文学的象徴を次のように定義しています。「批評的な注意を向けるために分離できる、文学的構造のあらゆる単位」

象徴的なフェーズ:

• 文字どおり/記述的（モチーフと記号）
• フォーマル（画像）
• 神話的（原型）
• アナゴジック（モナド）

記述的段階は、記号の遠心的、つまり外向きの特性を示します。たとえば、「猫」などの単語が、特定の使用の文学的文脈の外部で、「猫」という単語に関連する定義、イメージ、経験、または何らかの特性を喚起する場合、その単語は記述的意味で解釈されます。フライは、そのような記号を記号と呼んでいます。彼は、この外部を指す意味を超えて記号を定義したり、特定の記号論理論に言及したりしません。記号と対立するのは、文字通りの段階で解釈された記号であるモチーフです。この段階は、意味の内向き、つまり求心的な方向を示しており、これは記号の文脈的意味として最もよく説明されます。フライにとって、文字通りとは、日常会話での使用法のほぼ反対を意味します。つまり、何かが「文字通り」何かを意味すると言うことは、通常、テキストの外部の定義を参照することを意味します。代わりに、文字通りとは、特定の文学的状況における記号の意味を指し、記述的とは、個人的な含意と慣習的な定義を指します。最後に、フライはリズムとハーモニーを、それぞれ文字どおりの段階と説明的な段階に類推しています。文字どおりの段階は水平になる傾向があり、シンボルの前後に何が来るかに依存しますが、説明的な段階は空間に配置され、文脈上の意味との近さに応じて変化する外部的な意味を持ちます。

次にフライは、イメージによって具体化される形式段階を導入し、記号とモチーフのハーモニーとリズムの相互作用から生じる意味の層を定義する。最も頻繁に繰り返されるイメージは作品のトーンを設定し（マクベスの赤色のように）、あまり繰り返されないイメージはこのトーンの背景と対照をなしている。エッセイのこのセクションでは、文学形式主義（新批評としても知られる）を忠実に表現している。ここでのフライの形式主義の表現は独特であるが、フライが作品全体で概説するより大きな文学批評システムの一部としての設定である。形式の概念（そしておそらくフライの文字どおりの段階）は、テキスト内に固有の意味があるという仮定に大きく依存しているが、これは脱構築主義の批評家によって異議を唱えられている点である。

神話的段階とは、シンボルを原型として扱うことである。この概念は、インターテクスト性と最も密接に関連しており、作品内のシンボルは、文学全体を通じて同様のシンボルと相互に関連しているとみなす。フライは、第 3 のエッセイでより広い観点から神話と原型を扱っているが、このセクションでは、問題の作品の前後の文学作品を通じてシンボルの遺産をたどる批評的方法に焦点を当てている。フライは、慣習は文学の重要な部分であり、著作権は文学の創造過程に有害であると主張している。フライは、シェイクスピアとミルトンの慣習の使用を例として挙げ、テキストとプロットを逐語的にコピーしても創造性が失われることはないという主張を補強している。さらに、フライは、ウォルト・ホイットマンのようなロマン主義的で反慣習的な作家は、とにかく慣習に従う傾向があると主張している。批評において、シンボルの原型的段階の研究は、心理学における「自然」と「育ち」の論争における「自然」の観点に似ている。原型的な段階では、シンボルを作者の独自の業績やテキストの固有の性質として見るのではなく、シンボルをその慣習的な先駆者たちの産物として文学界の同族社会の中に位置づけます。

最後に、フライは、シンボルがモナドとして扱われるアナゴジック段階を提案しています。中世の寓話のアナゴジックレベルでは、テキストは最高の精神的意味を表現するものとして扱われました。たとえば、ダンテの『神曲』のベアトリーチェは、キリストの花嫁、つまりカトリック教会を表しています。フライは、テキスト間性による原型の横方向のつながりがあるだけでなく、文学全体の中で超越的でほとんど精神的統一性があると主張しています。フライは、文学におけるアナゴジックを「無限の社会的行動と無限の人間の思考、すべての人間である人間の心、すべての言葉である普遍的な創造的な言葉の模倣」と説明しています。

フライは、神話をすべての文学（視覚、聴覚、テキストの芸術形式）、絵画（視覚芸術形式）、音楽（聴覚芸術形式）の源泉とすることからエッセイを始めます。これらすべての形式は、独自のスタイルを持っていますが、その根底にある構造とパターンは似ています。

3 番目のエッセイは、最初の 2 つのエッセイで提示された 5 つの象徴的段階と性格描写の要素を有機的な全体に統合するという点で、フライの理論の集大成です。この全体は、四季に例えて、存在の大いなる連鎖 (神、人間、動物、植物、鉱物、水) に表れる人間の欲望と欲求不満の比喩を中心に構成されています。

一方の極には、天国の啓示と人間の願望の究極的な成就を典型的に表す終末論的なイメージがあります。この状態では、文学構造は、すべてのものを単一の類推的なシンボルに統合することを指し示しています。神の究極は神であり、人間の究極はキリスト（または精神的な頂点にある人類の一体性を体現する他の存在）、動物の究極は子羊、植物の究極は生命の樹またはブドウの木、鉱物の究極は天のエルサレムまたは神の都です。

対極には、人間の欲望の不履行、倒錯、または反対を典型的に表す悪魔的なイメージがあります。この状態では、物事は無政府状態または専制政治に向かう傾向があります。神は犠牲を要求する怒り狂った不可解な神であり、人間は専制的な反キリストであり、動物はライオンなどの捕食動物であり、植物はダンテの「神曲」やホーソーンの「若きグッドマン・ブラウン」の冒頭に見られる邪悪な木であり、都市はオーウェルの「1984年」やカフカの「城」に体現されたディストピアです。

最後に、アナロジー的なイメージ、つまりもっと簡単に言えば、楽園や地獄に似ているが同一ではない状態の描写があります。これらの構造のイメージには多種多様なものがありますが、飼い慣らされた動物や賢明な支配者は、黙示録的なアナロジー（無邪気さのアナロジー）の構造によく見られ、略奪的な貴族や貧困の中で暮らす大衆は、悪魔的なアナロジー（経験のアナロジー）の特徴です。

次にフライは、神話的様式を黙示録的なもの、皮肉的なものを悪魔的なもの、ロマンチックで低級な模倣的なものをそれぞれの類似物と同一視する。高級な模倣的なものは、したがって、4つすべての中心を占める。この順序付けにより、フライは様式を円形構造に置き、神話と原型の周期的な性質を指摘することができる。この設定では、文学は誕生、成長、成熟、衰退、死、復活、再生、そして周期の繰り返しという自然なサイクルを表す。この章の残りの部分では、喜劇、ロマンス、悲劇、皮肉または風刺の4つの神話によって体現される四季のサイクルを扱っている。

最初の 3 つのエッセイでは、フライは主にアリストテレスの詩の要素の最初の 3 つの要素 (つまり、神話、エートス、ディアノイア) を扱っています。4 番目のエッセイでは、最後の 3 つの要素について探究しています。

• メロス- 文学の音調、音楽的側面を扱う要素
• 語彙- 音楽的側面と視覚的側面の中間に位置する、書かれた言葉。批評的な焦点に応じて、語彙（耳）またはイメージ（目）と呼ばれることもあります。
• opsis - 文学の視覚的側面を扱う要素

ミュトスは行為の言語的模倣であり、ディアノイアは思考の言語的模倣である (エトスはこの 2 つから構成される) のに対し、メロスとオプシス (この 2 つから構成されるレキシス) は、異なる (修辞的な) 観点から見ると、対応しています。フライは、そのつながりを次のように特定しています。「社会的な行動と出来事の世界は、特に耳と強く結びついています。個人の思考とアイデアの世界は、それに応じて目と密接な関係があります。」(フライ、243)。

修辞学には、装飾的な（オプシス）スピーチと説得的な（メロス）スピーチという 2 つの意味があります。したがって、修辞批評とは、メロス、オプシス、および語彙に表れるそれらの相互作用の観点から文学を探求することです。

表現の根本、つまり作者と読者の関係（または理想化された関係）は、さらに考慮すべき事項です。ジャンルの違いは、話題性（SF、ロマンス、ミステリー）や長さ（たとえば叙事詩は長く、歌詞は短い）ではなく、表現の根本にあります。そのため、フライは合計 4 つの異なるジャンルを提案しています。

• 叙事詩 - 著者が聴衆に直接語りかける（例：物語の語り、正式なスピーチ）。
• フィクション - 著者と読者は互いに隠されています (ほとんどの小説など)。
• ドラマ - 作者は観客から隠されており、観客はコンテンツを直接体験します。
• 歌詞 - 聴衆は作者から「隠されている」。つまり、話し手は聞き手に「聞かれる」。

これら 4 つのジャンルがエッセイの構成原理を形成し、まずそれぞれの独特のリズムの種類を調べ、次にそれぞれの特定の形式を詳しく調べます。フライは各ジャンルを説明する際に、それぞれにおけるメロスとオプシスの機能を説明します。フライのメロスを理解するには、彼の「音楽的」という用語の直感に反する使用法に注目することが重要です^{[誰によると? ]}。彼は、この用語の一般的な使用法は批評の目的には不正確であり、安定した関係であるハーモニーとの類推から引き出されたものだと主張しています。しかし、音楽は可塑性があり、静的で、継続的に安定した関係ではなく、むしろ最後に安定した関係に解決する一連の不協和音で構成されています。したがって、不協和音の少ない詩は、音楽よりも造形芸術との共通点が多いのです。

叙事詩の本来の表現はta epe (語られるもの) であり、作者、話者、または語り手が目に見える聴衆に直接語りかける場合、叙事詩となります。叙事詩のリズムは、繰り返しのリズム (つまり、アクセント、韻律、音のパターン) です。これらは、詩に最もよく関連付けられるリズムです。

「フィクション」は、フライが新しい用語をあまり多く導入しないようにするために使用する曖昧な用語です。この用語が 4 つのジャンルの中で唯一、古代に前例がないという事実が、この用語の難しさの一因となっています。フライは、この用語を以前別の意味で使用していたことを認めています。このエッセイでは、この用語は、著者が本、またはもっと簡単に言えば散文を通じて読者に語りかける文学を指します。散文のリズムは、意味の連続性です。

ドラマは叙事詩とフィクションの中間に位置し、より正確には、その言葉遣いは舞台と登場人物に合っている必要があります。登場人物の中には、韻律で話したり、歌や冗談でさまざまな修辞効果を駆使したりするメロス志向の人物もいます。また、散文で話し、思想的内容を伝えるオプシス志向の人物もいます。ほとんどの登場人物は、劇的な状況に応じて交代します。適切な言語と登場人物および舞台 (エートス) の融合が、礼儀作法のリズム、つまりドラマ特有のリズムを定義します。

古典的な抒情詩では、羊飼いが愛を語る場面がよく登場し、それを聴衆が聞いてしまう。しかし、抒情詩の特徴は、この表現の過激さよりも、その独特なリズムによるところが大きい。フライはこのリズムを、論理的というよりは連想的なもので、夢や潜在意識の素材だと説明している。これは聖歌と密接に関連しており、あらゆる文学作品に見られるが、ある種の文学では他の文学作品よりも顕著である。この時点で、フライは 4 つの歴史的様式と 4 つのジャンルの関係を示唆している。この意味で、抒情詩は皮肉な時代の典型であり、皮肉な主人公が社会から背を向けたのと同じように、抒情詩人は聴衆を気にせずに発言する。抒情詩のリズムは、ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』に非常に明確に見られる。この作品は、ほぼ完全に連想的なたわごとと夢の発言に基づいている。

• 冒頭のラテン語の献辞「ヘレナエ・ウクソリ」はノースロップの妻ヘレンに捧げられたものである。
• ベルクソンの『笑い』は喜劇に対する補足的な見方を提供してくれるかもしれない。
• この本はスペンサーの『妖精の女王』の入門書から発展した。「スペンサーの入門書は寓話理論の入門書になった」とフライは認めている（p. vii）。

• 原型的文学批評- 「原型的批評: 神話の理論」というエッセイが属する、より大きな批評のジャンル。
• グリーン ワールド- 「原型批評: 神話の理論」というエッセイで紹介された概念ですが、この記事では具体的には取り上げられていません。

• ノースロップ・フライ、ハーマン。批評の解剖学。ニュージャージー州：プリンストン大学出版局、1957年。
• ハミルトン、ACノースロップ・フライ：批評の解剖。トロント：トロント大学出版局、1990年。

• 全文は、障害者向けにデイジー形式で公開されています（議会図書館のキーが必要）。インターネット アーカイブでご覧いただけます。