若いアメリカ人

若いアメリカ人
スタジオアルバム​ デヴィッド・ボウイ
リリース	1975年3月7日 ( 1975-03-07 )
記録済み	1974年8月 – 1975年1月
スタジオ	シグマサウンド、フィラデルフィア レコード工場、ニューヨーク市 エレクトリック・レディ、ニューヨーク市
ジャンル	青い目の魂 R&B ファンク ロック
長さ	40:00​​
ラベル	RCA
プロデューサー	デヴィッド・ボウイ ハリー・マスリン トニー・ヴィスコンティ
デヴィッド・ボウイの年表
デビッド・ライブ （1974） ヤングアメリカンズ （1975） ステーション・トゥ・ステーション （1976）
ヤングアメリカンズのシングル
「ヤングアメリカンズ」 公開日: 1975年2月21日 「フェイム」 公開: 1975年6月2日（米国） 1975年7月25日（英国）

『ヤング・アメリカンズ』は、イギリスのミュージシャン、デヴィッド・ボウイの9枚目のスタジオアルバムで、 1975年3月7日にRCAレコードからリリースされた。このアルバムは、以前のアルバムのグラムロックスタイルから脱却し、ソウルとR&Bに対するボウイの関心を示した。音楽評論家は、このサウンドをブルーアイドソウルと評し、ボウイ自身もアルバムのサウンドを「プラスティックソウル」と呼んだ。  

レコーディング・セッションは、ダイアモンド・ドッグス・ツアーの第1戦を終えた1974年8月にフィラデルフィアのシグマ・サウンド・スタジオで始まった。レコードはトニー・ヴィスコンティがプロデュースし、ギタリストのカルロス・アロマー（後にボウイの最も頻繁なコラボレーターとなる）や、バック・ボーカルのアヴァ・チェリー、ロビン・クラーク、当時無名だったルーサー・ヴァンドロスなど、様々なミュージシャンが参加している。ツアーが続くにつれ、セットリストやデザインは新しい素材の影響を取り入れるようになった。レコーディング・セッションはツアーの終わりにニューヨークのレコード・プラントで続けられた。ボウイとジョン・レノンのコラボレーションにより、1975年1月にエレクトリック・レディ・スタジオでハリー・マスリンがプロデュースしたセッションで、レノンのビートルズの曲「アクロス・ザ・ユニバース」のカバーとオリジナル「フェイム」が生まれた。アルバムのジャケット・アートワークはエリック・スティーブン・ジェイコブスが撮影したボウイの逆光写真である。

『ヤング・アメリカンズ』はボウイにとってアメリカでの躍進のきっかけとなり、ビルボードチャートのトップ10入りを果たした。 「フェイム」はボウイ初のナンバーワンヒットシングルとなった。ボウイは『ステイション・トゥ・ステイション』（1976年）でもそのサウンドを発展させ続けた。 『ヤング・アメリカンズ』は発売当初もその後も批評家からさまざまな評価を受けており、ボウイ自身もこのアルバムに複雑な思いを抱いていた。このアルバムは影響力があった。ボウイは黒人音楽スタイルに公然と取り組んだ当時の最初の白人アーティストの一人で、他のイギリス人アーティストもそれに倣った。このアルバムはアウトテイクを交えて何度も再発され、2016年には『Who Can I Be Now? (1974–1976)』ボックスセットの一部としてリマスターされた。

デヴィッド・ボウイは1974年5月に8枚目のスタジオアルバム『ダイアモンド・ドッグス』をリリースした。グラムロックのジャンルでの最後のアルバムとなった^{[1] 。}ファンクとソウルの要素が表れた2曲「ロックンロール・ウィズ・ミー」と「1984 」が収録され、ボウイの次のプロジェクトの音楽的方向性を予見するものとなった。^{[2] [3] [4]}ソウルミュージックへの関心は1960年代半ばのモッズ時代にまで遡るが、彼はソウルのレコードを頻繁に聴き、ライブセットにソウルの素材を取り入れ始めた。^{[5] [6] 7月、}ダイアモンド・ドッグス・ツアーの最初のレグの終わりごろ、ペンシルベニア州アッパーダービータウンシップでのショーで、エディ・フロイドのソウルソング「ノック・オン・ウッド」とオハイオ・プレイヤーズの「ヒア・トゥデイ・アンド・ゴーン・トゥモロー」のカバーを披露した。これらのショーは録音され、1974年10月にライブアルバム「David Live」^{としてリリースされました。[a] [1]}ボウイはツアーの豪華なセットピースと演劇性に飽き飽きしており、ブラックソウルミュージックを完全に受け入れる準備ができていました。^[9]

1974年初頭、ボウイはファンクギタリストのカルロス・アロマーと出会った。アロマーはアポロシアターのセッションミュージシャンで、ジェームス・ブラウン、チャック・ベリー、ウィルソン・ピケットらと共演していた。ボウイのお気に入りのレコードの一つがブラウンの『ライヴ・アット・ジ・アポロ』（1963年）だったので、アポロで演奏するミュージシャンに会うことは彼にとって大きな意味があった。アロマーは出会ったときボウイのことを聞いたことがなかったが、すぐに意気投合し、15年近く続く仕事上の関係を築いた。アロマーはボウイにとってアメリカの黒人音楽への案内人となった。^{[1] [10]}

ペンシルバニア州滞在中、ボウイはフィラデルフィアのシグマ・サウンド・スタジオを訪れ、アメリカ人ミュージシャンのアヴァ・チェリーとレコーディングに取り組んだ。^{[11] [12]シグマ・サウンドは}フィラデルフィア・ソウルの本拠地であり^{[13] [14] 、作詞家兼プロデューサーの}ケネス・ギャンブルとレオン・ハフのお気に入りのスタジオでもあった。この2人は多くの有名なアメリカ人黒人ミュージシャンの本拠地であるフィラデルフィア・インターナショナル・レコードを共同設立した。ツアーの第一弾の終わりに、ボウイはニューヨーク市に戻り、デヴィッド・ライブのミックスを行い、シグマ・サウンドへの復帰に備えて様々な黒人アルバムを聴いた。^[1]

バックバンドには、ボウイは30人以上のセッションミュージシャンからなるシグマサウンドのハウスバンド、 MFSB（「マザー・ファーザー・シスター・ブラザー」の略）を雇いたかった。^{[6 ] [15] [14]}ラリー・ワシントン（パーカッション）以外のメンバーは参加できなかったため、ボウイはニューヨークに出向き、さらにメンバーを募集した。マイク・ガーソン（ピアノ）、デヴィッド・サンボーン（サックス）、パブロ・ロザリオ（パーカッション）はダイアモンド・ドッグス・ツアーから引き継いだが、アール・スリックはアロマーがギターで代役を務めた。アロマーの提案で、ボウイはドラムのトニー・ニューマンとベースのハービー・フラワーズに代わって、スライ&ザ・ファミリー・ストーンの元メンバーであるアンディ・ニューマークとアイズレー・ブラザーズのウィリー・ウィークスを雇った。プロデューサーのトニー・ヴィスコンティは、ボウイからウィークスの関与を知らされるとすぐにプロジェクトに参加した。^{[1] [9]}ヴィスコンティは、その後10年間、ボウイの作品の多くを共同プロデュースした。^[16]チェリー、アロマーの妻ロビン・クラーク、当時無名だった歌手ルーサー・ヴァンドロス、アンソニー・ヒントン、ダイアン・サムラーがセッションでバックボーカルを務めた。^{[9] [5]}

シグマ・サウンドでのデモ作業は1974年8月8日に始まり 、正式な作業は3日後の 8月11日にヴィスコンティが到着して始まった。^{[1] [17]}フィラデルフィア以前、ボウイはレコーディングのキャリアのほとんどをイギリスで過ごしており、そこでのレコーディング方法は米国とは異なっていた。イギリスのオリンピック・スタジオとトライデント・スタジオでは、エンジニアがレコーディング中にイコライザーとリバーブを適用していたため、再生時にこれらの効果が聞こえた。しかし、シグマ・サウンドでは、エンジニアはミキシングの段階でエフェクトを適用した。ボウイはテープを聞き直した時、最初は当惑した。伝記作家のクリス・オリアリーによると、「何年も自分の『生の』声をテープで聞いていなかった」という。^[5]

セッションは生産的で迅速に進み、完成までたった2週間しかかからなかった。アルバムのできるだけ多くの部分をライブで録音することが早い段階で合意され、ボウイのボーカルを含むバンド全員が一緒に演奏し、各曲を1回の連続テイクとして録音した。ヴィスコンティによると、アルバムには「約85％のライブのデヴィッド・ボウイ」が含まれているという。^{[1]素材のほとんどは}ジャムセッションから作られた。^{[9] [14]}このアルバムはボウイの制作アプローチの変化を表しており、^[18]ミュージシャンがボウイが歌詞やメロディーを書くために使ったアイデアを考え出すことを可能にした。^[14]特にチェリー、クラーク、ヴァンドロスはプロジェクトの原動力となった。^[18]

シグマ・サウンド在籍中、ボウイはソウルミュージックにどっぷり浸かった。彼は「ザ・ガウスター」という新しいペルソナを創り上げた。これはヒップなストリートボーイを意味する俗語で、^{[14] [6]、}アルバムの仮題の一つとなった。ヴィスコンティは「これはコンセプトというより、とてもヒップなアルバムを作ろうとしているという雰囲気を醸し出すための方法だった」とコメントしている。^[14]ボウイのコカイン中毒は、この時期に急速に悪化し、バンドが寝ている間も昼夜を問わず起きてレコーディングをすることがよくあった。^{[b] [1]}アロマーは、セッションはドラッグで「活気づけられた」と言い、^[14]「彼は眠くならないようにドラッグを使っていた。[中毒というよりは]機能的なものだと私は思っていた。だからレコーディングの瞬間が来たらいつでも『オン』になっていたんだ」と回想している。^[13]ボウイのコカイン使用は彼の声に影響を与え、ボウイ自身が「本当にしわがれた声」と呼んだものを作り出し、高音を歌うことを妨げた。彼はこのアルバムには彼がこれまでに歌った中で最も高い音が収録されていると信じていた。^[1]

このセッションでは「アフター・トゥデイ」、「フー・キャン・アイ・ビー・ナウ?」、「イッツ・ゴナ・ビー・ミー」、1972年のシングル「ジョン、アイム・オンリー・ダンシング」の「ジョン、アイム・オンリー・ダンシング（アゲイン）」というタイトルの再録音、「レイザー」、「シリング・ザ・ルーブス」、ブルース・スプリングスティーンの「都会の聖者なんかじゃない」^[c]のボツになった再録音、「トゥー・ファット・ポルカ」^[1]など、多数のアウトテイクが制作された。これらのセッションの後、ボウイは新しい作品を生で演奏することを熱望した。1974年9月から12月まで続いたダイアモンド・ドッグス・ツアーの後半に乗り出し、この部分は新しい素材の影響からソウル・ツアーというニックネームが付けられている。ショーは大幅に変更され、凝ったセットピースは使用されなくなったが、これはボウイがデザインに疲れ、自分が作り出している新しいサウンドを探求したかったためである。以前のアルバムの曲はカットされ、代わりに次のアルバムからの曲を含む新しい曲が追加された。^[21] 11月2日、ボウイはディック・キャヴェット・ショーに出演し、「1984」、「Young Americans」、フレアーズの「Footstompin '」を演奏した。インタビュー中、彼は言葉が不明瞭で、明らかに薬物を服用していた。^{[22] [23]}

1974年11月のソウル・ツアー終了後、ボウイとヴィスコンティはオーバーダブを加え、ミキシングを開始した。 ^[10]ボウイが「シグマ・キッズ」と呼んだ地元のファンは、セッションの間中スタジオの外で待っていた。トラッキングの最終日、これらのファンはスタジオに招かれ、新曲のラフ・バージョンを聴いた。^{[10] [14]}アルバムの仮題には、『ザ・ガウスター』 、『ダンシン』、『サムバディ・アップ・ゼア・ライクス・ミー』 、『ワン・ダムド・ソング』、『シリング・ザ・ルーブス』、『ファシネーション』などがあった。ヴィスコンティが提供した『ザ・ガウスター』の初期のアセテート盤には、トラックリストに「ジョン、アイム・オンリー・ダンシング（アゲイン）」、「フー・キャン・アイ・ビー・ナウ？」、「イッツ・ゴナ・ビー・ミー」とあった。^[1]

ソウル・ツアーは1974年12月に終了し、その後ボウイ、ヴィスコンティ、アロマーはニューヨークのレコード・プラントで再集結し、「 Fascination」と「Win」という2曲の新曲をレコーディングした。この時点でボウイはディスク誌に、アルバムのタイトルは「Fascination」（新曲にちなんで）であり、「John, I'm Only Dancing (Again)」はまだトラックリストに残っており、「Who Can I Be Now?」と「Somebody Up There Likes Me」は2曲の新曲に置き換えられると語っていた。アルバムが完全に完成したと信じていたヴィスコンティはロンドンに戻り、AIRスタジオで「Can You Hear Me」、「Win」、「It's Gonna Be Me」のストリングス・アレンジをレコーディングした。^[24]一方ボウイはニューヨークに残り、社内エンジニアのハリー・マスリンと別のミキシングに取り組んだ。^{[1] [25]}

この頃、元ビートルズの ジョン・レノンはレコード・プラントでカバーアルバム 『ロックンロール』 （1975年）の制作に取り組んでいた。後に「失われた週末」と呼ぶ時期を迎えていたレノンは、1974年9月にロサンゼルスでボウイと会っていた。 ^[5] 2人は意気投合し、一緒にレコーディングをすることにした。アロマーと共に、2人は1975年1月にニューヨークのエレクトリック・レディ・スタジオに集まり、レノンのビートルズの曲「アクロス・ザ・ユニバース」のカバーと新曲「フェイム」をレコーディングした。^[1]ヴィスコンティが不在だったため、セッションはボウイとマスリンが共同プロデュースした。^[25]アロマーと共に、ボウイはスリックとドラマーのデニス・デイヴィスを招待し、彼らはボウイのレコードでデビューを果たした。^[5]また、ソウル・ツアー・バンドのベーシストのエミール・クササンも招待した。ラルフ・マクドナルドがパーカッションを担当し、ジーン・ファインバーグとジーン・ミリントンがバックボーカルを担当した。^[1]

『ヤング・アメリカンズ』のミキシングは1975年1月12日にレコード工場で完了した。2 週間後、ボウイはヴィスコンティにレノンとのコラボレーションについて連絡を取った。^[1]ボウイは謝罪し、この2曲を最終アルバムに収録するよう要請した。この2曲は「Who Can I Be Now?」「It's Gonna Be Me」「After Today」と入れ替えられた。^[26]ヴィスコンティは後にこう語っている。「[これらは]美しい曲だったから、[ボウイが]使わないと決めたときはうんざりしたよ。曲の内容が個人的なものだったから、彼はリリースに少し乗り気ではなかったんだと思う。あまりに知られていない曲だったので、私が聞いても彼が何について歌っているのか分からなかったと思うよ!」^[1]このアルバムはエンジニアのグレッグ・カルビがマスタリングした。^[27]

『ヤング・アメリカンズ』はボウイに新しい音楽の方向性を示し、^[28]ブルー・アイド・ソウル^{[29] [30]}やR&B ^{[31] [32] [33]}を模索した。ボウイ自身はそのサウンドを「プラスティック・ソウル」と呼んだ^[13]。あるいは、作家のブノワ・クレルクの言葉を借りれば、「本物のソウルミュージックの薄っぺらな人工的な派生物」^[9] 。ガーソンは後に「彼はそれが上手いかどうか確信が持てなかったから、プラスティック・ソウルと呼ぶことで自らを卑下したのだと思う」と論じた。^[14]他の作家はそれを「サックスっぽいホワイト・ソウル」^[34]やホワイト・ソウル・ミュージックに分類した。^{[35] [36]}コンシークエンス・オブ・サウンドのアシュリー・ナフチュールは、このアルバムをボウイの「芸術的なロッカー的傾向」とソウルや R&B の「温かい真剣さ」が融合したものと評した。 ^[30] BBCミュージックのダリル・イースリーによれば、アルバム全体の歌詞のテーマには孤独、絶望、疎外感などが含まれているが、^[37]伝記作家のクリストファー・サンドフォードは、このアルバムは「高揚感と活発でぶつかり合うアイデアの記録」であると書いている。^[28]アルバムを作曲する際のボウイの大きなインスピレーションの1つは、アレサ・フランクリンであった。^{[6] [26]}

「Young Americans」はアルバムのオープニング曲で、ボウイ曰く「本当にお互いのことを好きかどうかわからない新婚カップル」について歌ったものだった。^[5]この曲はまた、ボウイにとって新しい歌詞の方向性を示している。「Young Americans」は闇に満ちた世界に生きる「いかがわしい」登場人物ではなく、典型的なアメリカのティーンエイジャーを描いている。^[38]マッカーシズムや、レコーディングセッションが始まる1週間前に起きたリチャード・ニクソン大統領の辞任について触れられている。「今日そのニュースを聞いたよ、おやおや」という歌詞はビートルズの曲「A Day in the Life」（1967年）から取られており、レノンがボウイに与えた影響と、アルバム後半での彼らの差し迫ったコラボレーションを認めている。^[23]作家のピーター・ドゲットは、この曲がまったく新しいボウイを世界に紹介し、誰もが驚いたと書いている。^[39]ボウイは「Win」は「あまり一生懸命働かない」人々について歌ったものだと語った。^[40]作者のジェームズ・E・ペローネによれば、歌詞は前曲よりも抽象的で解釈の余地があるという。^[38]サックスと弦楽器が全編にわたってフィーチャーされ、バックボーカルはよりリラックスしており、ボウイのリードに合わせている。^[5]

「Fascination」はヴァンドロスの曲「Funky Music (Is a Part of Me)」から派生したもので、ボウイはこれに新しい歌詞を加えた。ボウイはヴァンドロスの構成をほとんどそのままに、バックボーカルの相互作用を変えた。^{[d] [5] [41]}ドゲットは小説「City of Night」（1963年）と「The Occult Reich」（1974年）の要素をタイトルのインスピレーションとして挙げており、^[43]デヴィッド・バックリーは、この曲がボウイの曲「Changes」（1971年）の「奇妙な魅力」のモチーフを再確認するものだと書いている。 ^[44]「Right 」は、ボウイの旧友ジェフ・マコーマックがフィーチャーされている『Young Americans』の唯一の曲である。伝記作家ニコラス・ペッグによると、ボウイとバックシンガーのコールアンドレスポンスは「ポジティブシンキングへの賛歌である歌詞に、完璧な洗練さを与えている」。^[45] 1975年、ボウイはこの曲をマントラと呼んだ。「人は人間の本能の音が何であるかを忘れている。それは単調でマントラだ。そして人々は言う。『なぜ単調で延々と続くものがこんなにも人気があるのか​​？』しかし、それが重要な点だ。それは特定の振動に達するのであって、必ずしも音楽的なレベルに達するわけではない。」^{[45]ボウイ、ヴァンドロス、クラーク、チェリーがこの曲をリハーサルしている様子は、} BBCのドキュメンタリー『Cracked Actor 』（1975年）で見ることができる。^{[5] [46]}

「Somebody Up There Likes Me」のタイトルは、1956年の同名映画から取られた。^{[5] [46]}「Right」と同様に、コールアンドレスポンス構造を採用しており^[44]、暗い歌詞を隠すストリングス、サックス、シンセサイザーで装飾されている。ペッグは、歌詞は有名人の概念と「名声と称賛の空虚さ」について議論していると述べている。ボウイ自身は、この曲を「気をつけろ、ヒトラーがお前の後ろにいる」という警告だと表現した。^[47]ボウイの「Across the Universe」のカバーは、ブルーアイドソウル風のリワークで、レノンがギターとバックボーカルを担当している。^[48]ボウイは以前、ビートルズのオリジナルバージョンを「とても水っぽい」と呼び、「とことん打ち込みたい」と思っていた。^[5]彼のカバーは批評家や伝記作家から中傷されている。^{[5] [32] [48] [49]}ペローネは、この曲が「グルーヴ作品」として成功していると主張する。^[38]

「Can You Hear Me?」は元々「Take It in Right」だったが、オリアリーはコンテンポラリーR&Bと表現している^[5]が、ドゲットはそのスタイルはフィラデルフィアソウルよりも南部の音楽を彷彿とさせると考えている。^[50]ペローネはボウイのボーカルパフォーマンスを歌手のアル・グリーンに例えている。^[38] 1975年、ボウイはこの曲は「誰かのために書いた」と述べたが、誰なのかは明かさなかった。彼の伝記作家たちは、おそらくチェリーのために書かれたのだろうと同意している。^{[5] [44] [51]}

「フェイム」はファンク・ロックの曲^[52]で、ボウイとレノンの名声とスターダムの悩みに対する不満を表現している。^{[53]アロマーはもともとボウイの「フットストンピン}」のカバーのギター・リフを考案し、ボウイはそれを「フェイム」の制作に使用した。^{[54] [55]}レノンの声が曲のいたるところでファルセットで「フェイム」と挿入しているのが聞こえる。^[56]ボウイは後にレノンが「フェイム」の「エネルギー」と「インスピレーション」であり、それが作曲者としてクレジットされた理由だと語った。 ^[57]オリアリーはレノンがこの曲のイントロのコード進行を書いたと述べている。^[5] 1980年、レノンは「スティーヴィー・ワンダーのミドル8を逆順に演奏して、それでレコードを作ったんだ！」と述べた。 ^{[53] [56]}

「Who Can I Be Now?」は自己同一性のテーマを反映している。曲が進むにつれて、ペッグが「ゴスペル合唱のクライマックス」と呼ぶものへと盛り上がっていく。^[58]ドゲットは、このタイトルはボウイのこれまでのキャリアを要約しており、「Changes」と似たテーマを共有していると書いている。^[59]「It's Gonna Be Me」はアレサ・フランクリンのスタイルに似たバラードである。元々のタイトルは「Come Back My Baby」だったが、歌詞は「Can You Hear Me?」に似ており、気軽な誘惑者が自分の過ちに気づき、自らを償おうとする様子を描いている。ペッグとドゲットは、この曲をボウイの全キャリアの中で最も見過ごされがちな逸品の1つとして賞賛した。^{[60] [59]}「ジョン、アイム・オンリー・ダンシング（アゲイン）」は、ボウイの1972年のグラムロックシングル「ジョン、アイム・オンリー・ダンシング」を7分間のファンクとディスコにリメイクした曲である。この新しいバージョンは、オリジナルのコーラスをほぼそのままに、新しい詩とまったく異なるメロディーを加えたものである。1979年にシングルとしてリリースされた。^{[5] [61] [32]}「アフター・トゥデイ」は、ボウイのファルセットボーカルと、他のアルバムトラックに比べて洗練されていない制作によるソウルディスコソングである。^{[e] [63]}

アルバムカバーのアートワークについては、ボウイは当初ノーマン・ロックウェルに絵画を依頼しようとしていたが、ロックウェルには少なくとも6ヶ月かかると聞いてその申し出を撤回した。ペッグによると、却下されたもう一つのアイデアは、アメリカ国旗の前に立ってグラスを掲げる「飛行服」と白いスカーフをまとったボウイの全身ポートレートだった。最終的なカバー写真は、ボウイを逆光でエアブラシで加工した写真で、 1974年8月30日にロサンゼルス で写真家のエリック・スティーブン・ジェイコブスが撮影した。^{[1]ジェイコブスは、1974年9月の}アフターダーク誌の表紙用に振付師のトニ・バジルを撮影した同様の写真からインスピレーションを得た。^{[9]この写真を使用して、クレイグ・デキャンプスが}RCAレコードのニューヨークオフィスで最終的なカバーをデザインした。 ^{[64] [65]}サンフォードはこれを「クラシック」なアルバムカバーの1つと呼んでいる。^[28]

RCAは1975年2月21日にアルバムのリードシングルとして「Young Americans」をリリースし 、B面にはジギー・スターダストの「Suffragette City」（1972年）を収録した。^{[66] [67]}米国では編集された形でリリースされ、^[68] 2つの詩と1つのコーラスが省略された。^[69] B面は1974年の「Knock on Wood」のライブカバーだった。^{[70]この曲は}全英シングルチャートで18位、ビルボードホット100で28位に達し、米国ではそれまでに2度目のトップ40入り、2番目に高いチャートピークとなった。^{[69] [71]ボウイが1974年11月に}ディック・キャヴェット・ショーでこの曲を演奏したことがプロモーションとして使われ、1975年2月21日にBBCのトップ・オブ・ザ・ポップス^{で放映された。[23]} 

『ヤング・アメリカンズ』は1975年3月7日にイギリスで発売され 、^{[5] [72] [73]}アメリカでは4月初旬に発売された。^{[9]アメリカの}ビルボードのトップLP&テープ・チャートで9位に達し、51週間チャートに留まった。^{[74] 7月には}アメリカレコード協会(RIAA)からゴールドディスクに認定された。 ^[75]イギリスのアルバムチャートでは17週間チャートに留まり、最高2位となったが、^[76]トム・ジョーンズの『20 Greatest Hits 』に首位の座を奪われた。^[77]その他では、ニュージーランドとスウェーデンでトップ5入り、^{[78] [79]}オーストラリアとフィンランドでトップ10入り、^{[80] [81]}フランスで12位、[ ^82]ノルウェーで13位、^[83]カナダで17位、日本で82位となった。^{[84] [85]バックリーによると、全体的な売上は}『ダイアモンド・ドッグス』よりも低かった。^[71]

2枚目のシングル「フェイム」は アメリカでは6月2日^[68]、イギリスでは7月25日に発売され 、アルバム収録曲「ライト」がB面となった。^{[67] [57]}イギリスでは17位にとどまったが、「フェイム」はアメリカではチャートのトップを飾った。^[86]チャートでの成功はボウイにとって驚きだった。彼は1990年にこう回想している。「[レノンが]この曲やその他のあらゆるものに貢献していたにもかかわらず、私には『レッツ・ダンス』の時のように、これが商業的なシングルであるとは全く知らなかった。シングルに関しては全く見当がつかなかった。 …私には理解できないし、『フェイム』は私にとって本当に予想外のものだった。」^[86] 11月初旬、彼はABCテレビのソウル・トレインに出演した最初の白人アーティストの一人となり、「フェイム」と新しいシングル「ゴールデン・イヤーズ」をパントマイムで披露した。^{[32] [86] [87]}それから数週間後、彼はCBSのバラエティ番組『シェール』で「Fame」と「Can You Hear Me?」を生歌した。 ^{[86] [88]}

『ヤング・アメリカンズ』は、特にアメリカで、概ね好評を博した。^[1] ビルボード誌は、このアルバムがボウイの現在のファンを満足させ、新しいファンを獲得するだろうと予測した。^[90] レコード・ワールド誌は、このアルバムをボウイの「これまでで最も説得力のあるアルバム」と呼んだ。 ^[91] クロウダディのマイケル・グロスは、このアルバムが『ジギー・スターダスト』以来の最高のスタジオ・レコードだと語り、^[92]キャッシュボックス誌は、ボウイをアーティストとして称賛した。^[72] NME誌は、年末のリストで『ヤング・アメリカンズ』を1975年のベスト・アルバムの7位にランク付けした^。[93]

賛否両論のレビューの中には、特定の曲は気に入ったが、コレクション全体を無視する人もいた。^{[94] [95] [33]} ローリングストーン誌のジョン・ランドーはタイトル曲を賞賛し、アルバムの残りの曲は「どちらか一方だけを選ぶのではなく、ボウイがソウルへの新たな関心とイギリスのポップスへの知識を組み合わせたときに最もうまく機能している」と考えた。^[96]レコードミラーのレイ・フォックス・カミングは、サウンドを「痙攣的で、ぎこちなく、イライラさせられる」もので、「喜びのないエネルギー」があると評した。^[94]フィラデルフィアインクワイアラー紙のジャック・ロイドは、ヤング・アメリカンズを「宝石」であり、「気取った」タイトル曲を除いて「素晴らしい」曲で満たされた「勝利」と呼んだが、「アクロス・ザ・ユニバース」と「フェイム」は場違いだと感じた。^[97]

批評家の中には否定的な意見もあった。ヴィレッジ・ヴォイス誌でロバート・クリストガウは、このアルバムを「ほぼ完全な失敗作」と呼び、「ロックとフィラデルフィア・ソウルの融合は薄っぺらくて面白いが、さらに薄っぺらなデヴィッドの声を圧倒している」と述べた。それでも彼は、『ダイアモンド・ドッグス』と『デヴィッド・ライヴ』の失望の後、ボウイが「失敗を恐れない寛大な精神」を取り戻したことを高く評価した。^[89]フォノグラフ・レコード誌でジョン・メンデルソーンは、歌詞とボウイのボーカルパフォーマンスを批判し、メロディーは「存在しないも同然」で、アルバム全体が非常に弱いと感じた。^[98] NME誌でイアン・マクドナルドは、このアルバムはむしろ過渡期のものであり、自分のキャリアを次にどこへ向かわせるべきか分からない混乱した心の状態から作られたと感じた。欠点にもかかわらず、彼はこのアルバムを楽しんだ。^[99]メロディーメーカー誌では、マイケル・ワッツがバックバンドを賞賛したが、レコードはあまりにも「模倣」的で、ボウイのそれまでの最悪のリリースだとした。^{[95]カナダでは、}ガゼットのビル・マンも失望し、ボウイは「才能をもっと直接的に発揮すべき」だと考えている。^[33]

ボウイは、次のスタジオアルバム『ステーション・トゥ・ステーション』で、エレクトロニックとドイツのクラウトロックの影響を受けた『ヤング・アメリカンズ』のファンクとソウルを発展させ続けた。^{[100] [101]}ハリー・マスリンがプロデュースしたこのアルバムは、1975年9月から11月にかけてロサンゼルスで録音され、1976年1月にリリースされた。^{[102] [103]}アルバムの方向性を予感させる『ヤング・アメリカンズ』時代の曲には、「Win」、「Can You Hear Me?」、「Who Can I Be Now?」などがある。 ^{[5] [104]} 『ステーション・トゥ・ステーション』はボウイの商業的成功の連続となり、米国で3位に達した。^{[105]しかし、1975年を通してコカインの使用は続き、}ステーション・トゥ・ステーションを録音したことはほとんど記憶にないほどだった。^{[101] 1976年5月に}アイソラーツアーを終えた後、彼は薬物中毒から抜け出すためにヨーロッパに移住した。^{[106] [107]}

評論家たちは、ヤング・アメリカンズはボウイがペルソナとしてではなく、彼自身として演奏した最初のアルバムであると認めている。^{[108] [109] [18]サンドフォードは、}ジギー・スターダストをフィーチャーしなかったことでボウイが成熟を示し、米国市場でのブレイクを確実なものにしたと考えた。^[28]ペッグは、このアルバムが米国でボウイを「やや不快なカルトアーティストからトークショーに親しみやすい芸能人」に変えたと述べている。^[1]しかし、ボウイは生涯を通じてアルバムについて様々な発言をしている。^[37] 1975年後半、彼はこのアルバムを「今まで聞いた中で最も偽りのR&Bだ。もし私が成長期にこのレコードを手に入れていたなら、膝の上で割っていただろう」と表現した。^{[44]彼はさらに、1976年の}メロディーメーカー誌のインタビューで、このアルバムを「一時的なもの」と表現した。^[110]彼は1990年に態度を一転させ、Q誌にこう語っている。「自分を責めすぎてはいけない。振り返ってみると、あれはかなり良い白人のブルーアイドソウルだったし、間違いなく今まで所属していたバンドの中で最高のものの一つだった。」^[111]

『ヤング・アメリカンズ』はボウイの最も影響力のあるレコードの1つと呼ばれている。^[71]このアルバムで、ボウイは黒人音楽のスタイルを取り入れた最初の主流の白人アーティストの1人となり、^[28]他のアーティストが同様のスタイルに取り組む道を開いた。^[1]ダリル・イースリーはレコード・コレクター誌で次のように要約している。「ロックンロールはすべて白人男性による黒人ポピュラー音楽の盗用に基づいていたが、ボウイのように同じスタジオやミュージシャンを使うほどにその形式を全面的に取り入れたアーティストはほとんどいなかった。」^[6]バックリーは、ディスコ時代の到来をきっかけにグラムロックとソウルの両方のファンを結びつけたとコメントした。^[71]その後、ボウイの後にファンクとソウルを試みたアーティストには、エルトン・ジョン、ロキシー・ミュージック、ロッド・スチュワート、ローリング・ストーンズ、ビージーズ、トーキング・ヘッズ、スパンダー・バレエ、ジャパン、ABCがいる。^{[1] [6]}ジョージ・クリントンはパーラメントの曲「P.ファンク（ウォンツ・トゥ・ゲット・ファンク・アップ）」（1976年）や映画「サタデー・ナイト・フィーバー」 （1977年）でもボウイに直接言及している。^[6]クリントンはまた、パーラメントの「ギブ・アップ・ザ・ファンク（ティア・ザ・ルーフ・オフ・ザ・サッカー）」（1976年）で「フェイム」のインストゥルメンタルの改変版を使用し、ジェームス・ブラウンは「ホット（アイ・ニード・トゥ・ビー・ラヴド、ラヴド、ラヴド） 」（1975年）で「フェイム」のリフをそのまま使用した。^{[32] 2016年、}ビルボードのジョー・リンチは、「フェイム」とヤング・アメリカンズ全体がクリントンのような他のファンク・アーティストだけでなく、初期のヒップホップ・アーティストや1990年代初期の西海岸のGファンクのジャンルにも影響を与えたと主張した。^[34]

ヤング・アメリカンズは、その後数十年にわたって批評家やファンから賛否両論の評価を受けており、^{[18]単なる過渡期のレコード[32]}であり、才能を別のところに持っていたアーティストによる不自然な旅であると却下された。^{[1]一貫性がなく[119]}、力強いソングライティング^[29]や、ボウイの他の 1970 年代のアルバムのような音楽的なまとまりがないと批判する者もいる。 ^[38] ダグラス・ウォルクはピッチフォークで次のように述べている。「このアルバムには、ダイアモンド・ドッグスのような狂気じみた演劇的なスケールや、ステーション・トゥ・ステーションのような形式的な大胆さはない。時には、アーティストがいかに予測不可能であるかを示そうと必死になっているように聞こえる」。^[32] オールミュージックのスティーブン・トーマス・アーレウィンは、ヤング・アメリカンズは「実質的なレコードとしてよりも、様式的な冒険として楽しめる」と述べた。 ^[29]

一部の批評家は、ヤング・アメリカンズを、ボウイのディスコグラフィーの中で厄介な位置を占める見過ごされがちなアルバムとみなしている^{[6] [120]}。^[37]ボウイのジギー時代とシン・ホワイト・デューク時代の間に位置するためである。 ^{[6] [14]} ロブ・シェフィールドは、このアルバムは「見過ごされやすい」と意見を述べた。なぜなら、ボウイは「これらのロボットソウルのスペースファンクの技のほとんどを、2年後のステーション・トゥ・ステーションでよりうまくやった」からである。^[120]インディペンデントのマーク・ボーモントは、「このアルバムをボウイの1970年代の作品の中で目立たないものとして片付けるロック史家たちは [...] その重要性を過小評価している。なぜなら、これはボウイが真の恐れを知らない最初の展示であり、ロック界で最も称賛された変身者が名声後の本当の最初の変身を試みたものだからだ」と論じた。^{[14]他の人々も、} Young Americansがボウイのディスコグラフィーにふさわしいことに同意しており、 ^[121] Far Outのサム・ケンプは「 Young Americansなしでボウイの後期のアルバムを想像することは不可能だ」と主張している。^[18]このアルバムの肯定的なレビューでは、このアルバムは古びておらず、^{[18] [116]}ホワイトソウルの傑作とさえ考えられている。^{[109] [116]} 1991年、メロディメーカーのジョン・ワイルドは、ボウイの1970年代の他のレコードと同様に、Young Americansは時代を先取りしていたと主張した。^[122]歌手のボブ・ゲルドフは、「Young Americansは素晴らしいソウルレコードだが、何か他のものが起こっているソウルだ。エッジの効いたものがある」と述べた。^[1]

『ヤング・アメリカンズ』は、 2013年にローリングストーン誌が行った読者投票で、ボウイの9番目に優れたアルバムに選ばれた。同誌は、そのスタイルの変化がボウイをより幅広い聴衆に紹介するのに役立ったと主張した。^[123]同年、NMEは「史上最高のアルバム500選」でこのアルバムを175位にランク付けした。^[124] 2004年、評論家のチャールズ・シャー・マレーは、オブザーバー誌のリストでこのアルバムを88番目に優れたイギリスのアルバムに選んだ。^{[125]このアルバムは、ロバート・ディメリーの著書}「死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム」の2018年版にも掲載された。^[126]

『ヤング・アメリカンズ』は1984年にRCAから最初にCDで発売され、^[1]その後1991年にRykodisc / EMIから3曲のボーナストラックを加えて発売された。 ^[128]この再発盤は1991年4月に1週間、全英アルバムチャートで54位にランクインした。 ^[129] 1999年にEMIから発売されたエディションは24ビットデジタルリマスターサウンドで追加トラックはなかった。 ^[130] 2007年の再発盤は「スペシャルエディション」として販売され、アルバムの5.1サラウンドサウンドミックスと1974年11月のディック・キャヴェット・ショウでのインタビューとパフォーマンスを収録したDVDが付属していた。^{[1] [120] [127] [131]} 2016年、このアルバムはWho Can I Be Now? （1974-1976）ボックスセットには、アルバムの初期の、より荒削りなサウンドの草稿である「The Gouster」も含まれています。^[132]このアルバムは、このコンピレーションの一部として、または個別に、CD、レコード、デジタル形式でリリースされました。^[133]

1991年と2007年の再発盤にはボーナストラックとして「Who Can I Be Now?」「John, I'm Only Dancing (Again)」「It's Gonna Be Me」が収録された。後者は2007年版でストリングスを加えた別バージョンがリリースされた。^[1] 1991年の再発盤では「Win」「Fascination」「Right」のオリジナルバージョンが別ミックスに置き換えられたが、後の再発盤ではオリジナルミックスが復元された。別のアウトテイク「After Today」は1989年のボックスセットSound + Visionに収録されており、「Fascination」の別ミックスも収録されている。^{[5] [134]}

ライナーノーツと伝記作家ニコラス・ペッグによれば、^{[1] [135]}特に注記のない限り。

• DiscogsのYoung Americans (リリースリスト)