シドニー・ルメット

ルメットはフィラデルフィアで生まれ、マンハッタンのロウアー・イースト・サイドで育った。^{[ 4 ]}彼はニューヨークのプロフェッショナル・チルドレンズ・スクールとコロンビア大学で演劇を学んだ。^{[ 5 ] [ 6 ]}

ルメットの両親、バルークとユージニア（旧姓ウェルムス）ルメットはユダヤ人で、イディッシュ演劇のベテランだった。^{[ 7 ]}彼らはポーランドからアメリカ合衆国に移住した。彼の父親は俳優、監督、プロデューサー、作家で、ワルシャワで生まれた。^{[ 8 ]}ルメットの母親はダンサーで、彼が幼い頃に亡くなった。彼には姉がいた。^{[ 9 ]}ルメットは4歳でラジオでプロデビューし、5歳でイディッシュ芸術劇場で舞台デビューした。 ^{[ 10 ]}子供の頃、彼は1935年の『デッド・エンド』やクルト・ヴァイルの『永遠の道』など、多くのブロードウェイ作品にも出演した。^{[ 7 ]}

1935年、11歳のルメットは、ラジオスターのハーマン・ヤブロコフが共同プロデュースしたヘンリー・リンの短編映画『パピロッセン』（イディッシュ語で「タバコ」の意味）に出演した。この映画は、同名の歌「パピロッセン」を基にした演劇でも上演された。演劇と短編映画はブロンクスのマッキンリー・スクエア劇場で上演された。^{[ 11 ]} 1939年、15歳のルメットは、唯一の長編映画出演作である『…ワン・サード・オブ・ア・ネイション…』に出演した。^{[ 12 ] [ 13 ]}

第二次世界大戦はルメットの初期の俳優としてのキャリアを中断させ、彼は4年間アメリカ陸軍に所属した。^{[ 14 ]}インドとビルマに駐屯したレーダー修理工としての任務（1942年～1946年）から帰還後、彼はアクターズ・スタジオに関わり、その後自身の演劇ワークショップを設立した。彼はオフ・ブロードウェイのグループを組織し、そのディレクターとなり、パフォーミング・アーツ高校で演技を教えながらサマー・ストック・シアターで演出を続けた。^{[ 12 ]}彼は「パフォーミング・アーツ」の新しい46番街の建物で上級ドラマコーチを務めた。25歳のルメットは、ドラマ部門の「若くて美しい」の公演を演出した。

ルメットはオフ・ブロードウェイ作品で監督としてのキャリアをスタートさせ、非常に有能なテレビ監督へと成長した。友人であり当時監督だったユル・ブリンナーのアシスタントを務めた後、1950年にテレビの監督を始めた。テレビでは回転率が高いため、すぐに「電光石火」の撮影方法を開発した。その結果、CBSで働いていた間、彼は『デンジャー』（1950～1955年）、『ママ』（1949～1957年） 、 『ユー・アー・ゼア』 （1953～1957年）の数百のエピソードを監督した。後者は週刊シリーズで、ウォルター・クロンカイトが初期のテレビ出演の1つとして出演した。ルメットはクロンカイトをニュースキャスター役に選んだ理由について、「番組の前提があまりにも馬鹿げていて、あまりにも突飛だったので、最もアメリカ的で、素朴で、温かみのある人物が必要だった」と語っている。^{[ 15 ]}

彼はまた、 Playhouse 90、Kraft Television Theatre、Studio Oneのオリジナル劇を監督し、約 200 エピソードを監督しました。これにより、彼は「業界で最も多作で尊敬されている監督の 1 人」としての地位を確立しました。撮影中に迅速に作業する彼の能力は、彼の映画キャリアにも引き継がれました。^{[ 16 ]}多くのテレビドラマの質の高さが非常に印象的だったため、そのうちのいくつかは後に映画化されました。

ルメットの最初の映画『十二人の怒れる男』（1957年）は、 CBSの生放送劇を基にした、緊迫した陪審員の審議を中心とした法廷ドラマで、ルメットにとって幸先の良いスタートとなった。批評家から高い評価を受け、他のメディアの作品を映画化することに長けた監督としての地位を確立した。ルメットの映画の半分は劇場を原作としている。^{[ 17 ]}

最初の映画の後、ルメットは政治や社会を題材にしたドラマ映画、文学作品や小説の映画化、スタイリッシュな大作、ニューヨークを舞台にしたブラックコメディ、そしてリアルな犯罪ドラマ（『セルピ​​コ』や『プリンス・オブ・ザ・シティ』など）に力を注いだ。 『十二人の怒れる男』を監督したことで、彼はテレビから映画への転身に成功した最初の世代の監督の先駆けとなった。^{[ 18 ]}

1960年に彼が監督した物議を醸したテレビ番組「サッコ・ヴァンゼッティ物語」（NBC）は、ある程度の悪名を馳せた。ニューヨーク・タイムズによると、このドラマは、死刑囚が実際には完全に無実であると仮定していると考えられたため、マサチューセッツ州（サッコとヴァンゼッティが裁判を受け処刑された場所）から非難を浴びた。しかし、その結果生じた論争は、ルメットにとって害よりも益となり、いくつかの名誉ある映画の仕事を彼にもたらした。^{[ 19 ]}

彼は古典劇を映画やテレビ向けに翻案し始め、テネシー・ウィリアムズの戯曲『オルフェウス降臨』を原作とした長編映画『逃亡者』（1959年）でマーロン・ブランド、ジョアン・ウッドワード、アンナ・マニャーニを監督した。彼はユージン・オニールの『氷人来たる』のテレビ生放送版を監督し、その後、アーサー・ミラーの戯曲を原作とした心理ドラマ『橋からの眺め』 （1962年）を監督した。さらに、ユージン・オニールの戯曲を映画化した『夜への長い旅路』（1962年）では、キャサリン・ヘプバーンが麻薬中毒の主婦役でアカデミー賞にノミネートされ、主演の4人は1962年のカンヌ国際映画祭で演技賞を総なめにした。^{[ 20 ]}

映画評論家のオーウェン・グレイバーマンは、ルメットは「筋金入りの率直な人」であり、 1950年代のテレビ黄金時代に訓練を受けたため、エネルギッシュな演出スタイルで知られるようになったと述べている。「シドニー・ルメット」と「エネルギー」という言葉は同義語になった、と彼は付け加えた。「最も静かな瞬間にもエネルギーは存在していた。それは内なるエネルギー、存在のうなり声であり、ルメットはそれを人々のうちに見出し、引き出したのだ…[彼が]ニューヨークの街に出ると…街は電気を帯びた。」^{[ 21 ]}彼はまた次のように書いている。

それは労働者階級の郊外のエネルギーだった。ルメットの街並みはスコセッシの街並みと同じくらい荒々しかったが、ルメットの街並みは詩的というよりはむしろ素朴に感じられた。彼はニューヨークのいかがわしい活力を自然な力で表現したため、その偉業の真髄を見落としがちだった。彼はニューヨークの雰囲気を誰よりも見事に捉えた。なぜなら、彼はニューヨークを見て、それを体験し、それを呼吸していたからだ。しかし、彼はまるでドキュメンタリーを演出するかのように、それを舞台化、あるいは再現しなければならなかった。俳優たちを無作為に襲いかかる捕食者のように対峙させ、可能な限り自然光にこだわり、オフィスを醜く官僚的に見せることにこだわった。なぜなら、彼はオフィスが単なるオフィスではなく隠れ家であり、現実の粗野さをありのままに捉えることには、より深い激しさ、ある種の美しさがあることを知っていたからだ。^{[ 21 ]}

「ルメットは一般的に映画の共同作業性を重視し、時には『個人的な』監督の支配を嘲笑した」と映画史家のフランク・R・カニンガムは書いている。その結果、ルメットは脚本家、俳優、その他の芸術家と創造的なアイデアを共有することにオープンであることから、俳優と撮影監督の両方から高く評価されるようになった。^{[ 22 ]}カニンガムはさらに、「ルメットは優れた俳優の卓越した演出において比類のない存在であり、その多くは劇場出身である」と付け加えた。彼は、ラルフ・リチャードソン、マーロン・ブランド、リチャード・バートン、キャサリン・ヘプバーン、ジェームズ・メイソン、ソフィア・ローレン、ジェラルディン・フィッツジェラルド、ブライス・ダナー、ロッド・スタイガー、ヴァネッサ・レッドグレイヴ、ポール・ニューマン、ショーン・コネリー、ヘンリー・フォンダ、ダスティン・ホフマン、アルバート・フィニー、シモーヌ・シニョレ、アン・バンクロフトといった俳優たちから力強い演技を引き出すことができた。「良い俳優を与えれば、彼はその俳優の中に潜む偉大な俳優を見つけ出すかもしれない」と映画評論家のミック・ラサールは書いている。^{[ 23 ]}

必要に応じて、ルメットは訓練を受けていない俳優を選んだが、「90%以上の場合、私は俳優、脚本家、照明技師、カメラマン、小道具係など、入手できる最高の道具が欲しい」と述べている。^{[ 22 ]}それにもかかわらず、経験の浅い俳優を起用した場合でも、彼は優れた、記憶に残る演技を引き出すことができた。ニック・ノルティ、アンソニー・パーキンス、アーマンド・アサンテ、ジェーン・フォンダ、フェイ・ダナウェイ、ティモシー・ハットン、アリ・マッグローと共演し、マッグローは彼を「すべての俳優の夢」と呼んだ。^{[ 24 ]}ジェーン・フォンダは、「彼は巨匠だった。自分の仕事に対するコントロールが素晴らしかった。彼は強く進歩的な価値観を持っていて、それを決して裏切らなかった」と述べている。^{[ 25 ]}

ルメットは映画は芸術であり、「映画に注がれる注目の度合いは、作品の質に直接関係する」と信じていた。^{[ 27 ]}彼は俳優としてキャリアをスタートさせたため、「俳優の監督」として知られるようになり、長年にわたって最高の俳優たちと仕事をしてきた。その顔ぶれは、おそらく他のどの監督にも匹敵しないだろう。^{[ 28 ]}演技研究者のフランク・P・トマスロもこれに同意し、俳優の視点から演技を理解できる多くの監督は皆「優れたコミュニケーター」であると指摘した。^{[ 29 ]}

映画史家のジェラルド・マストとブルース・カウィンによれば、ルメットの「俳優と都市のリズムに対する感受性が、彼を1950年代のネオリアリズムの伝統と倫理的責任への切迫した取り組みのアメリカで最も長く続く後継者にした」^{[ 30 ]} 。彼らは、彼の映画『丘』（1965年）を「1960年代で最も政治的かつ道徳的に急進的な映画の一つ」と評した。彼らはまた、ルメットの映画の社会的な葛藤の根底には「愛と理性が最終的には人間の事柄に勝利するという確信」と「法と正義は最終的には実現される か、されないか」という確信があると付け加えた^{[ 30 ]} 。彼のデビュー作『十二人の怒れる男』は当時高く評価された作品で、1950年代の自由主義的な理性と連帯のモデルとなった^{[ 31 ]} 。この映画とルメットはアカデミー賞にノミネートされ、彼は監督組合賞にもノミネートされた。^{[ 12 ]}

『世界人名事典』によれば、彼の映画には、地に足の着いた内省的な演技スタイルで知られる「メソッド演技」を学んだ俳優がよく出演していた。こうした「メソッド」俳優の代表例としては、キャリア初期にメソッド演技の権威であるリー・ストラスバーグに師事したアル・パチーノが挙げられる。ルメットはまた、俳優と舞台設定の両方において自発性があることを好み、作品の多くをロケ撮影することで、映画に即興的な雰囲気を与えた。^{[ 32 ]}

ルメットはリハーサルを強く信じており、俳優が正しくリハーサルをすれば、俳優は自発性を失わないと考えていた。批評家のイアン・バーナードによれば、ルメットはリハーサルによって俳優に「役柄の全貌」が与えられ、それによって「魔法のような偶然」を見つける自由が得られると考えていた。^{[ 33 ]}ピーター・ボグダノヴィッチ監督が撮影前に十分なリハーサルをするかどうか尋ねたところ、ルメットは撮影前に最低でも2週間はリハーサルをするのが好きだと答えた。^{[ 28 ]}『ネットワーク』 （1976年）で主演を務めたフェイ・ダナウェイは、その数週間の間に、ルメットはカメラマンとシーンの立ち位置も決めていたと回想している。その結果、「撮影中は1分たりとも無駄にせず、それはスタジオの予算だけでなく、演技の勢いにも表れている」と彼女は付け加えた。^{[ 34 ]}彼女は『ネットワーク』でのルメットの演出スタイルを称賛し、この作品で唯一のアカデミー賞を受賞した。

シドニーは、世界で最も才能があり、プロフェッショナルな人物の一人と言ってもいいでしょう…そして『ネットワーク』に出演できたことは、私がこれまで経験した中で最も幸せな経験の一つでした…彼は本当に才能のある人で、私の演技に大きく貢献してくれました。^{[ 34 ]}

俳優たちの稽古が十分に行き届いていたこともあり、彼は迅速に作品を制作することができ、予算を抑えることができた。例えば、『プリンス・オブ・ザ・シティ』（1981年）の撮影では、130人以上のセリフのある役と135か所のロケ地があったにもかかわらず、彼はわずか52日間で撮影を終えることができた。歴史家のチャールズ・ハーポールとトーマス・シャッツは、その結果、俳優たちは彼と仕事をしたがっていたと記している。彼らはルメットを「卓越した俳優演出家」とみなしていたからだ。同作の主演俳優トリート・ウィリアムズは、ルメットは「エネルギッシュ」なことで知られていたと語っている。

彼はまさに情熱の塊だった。自分の仕事に情熱を注ぎ、全力で仕事に取り組んでいた。おそらく、私がこれまで一緒に仕事をした中で、感情的に最も準備万端な監督だっただろう。彼の映画はいつも予定より早く、予算より早く完成した。そして、みんな夕食の時間には家に帰ることができた。^{[ 35 ]}

ハーポールは、「多くの監督はリハーサルや俳優に役作りのアドバイスをすることを嫌がったが、ルメットはその両方に優れていた」と付け加えた。^{[ 27 ]}それによって彼は、俳優に自分の能力を映画で披露する機会をより容易に与え、演技への貢献を深める手助けをすることができた。映画『デストラップ』 （1982年）で共演した俳優クリストファー・リーヴも、ルメットが専門用語を話せることを指摘している。「そういうやり方で仕事をしたいなら、彼はメソッド演技のやり方を知っていて、即興演技のやり方も知っていて、そのすべてを同じようにうまくこなす」^{[ 28 ] 。} 

ジョアンナ・ラプフは『評決』 （1982年）の撮影について書き、ルメット監督は俳優たちの話を聞いたり触れたりと、彼らに個人的な注意を払うことを惜しまなかったと述べている。彼女は、ルメット監督と主演のポール・ニューマンがメインセットから離れたベンチに座り、ニューマンが靴を脱いで、これから撮影される重要なシーンについて内密に話し合った様子を描写している。ルメット監督の俳優たちは、カメラが回る前に自分のシーンをリハーサルした。これは、ルメット監督が1テイクかせいぜい2テイクでシーンを撮影することを好んだためである。ニューマンはルメット監督を「スピーディー・ゴンザレス」と呼ぶのが好きで、ルメット監督は必要以上に撮影しないと付け加えた。「彼は自分を守ろうとしない。私ならそうするだろう」とニューマンは言った。^{[ 28 ]}

映画評論家のベッツィ・シャーキーもこれに同意し、「クリント・イーストウッドがワンテイクかツーテイクを名作にする何年も前から、彼はワンテイクかツーテイクの達人だった」と付け加えた。シャーキーは、「フェイ・ダナウェイがかつて私に、ルメットはローラースケートを履いているかのように速く仕事をしていたと言っていた。大きな心臓が生み出す高鳴る鼓動だった」と回想している。^{[ 37 ]}

伝記作家のジョアンナ・ラプフは、ルメットは常に独立した監督であり、「体制に挑戦する勇気を奮い起こす男たち、体制に立ち向かう弱者」についての映画を作るのが好きだったと述べている。^{[ 28 ] :イントロこれには、}ガルボ・トークス(1984)のような女性キャラクターも含まれる。同作の主演アン・バンクロフトは、ルメットを惹きつけたタイプの人物像を体現していた。「あらゆる大義のために献身的に活動し、抑圧された人々の権利のために立ち上がり、活発で率直で勇敢で、都合のために順応することを拒否し、人生に対する理解によって尊厳をもって死ぬこと ができる女性…ガルボ・トークスは多くの点でニューヨークへのラブレターである」。^{[ 28 ]}

2006年のインタビューで、ルメットは「情熱や信念に従うことに伴う人間の犠牲、そしてそれらの情熱や信念が他人に与える犠牲に常に魅了されてきた」と語った。^{[ 28 ]}ラプフによれば、このテーマは彼の映画のほとんどの中心にあり、ニューヨーク市警察の腐敗を描いた実話映画や、 『ダニエル』 （1983年）のような家族ドラマなどが挙げられる。

映画史家のスティーブン・ボウルズは、ルメットは軽い娯楽作品よりも、シリアスな心理劇の監督として最も得意で効果的だったと考えている。例えば、彼のアカデミー賞ノミネートは、デビュー作『十二人の怒れる男』から『評決』まで、すべて危機に瀕した男たちの人物描写に関するものだった。ルメットはドラマをスクリーンに映し出すことに長けていた。^{[ 17 ]}彼の登場人物のほとんどは、正義、正直さ、真実の追求、あるいは嫉妬、記憶、罪悪感といった強迫観念や情熱に突き動かされている。^{[ 17 ]}ルメットは強迫観念に惹かれていた、とボウルズは書いている。^{[ 17 ]}

ルメットの主人公は、集団や組織に反抗する孤立した平凡な男たち、つまりアンチヒーローである傾向があった。ルメットにとって最も重要な基準は、人々の行動が正しいか間違っているかということだけではなく、それが真実であり、個人の良心によって正当化されるかどうかであった。例えば、内部告発者のフランク・セルピコは、ルメットが「大義を持った反逆者」と評した典型的なルメットのヒーローである。^{[ 38 ]}

心理劇の初期の例としては、ロッド・スタイガー主演の『質屋』（1964年）がある。この作品でスタイガーは、精神が打ち砕かれ、ハーレムの質屋の店長として日々を過ごすホロコースト生存者を演じている。ルメット監督は、フラッシュバックを用いて、スタイガー演じる主人公が抱える心理的、精神的な傷、そして喜びを感じる能力の喪失などをこの映画で考察した。^{[ 39 ]} 80本近い映画に出演したスタイガーは、テレビのインタビューで、この映画が俳優として一番好きな作品だと語った。^{[ 40 ]}

『セルピコ』（1973年）は、ルメットが1970年代に製作した4本の「画期的な」映画の最初の作品であり、彼を「同世代で最も偉大な映画監督の一人」として位置づけた。 ^{[ 16 ]}これは、ニューヨーク市警察における権力と裏切りの物語であり、理想主義的な警官が絶望的な状況に立ち向かう姿を描いている。 ^{[ 16 ]}

ルメットは世界恐慌時代に子供時代を過ごし、ニューヨーク市で貧困と腐敗を目の当たりにして育った。^{[ 28 ]}幼い頃から民主主義における正義の重要性を信じるようになり、それを自身の映画に取り入れようとした。しかし、映画業界自体に何かを変える力があるとは信じていないと認めている。ラプフは、「彼が言うように、エンターテインメント業界には対処しなければならない『くだらないこと』がたくさんあるが、良い仕事の秘訣は、誠実さと情熱を維持することだ」と書いている。^{[ 28 ]}映画史家のデヴィッド・トムソンは彼の映画について次のように書いている。

彼には一貫したテーマがある。正義の脆さ、そして警察とその腐敗だ。ルメットはすぐに高く評価されるようになり、 大きな問題を扱うようになった 。『フェイル・セーフ』 、『質屋』、『丘』 などだ。そして、退屈さと哀愁の間で揺れ動いているように見えた。…彼は1970年代の稀有な存在で、素材に奉仕することに喜びを感じ ながらも、素材に影響されたり変化したりしたようには見えない監督だった。… 俳優や都市のリズムに対する彼の感受性は、彼を1950年代のネオリアリズムの伝統と、倫理的責任への切迫した取り組みを受け継ぐ、アメリカで最も長く生き残った後継者にした。^{[ 31 ]}

ルメットはニューヨーク市で仕事をすることを好み、ハリウッドの支配を避けた。^{[ 28 ]}監督として、彼はニューヨーク市と強く結びつくようになった。「私はいつもウディ・アレンの世界にいるのが好きなんです」と彼は言った。彼は「この街の多様性、多くの民族地区、芸術と犯罪、洗練と腐敗、美しさと醜さ、すべてが彼のインスピレーションの源になっている」と主張した。^{[ 28 ]}彼は、創造するためには、日々現実と向き合うことが重要だと感じていた。ルメットにとって、「ニューヨークは現実で満ちている。ハリウッドは幻想の国だ」^{[ 28 ]}

映画史家のスコットとバーバラ・シーゲルによれば、彼はしばしばニューヨーク市を「アメリカの衰退への執着」の背景、あるいは象徴として用いた。^{[ 41 ]}ルメットは、犯罪者が理解も制御もできない出来事の渦に巻き込まれ、解決せざるを得なくなるニューヨーク市の都市を舞台にした犯罪関連の物語に惹かれた。^{[ 17 ]}

ウディ・アレン、メル・ブルックス、ポール・マズルスキーなど、ニューヨーク出身の他のユダヤ人監督たちと同様に、ルメットの登場人物たちは、当時の物議を醸す問題について率直に語ることが多い。映画史家のデヴィッド・デッサーは、「彼らは映画製作者として制約を受けず、彼らの芸術はユダヤ人の意識を通して濾過された」と書いている。ルメットは、他の監督たちと同様に、アメリカ文化の特徴である民族的感性を開発するために、ユダヤのテーマに目を向けることもあった。^{[ 42 ] : 3}これは、「独特の緊張と文化的多様性」をダイナミックに強調することによってである。これは、ルメットが都市生活にこだわったことにも部分的に反映されている。^{[ 42 ] : 6例えば、} 『ストレンジャー・アモング・アス』（1992年）は、ニューヨーク市のハシディズム共同体で潜入捜査中の女性警察官の体験を描いた物語である。

デッサーの説明によると、「罪悪感」というテーマは、ルメットの多くの映画を支配している。陪審員が若い男の有罪か無罪かを判断しなければならない最初の長編映画『十二人の怒れる男』（1957年）から、弁護士が型破りな警官の有罪と責任の問題を判断しなければならない『 Q&A』（1990年）まで、罪悪感は彼の多くの映画に共通するテーマとなっている。『オリエント急行殺人事件』（1974年）では、容疑者全員が有罪である。^{[ 42 ]： 172}

彼の映画は、家族生活を強く強調し、家族内の緊張関係をしばしば描いている点も特徴である。^{[ 42 ]： 172}この家族への強調には、「擬似家族」も含まれており、例えば『セルピコ』（1973年）、『プリンス・オブ・ザ・シティ』（1981年）、『Q&A』からなる警察三部作が挙げられる。『狼たちの午後』（1975年）では、「型破りな家族」も描かれている。^{[ 42 ]： 172}

ジョアンナ・ラプフによれば、ルメットは自然主義やリアリズムを好んだ。彼はカメラが目立ちすぎる「装飾的なルック」を好まなかった。彼はカメラが目立たないように編集した。撮影監督のロン・フォルトゥナートは、「シドニーは芸術的すぎるルックを見ると激怒する」と語っている。ルメットはシネマスコープを嫌い、1.85:1より広いアスペクト比で撮影することは決してなかった。

彼が多くの重要な社会問題に取り組む意思と能力を持っていたことも一因で、彼は主役俳優から力強い演技を引き出し、脇役俳優からも素晴らしい演技を引き出した。批評家のデヴィッド・トムソンは、「彼はニューヨーク映画界の重鎮の一人だ。良い脚本を手に入れれば、彼はそれに従う」と述べている。^{[ 31 ]}批評家は彼の映画について様々な意見を述べているが、ルメットの作品群は概して高く評価されている。^{[ 12 ]}多くの批評家は彼を、繊細で知的な監督であり、センスが良く、自分のスタイルで実験する勇気があり、「俳優を扱う才能」を持っていると評している。^{[ 12 ]}

ルメットは著書の中で、監督業におけるロジスティクスの重要性を強調している。

かつて誰かに映画製作とはどんなものかと聞かれたことがある。私はモザイクを作るようなものだと答えた。それぞれのセットアップは小さなタイル（セットアップとは、映画製作の基本要素であり、1つのカメラ位置とその照明で構成される）のようなものだ。それを色付けし、形を整え、できる限り磨き上げる。これを600、700、あるいは1000個作るかもしれない。（映画にはそれだけの数のセットアップが簡単に存在する。）そして、文字通りそれらを貼り合わせて、自分が意図したものになることを願うのだ。^{[ 44 ]}

批評家のジャスティン・チャンは、ルメットの監督としての手腕と力強い物語を紡ぎ出す能力は、2007年の最後の映画まで続いたと付け加え、「俳優たちに対する彼の巧みな手腕、片手で温かさと活気のあるユーモアを引き出し、もう片方の手で彼らをより暗く、より苦悩に満ちた感情の極限へと導く能力は、皮肉なタイトルが付けられた最後の映画『悪魔が君を知る前に』で満足のいく形で発揮された」と書いている。^{[ 45 ] [ 46 ]}

ニューヨーク誌のインタビューで、ルメットは、さまざまな民族的背景やコミュニティ出身の監督たちが自分たちの物語を語るようになることを期待していると語った。「ご存知のように、私はユダヤ人やイタリア人、アイルランド人についての映画を作り始めたのは、他に何も知らなかったからです。」^{[ 47 ]}