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| リズムキラー | ||||
|---|---|---|---|---|
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1987年5月 | |||
| 記録済み | 1987 | |||
| スタジオ | クアッドレコーディング（ニューヨーク） | |||
| ジャンル | ||||
| 長さ | 35 : 32 | |||
| ラベル | 島 | |||
| プロデューサー | ビル・ラズウェル、マテリアル | |||
| スライ＆ロビーの年表 | ||||
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| リズムキラーズのシングル | ||||
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『リズム・キラーズ』は、ジャマイカの音楽デュオ、スライ・アンド・ロビーが1987年5月にアイランド・レコードからリリースしたアルバムである。アルバムのレコーディング当時、スライ・アンド・ロビーはレゲエのジャンルでの多作な活動から離れていた。彼らは1980年代に国際的なジャンルを超えた活動でエレクトロニック・サウンドと現代のレコーディング技術の実験を行い、それが『リズム・キラーズ』の方向性に影響を与えた。
スライ&ロビーはプロデューサーのビル・ラズウェルとミュージシャンのアンサンブルを雇い、ニューヨーク市のクアッド・スタジオでアルバムをレコーディングした。生楽器に加え、2人はフェアライトCMIシンセサイザーやエレクトロニック・ドラムなどの電子録音機器を使用した。主にファンクとダンス志向のアルバムは、2面にわたるギャップレスの曲の組曲に構成されている。レコードには他にもヒップホップ、ハードロック、ワールドビート、ダウンタウン・ミュージックなどのスタイルが取り入れられている。ラズウェルの緻密にレイヤー化されたプロダクションには、エレクトロニック・グルーヴ、ハードビート、ストリング・シンセサイザー、ターンテーブルのスクラッチによるクロス・リズム、アフリカやラテン風のパーカッション、パーカッシブなラップが組み込まれている。
『リズム・キラーズ』はイギリスを含む4カ国で チャート入りし、イギリスでは最高35位を記録した。イギリスでヒットした「Boops (Here to Go) 」を含む2枚のシングルでプロモーションされた。アルバムは批評家から好評を博し、NME誌とヴィレッジ・ヴォイスの批評家ロバート・クリストガウによる年末リストにランクインし、1987年のベストレコード第7位に選ばれた。アルバムの成功に勇気づけられ、スライ&ロビーはその後のアルバムでもデジタル指向を続けた。『リズム・キラーズ』はその後廃盤となった。
背景
セッションミュージシャン、ソロアーティスト、プロデュースデュオとしてレゲエの作品を数多く発表する中、スライ＆ロビー（ドラマーのスライ・ダンバーとベーシストのロビー・シェイクスピア）は、1980年代初頭に自身のレコードレーベル、タクシー・レコードを設立し、アイランド・レコードと配給契約を結んだ。 [1]アイランドの創設者で重役のクリス・ブラックウェルが彼らを歌手のグレース・ジョーンズとの仕事に雇った後、このデュオはファンクやダブの影響を受けた、より簡素でロボット的な制作スタイルを展開した。[1]これは彼らの過去のレゲエ作品や、このジャンルのルーツである音と軽快なリズムから逸脱したものだった。[2]スライ＆ロビーは主にバハマにあるブラックウェルのコンパスポイントスタジオで最先端の機材を使ってレコーディングを行い、それがダンバーの電子ドラムやドラムマシンの実験につながった。[2]
ブラック・ユフルでの活動とグループのメンバー変更の後、スライ＆ロビーはより国際的な音楽活動を追求した。[2]彼らはコンセプチュアルでアンサンブル志向のアプローチでジャンルを超えた実験へと手を広げていった。[3]一方で彼らはレコードプロデューサーのビル・ラズウェルとのメンターシップを深めていった。[4]彼らはブラックウェルを通じて、またミック・ジャガーの1985年のアルバム『シーズ・ザ・ボス』 [2]の制作を通じてラズウェルと知り合った。[4] 1985年、彼らはアルバム『ランゲージ・バリア』でラズウェルとコラボレーションし、ハービー・ハンコック、ボブ・ディラン、アフリカ・バンバータ、マヌ・ディバンゴがゲスト参加した。[5]このレコーディングは、1983年の映画『ネバー・セイ・ネバー・アゲイン』のサウンドトラックで彼らが再検討したトラックから発展したものである。[2]このトラックはコンパス・ポイント・スタジオでエレクトロニック・ドラムを使って録音されたが、後で使用するためにリズムトラックとして廃棄された。[2]
ダブアルバム[5]である『ランゲージ ・バリア』は、このデュオの特徴的なリズムとラズウェル自身の制作スタイル[1]との音楽的な衝突を披露した。アフリカのジャズの影響、[6]フェアライトCMI サンプリング シンセサイザーの主たる使用、テンポとダブテクニックの実験など。[7]ダンバーは新しいレコーディング技術に熱狂し、1987年のシドニー・モーニング・ヘラルドのインタビューで、「取り残されるのではなく、参加したい」と語った。[8]音楽評論家からの反応はいまいちだったが、[4] 『ランゲージ・バリア』はスライとロビーにとって世界的に注目された最初の作品となった。[8]次のアルバムでは、彼らはファンを増やすために同じような考えのアルバムを作ろうとした。[9]
レコーディングと制作
タクシー・ギャング・バンドのメンバーとして『The Sting』（1986年）と『Electro Reggae』 （1987年）をリリースした後、スライ＆ロビーは再びラスウェルを『Rhythm Killers』の制作に起用した。[1]彼らはニューヨークのクアッド・レコーディングで3か月かけてアルバムをレコーディングした。[6] [10]スタジオに入る前、スライ＆ロビーは当初、作業する音楽とデモを計画していたが、アイランドのクリス・ブラックウェルがそのアイデアを却下したため、それらは破棄された。 [6 ]ブラックウェルは、ジャマイカでの初期の頃から彼らがやっていたように、スタジオでオリジナルの素材を生み出すことを望んだ。[6]
レゲエ市場以外の音楽リスナーとのクロスオーバーを図るため、スライ＆ロビーは他の音楽サウンド、特にファンクやヒップホップミュージックへの実験性を高めた。[4]多岐にわたる作品を発表しているにもかかわらず、ラズウェル自身はファンクグループのベース奏者としてキャリアをスタートしており、その経験からリズムを基盤としたアレンジメントを作曲するようになった。[11]ダンバーは当時ミュージシャン誌のインタビューでアルバムのアプローチについて、「新しいファンを獲得しようとしている。ファンクに興味を持ったら、レゲエにも興味を持ってもらう必要がある。なぜなら、私たちは彼らをレゲエに連れて行くつもりだからだ」と説明している。[6]スライ＆ロビーの方向性はブラックウェルの監督にも影響を受けており、ダンバーによると「17分の長さのトラックを2曲作ってくれと言われた。そこで2曲をカットして延長し、片面3曲ずつにした。ノンストップで踊る、それがアイデアだった」という。[8]
レコーディングの初期段階では、スライとロビーは主に曲の難しいグルーヴを構築することに集中した。 [6]リズムトラックを録音するために、ダンバーは一人でスタジオに入り、メロディーを念頭に置かずにドラムパートをカットした。 [6]彼はミュージシャンにアルバムへのアプローチについて語り、「『さあ103ビート/分でやるぞ』という感覚で、感じたままに演奏した。そしてロビーが次の夜にやって来てベースパートを演奏した」と語っている。[6]ほとんどのレゲエやファンクのベーシストとは異なり、シェイクスピアはジャズのソリストとして演奏に取り組み、リフに数多くの微妙なバリエーションを試みた。[6]彼は自分のインスピレーションは「神から来る。時には無限のアイデアが湧き続ける。時にはドラムパターンをベースラインに変えて、スライがドラムでベースラインを演奏することもある」と語っている。 [6]ダンバーは生演奏のパーカッションに加え、シモンズのドラムを演奏し、このデュオはフェアライトCMIシンセサイザーなどの現代の電子音楽技術をアルバムのレコーディングに取り入れた。[8] [10]ダンバーは録音した生ドラムを使ってシンセサイザーのサンプリングされたドラム音を鳴らした。[6]
スライ＆ロビーは、ファンク・アーティストのブーツィー・コリンズ、バーニー・ウォーレル、ゲイリー・"マッドボーン"・クーパー、レゲエ・ボーカリストのシャインヘッド、アヴァンギャルド・ジャズ・ミュージシャンのカール・バーガーとヘンリー・スレッドギル、ヒップホップ・アーティストのラメルジー、ターンテーブリストのDST、ギタリストのニッキー・スコペリティスを含むミュージシャンのアンサンブルと活動した。[10] [13]リズム・キラーズは、シェイクスピア、ボーカリストのバーナード・ファウラー、パーカッショニストのアイブ・ディエンなどを含むラズウェルのバンド、マテリアルによってプロデュースされた。[ 10 ]スライ＆ロビーは、ラズウェルとエンジニアのロバート・ムッソと共に、オープンリール式のテープ録音を使用して、1日に約20曲を一発録音で録音した。[6] [14]ラズウェルは、当時コネチカット州のディナーシアターで働いていたバイオリニストのマーク・フェルドマンも雇った。 [15]彼はフェルドマンに弦楽セクションの譜面を読ませ、シンコペーションのラインを演奏させたが、フェルドマンはそれが劇場よりも「少しファンキー」だと感じた。[15]アルバムはパワーステーションでミックスされ、ニューヨークのマスターディスクでハウィー・ワインバーグがマスタリングした。 [10]
音楽と歌詞
これは接点についてのレコードであり、それが提供するスタイルについてというよりは、接点で生じる予測できない衝突と合意についてです。ミックスで断片を絶えず重ね合わせることで、Laswell は並置状態を常に維持しています。音楽は決して静的に定義されることはありません。常に何かから進化し、別の何かへと進化する途中にあります。
リズム・キラーズは、ミュージシャン誌のアラン・ディ・ペルナによってファンク音楽の作品と評され、[6]ステレオ・レビューの批評家フィル・ガーランドはダンスアルバムと呼んだ。[17]アルバムの曲は対照的な音楽的要素を特徴としている。[16]作家で音楽学者のロバート・パーマーは、これを「ファンクを様式上の共通分母とした野心的なダンスミュージックの統合」の試みとみなし、「ファンクの精神 - 少ないほど豊か、グルーヴが曲である - は、ラズウェル氏のすべての作品の根底にある」と付け加えた。[11]レゲエアルバムではないが、リズム・キラーズはスライとロビーのタクシーレコードの制作美学を示しており[13]、ジャマイカのダンスホールとの文化的つながりと実験的な電子音への共通の関心を引き出した。[1]ダンバーは特にシンドラムという楽器に魅了されており、リズム・キラーズは彼の生ドラムをフィーチャーした最後のアルバムの1つである。[1]機械的なビート、ロックステディのテンポ、しなやかなベースを取り入れたこの美学は、1980年代のラガ音楽とレゲエにおけるデジタル楽器の台頭を予見するものであった。 [1] 『ランゲージ・バリア』と同様に、『リズム・キラーズ』は密度が高く重々しいサウンドと重苦しくユーモアのないトーンを持っているが、より認識しやすいフックを特徴としている。[18]
Rhythm Killersの曲は、深いベース、印象的なビート、[19]低周波グルーヴ、[3] [13]即興リズム、[17]エレクトロニックパーカッション、[8] ディスコ時代のストリングシンセサイザー、[16]アグレッシブなギターリフ、[20 ] レゲエ、 [16]初期ヒップホップ、[21] ダウンタウンミュージック、[13] ハードロック、ワールドビートのジャンルからのスタイルの影響が特徴です。[9]これらは、フィルスペクターのウォールオブサウンド制作に似た方法で高密度にレイヤー化されています。 [22] Trouser Pressのバドクリメントは、これらの曲が「最初から最後まで重厚な」グルーヴ志向の「ソングサイクル」を構成していると述べました。 [23]アルバムのファンクな楽器編成と同様に、ゲストラッパーは感嘆詞のような、[17]挑戦的なトーンとパーカッシブなボーカルを持っています。[7] [11]ボーカルは即興的なターンテーブルのスクラッチとアフリカとラテンの影響を受けたパーカッションで補完され、曲の中でクロスリズムを生み出した。 [11]ボルチモア・アフロ・アメリカンのカール・マシューズは「ボーカルの顕著なルーズさとリズムトラックのPファンクのような品質」を指摘した。 [24]メロディーメーカーのマット・スミスは、熱狂的な音楽は「各トラックをタイトにぶつけるノンストップのリズムを中心にした統合失調症的なノイズ攻撃の芸術」によって駆動されていると述べた。[25]
スピン・オルタナティブ・レコード・ガイド（1995年）によると、リズム・キラーズはランゲージ・バリアーでの実験の後に「真に新境地を開き」、「交響曲として演奏された20世紀後半の黒人音楽の物語」となった。[7]音楽ジャーナリストのピーター・シャピロはアルバムの音楽に「都会的な音の印象的な衝突」を指摘し、 [26]ロバート・ヒルバーンは「最も広い意味での都会的なポップミュージックの活気と特徴に対する予測不可能な賛辞」と呼んだ。 [27]ワシントン・ポストのマイク・ジョイスは、ランゲージ・バリアーよりも「パンチと弾力性」があり、「強調は依然として電子リズムにあるが、雰囲気は生き生きと広がっている」と感じた。[28]ロバート・クリストガウはアルバムをスライ＆ロビーの「ラズウェル化されたアートファンクの声明」と呼んだ。[29]彼はこのデュオを「ワールドポップ」リズムセクションと特徴づけ、彼らのスタイルは「ビル・ラズウェルの通常の国際的な旅団の排外主義的なバリエーション」によって補完されていると述べた。[30]ジョン・リーランドは、このアルバムは「ハービー・ハンコックの『ロキット』でラズウェルが約束した継続的な統合」であり、「長さと範囲の両方で拡張され」、「予想外の並置のコツと人為的な境界を尊重しない」ことを特徴としていると主張した。[16]ザ・ネイションによると、レコードのサウンドはルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンからジミ・ヘンドリックスまで多岐にわたる。[31]
アルバムの曲は両面ともギャップレスな 組曲にまとめられており、どちらも1970年代初期のR&B曲のカバーで始まる。 [16]ガーランドは、各面はそれぞれのオープニングトラックからスタイル的に「派生」しており、2つのサイドオープニングトラックを「まったく異なる音楽スタイルから引き出しながら、複数のクライマックスへと構築される、リズムの途切れない即興の出発点となるアンカーソング」と区別していると書いている。[17] 「Fire」はオハイオ・プレイヤーズの1974年の同名曲のカバーで、リキッド・リキッドの1983年の曲「Cavern」の無名のサンプル[22]と「ベース」が「最後のフロンティア」であると宣言する歌詞を加えて、拡張されたヴァンプとして作り直された。この曲にはシャインヘッド[32]のボーカルがフィーチャーされており、彼のラップはハワード・コーセルの物まねで始まり[22]、ブーツィー・コリンズはリスナーに「君の望みはただ一つ、倒れるまで踊ることだ」とアドバイスしている。[16]「ブープ」はジャマイカのパトワ語で、若い女性のためにお金を使う男性を指す俗語である。[33] 「ファイア」と「ブープス（ヒア・トゥ・ゴー）」はどちらもダンスホールの話題を取り上げている。 [34]
2面目の冒頭を飾る[35] 「Yes, We Can Can」はポインター・シスターズの1973年の同名曲のカバーで、[18]元々はアレン・トゥーサンによって書かれた。[22]原曲のジャズの影響を避け、ヒップホップの要素、[36]ざらついたダブ、アート・オブ・ノイズのようなグルーヴを採用している。 [22] [24]シャインヘッド との共作である「Rhythm Killer」は、攻撃的なパーカッション、シャインヘッドによる熱狂的なトースティング、下降するストリングス、ヘンリー・スレッドギルによるダウンタウンのサックスフレーズを特徴としている。 [11] [17] [19]この曲は1988年の映画「カラーズ」でフィーチャーされた。[37]この曲のグルーヴは「Bank Job」 [22]に移行し、こちらはリラックスしたスタイル、[38]で豪華なプロダクション、アクセントの効いたエレクトロニックリズムとなっている。[28]
リリースと受信
リズム・キラーズは1987年5月にアイランド・レコードからCD、LP、カセットのフォーマットで発売された。 [42]このアルバムはオランダ、スウェーデン、ニュージーランドのレコードチャートに登場し、総合最高位の12位を記録し、8週間チャートインした。 [43]イギリスではアルバムチャートに5週間ランクインし、最高位は35位となった。 [44]アメリカではチャートインしなかった。[45]アルバムのリードシングル「Boops (Here to Go)」は、米国ビルボードのダンスクラブプレイシングルで22位に達した。[46]イギリスではヒットし、 [4] 11週間チャートインし、UKシングルチャートで12位に達した。[44]セカンドシングル「Fire」はニュージーランドで最高位14位を記録し、9週間チャートインした。[47]この曲はイギリスでも最高60位を記録し、4週間チャートインした。[44]
『リズム・キラーズ』は当時の批評家から好評を博した。[4]フィラデルフィア・インクワイアラー紙の批評で、ケン・タッカーは、レゲエをマスターしたスライ＆ロビーはファンクミュージックを同じように演奏できることを証明したと述べた。[48]ロサンゼルス・タイムズ紙のスティーブ・ホックマンは、スライ＆ロビーがファンクの過去20年間、「スライ＆ザ・ファミリー・ストーンからジョージ・クリントンまで、レゲエ、ラップ、さらにはロッシーニの要素も取り入れている」ことから、このアルバムを1987年のあらゆるジャンルの最高傑作の1つと称賛した。[40]ローリング・ストーン誌で、ギャビン・エドワーズはこのアルバムを「サプライズと奇妙なノイズに満ちた35分間のダンスパーティー」と呼び、「完璧なテレパシーを持つ生演奏のミュージシャンによる演奏ではあるが、グレート・ミッシングDJセットのように聞こえる」と書いている。 [21] iD誌のサイモン・ウィッターは、このアルバムは今年最も面白く、非常によく考えられたダンスアルバムだと評した。[49]また、ステレオ・レビュー誌のガーランドは、このデュオの創造的でありながらも聴きやすい都会的なダンスミュージックが、古い音楽の最良の部分と現代のレコーディング技術を組み合わせる方法を示しているとして、このアルバムをここしばらくの最高のダンスレコードの1つと評した。[17]
シドニー・モーニング・ヘラルド紙のグレッグ・テイラーは否定的なレビューで、この音楽は派手なヒップホップの演出によって台無しにされた「壁紙」だと批判した。[8]スピン紙のジョン・リーランドは、リズム・キラーズは「ファンクの異文化間の弾力性についての対話」としては野心的で成功しているかもしれないが、実際のファンク音楽としては活力に欠け、そのコンセプトを超えて「ファンク」に入ることはなかったと書いている。 [16]ニューヨーク・タイムズ紙でパーマーは、音楽のアイデアは革新的で、そのコンセプトは「価値のあるもの」であり、「ファンクは現代ダンス音楽のロゼッタ・ストーン」であると述べたが、表現力豊かなリズムトラックに乱れた効果音やファンク由来の音が多すぎると感じた。[11]
1987年末、このアルバムはザ・フェイス誌によってその年のベストアルバム第8位に選ばれ、[50] NMEによってベストアルバム第25位に選ばれ、[51]同誌は「Boops (Here to Go)」をその年のベストシングル第18位に選んだ。[52] ロックデラックスはリズム・キラーズをベスト11位にランク付けし、 [53]「Boops (Here to Go)」は1987年のベストソング第6位に選ばれた。 [54]このアルバムはまた、ヴィレッジ・ヴォイス誌に掲載された全米批評家による年次投票であるパズ＆ジョップでも25位に終わった。[55]投票の作成者兼監督者であるクリストガウは、このアルバムをその年のベストアルバム第7位に選んだ。[56]
遺産と再評価
このレコードの成功に勇気づけられ、[4]スライ&ロビーは、ルーツ批評家から酷評されたデジタルリディムのインストゥルメンタル・ラガ・アルバム『ザ・サミット』（1988年）[ 57]と、数人のアメリカ人ラッパーとのコラボレーションである『サイレント・アサシン』（1990年）をレコーディングした。[4]後者のアルバムはジャマイカのダブとアメリカのヒップホップを融合したもので、1990年代初頭のアメリカにおけるダンスホールの台頭の先駆けとなった。 [4] 1980年代の大半を目立たぬまま過ごしていたブーツィー・コリンズは、『リズム・キラーズ』への参加に続き、 1988年にカムバックアルバム『ホワッツ・ブーツィー・ドゥーイン?』をリリースした。 [58]シャインヘッド自身もこのアルバムに参加したことで、デビューシングルがアメリカのラジオでオンエアされ、国際ツアーを行ったことで、メインストリームでの露出が強化された。[59] [60]リズム・キラーズは1990年6月4日にアイランドから再発行されたが、 [61]最終的には絶版となった。[3]
振り返ってみると、文化評論家のマーク・アンソニー・ニールは『リズム・キラーズ』を1980年代アンダーグラウンド・ファンクの必須アルバムとみなし、 [20]レゲエ史家のスティーブ・バロウは、 1980年代にスライ&ロビーが関わった最も魅力的なプロジェクトの1つとして挙げている。[34] ザ・ステイトは、『リズム・キラーズ』などのアルバムで、彼らは頻繁に楽器の役割を広げようとし、その結果ベースとドラムを「未開拓のリズムの領域」に導いたと書いている。[62]マーク・コールマンは『ザ・ニュー・ローリング・ストーン・アルバム・ガイド』 （2004年）の中で、このアルバムは「非常に首尾一貫していてスムーズなので、徹底的に泥臭くなければ組曲と間違えるかもしれない」と述べている。[3]ピーター・シャピロは『ザ・ラフ・ガイド・トゥ・ロック』（2003年）で、このアルバムをラズウェルの「最高のアウトサイドプロダクション」であり、「彼の融合/分裂のコンセプトを実現した...世界最高のダンスミュージシャンが、ニューオーリンズのR&B、70年代のファンク、ヒップホップ、ラガがすべて同じ連続体であることを暗示する2面のグルーヴでジャムセッションしている」と評している。[26] オールミュージックの編集者、スティーブン・クックはそれほど熱心ではなく、このアルバムを「勇敢な冒険が失敗した」と呼び、曲が単調で「退屈なエレクトロニックグルーヴが次から次へと続く」と考えている。[13] 2006年、「Boops (Here to Go)」はロビー・ウィリアムズの曲「Rudebox」のサンプルとして取り上げられた。 [63]
トラックリスト
すべてのトラックはビル・ラズウェルとマテリアルによってプロデュースされた。[10]
人事
クレジットはアルバムのライナーノーツより引用。[10]
- スライ・ダンバー– 作曲家、パーカッション、シモンズ・ドラム
- ロビー・シェイクスピア– ベース、作曲家
チャート
参照
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外部リンク
- DiscogsのRhythm Killers (リリースリスト)
- MusicBrainzの Rhythm Killers (リリースリスト)