ネオビザンチン オクトエコス

オクトエホス（ここでは「オクトエホス」と表記。ギリシア語：ὁ Ὀκτώηχος 、ギリシア語発音： [okˈtóixos]、^[1] ὀκτώ「8」とἦχος「音、モード」から、エコーと呼ばれる。スラヴ語：Осмогласие、Osmoglasie「8」とгласъ「声、音」から）は、中世以来ビザンチン、シリア、アルメニア、グルジア、ラテン、スラヴの教会で宗教聖歌の作曲に使われてきた8つの旋法のシステムの名前である。オクトエホスは修正された形で、今日でもモノディック正教会聖歌の伝統の基礎と見なされている。

ファナリオットの観点から見ると、オクトエホスとその旋律モデルを新メソッドに従って再定式化することは、ビザンチン伝統の単純化でも西洋の調性や7音ソルフェージュのメソッドへの適応でもなく、単に1つの音体系 (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν) に基づいたものでした。それとはまったく逆に、地中海の音楽の伝統への普遍的なアプローチとして、それはむしろ詩篇芸術とパパディケの統合力に基づいていました。その力は、千年以上前から続くアギオポリスのオクトエホスと東洋の音楽の伝統との交流にまで遡ることができます。

したがって、本稿は3つの部分に分かれています。第1部では、7音節に基づく現在のソルフェージュ法と、メロディを非常に詳細に転写する普遍的な記譜システムの発明（クリサントスの『メガ理論』）について論じます。第2部と第3部は、現代またはネオビザンチン記譜法の公教的使用と秘教的使用の理論的区別に基づいています。公教的（ἐξωτερική = 「外部」）音楽​​とは、愛国歌、オペラのアリア、オスマン帝国のマカームやペルシャ音楽を含む地中海の伝統音楽の転写を意味し、秘教的（ἐσωτερική = 「内部」）は、8つのモードのモード記号を使用したラウンド記譜法を使用する教皇庁の伝統を指し、現在では、特定のエコーの終止パターンを暗示することなく、単純なピッチキーとして解釈されています。実際には、ローマ音楽家の間では、公教と秘教がこれほど厳密に区別されていたことはなかったが、少なくとも総主教区の新音楽学校の教師らが「内なる音楽」として出版した伝統的な聖歌集によれば、特定の交流、特にマカム伝統との交流は、ビザンチン聖歌の再定義にとってむしろ不可欠であった。

西洋の調性や音楽理論とは異なり、ファナリオテスの普遍理論では、西洋のポリフォニーをビザンチンのネウマに編曲したとしても、長音階と短音階を区別しません。実際、地中海の教会で伝統的な歌手によって演奏されるビザンチンのオクトエコスの模範の大部分は、従来の調律されたピアノで演奏すると、適切なイントネーションと表現力が失われます。微分音の音程に精通していることはまさに利点であり、それがクリサンティン記譜法やネオビザンチン記譜法を伝達手段として西洋の記譜システムよりも普遍的なものにしたのです。とりわけ、西洋の五線譜記譜法や東洋のネウマ記譜法でさえ、その特定の伝統的背景にもかかわらず、オスマン帝国の古典音楽の編曲に使用されていました。

改革記譜法への転写と、最初の印刷された聖歌集によるその普及は、ファナリオテスの普遍性のもう一つの側面でした。現代のビザンチン記譜法の発展と、パパド記譜法の翻訳を研究する最初の資料は、クリサントスの「音楽理論の大要」です。 1821年には、改革記譜法のマニュアルとして小さな抜粋のみが出版され、Θεωρητικόν μέγαは1832年後半に印刷されました。^[2]パパド記譜法と同様に、クリサントスはまず基本要素であるフトンゴイ、属に応じたその音程、および「パララージュ」と呼ばれる特定のソルフェージュによるそれらの記憶方法を説明しました。メロスのテーゼは歌手のパフォーマンスの一部であり、リズムの使用も含まれていました。

初期のサン・パウロ会オクトエコス（6世紀から13世紀）では、全音階のエコーは、ネナノとナナという2つのフトランペットによって破壊されました。これらは、独自のメロディーを持つ2つの追加モードのようなものでしたが、特定の全音階のエコーに従属していました。詩篇芸術の時代（13世紀から17世紀）には、全音階、半音階、異名同音の属間の変化が特定の聖歌ジャンルで非常に人気になったため、パパド会オクトエコスの特定の全音階のエコーはフトランペットによって彩られました。伝統的なサン・パウロ会フトランペットだけでなく、特定のマカーム音程に同化された遷移モデルを導入した追加のフトランペットによっても彩られました。クリサントスが新しい方法（1814年）に従ってビザンティン聖歌を再定義した後、エコー・プロトスとエコー・テタルトスの音階はソフト・ダイアトニック・テトラコルドの分割に従った音程を使用したが、トリトス・エコーとパパド・エコー・プラギオス・テタルトスの音階は等和音（φθορά νανά）となり、devteros echoi chromatic (φθορά νενανῶ)。

クリサントスは著書『メガ理論』（第 1 巻第 3 巻）で、ヨーロッパのダイアトニック属の概念との違いについて論じただけでなく、西洋音楽理論の論文で否定されてきた他の属（半音階と異名同音）についても論じた。彼は、論文「パパド式オクトエコス」で説明されていたパパド式のパララガイ、西洋ソルフェージュ、および古代ギリシャの和声学から取られた別のソルフェージュを含めた。ダイアトニック属、半音階属、異名同音属（ギリシャ語で γένος）の違いは、微分音の使用によって定義された。より正確には、かつてエラトステネスによって定義されたラテン語の「セミトニウム」の比率よりも音程が狭いか広いかという問題によって定義された。彼が参照したのは、ルネサンス時代から使われてきた平均律と純正律、そして中世以来カロリング朝オクトコスの全音階で使われてきたピタゴラス音律であった。^[3]

クリサントスは、すでに第一巻の第5章「全音階の属のパララージュについて」（Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους）で、全音階の属とその音階について読者に紹介していました。第8章では、タンブールの鍵盤で音程を見つける方法を示しています。^[4]

したがって、全音階属のフトンゴイは比率に従って定義され、後に「全音階属のソフトクロア」(τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν) と呼ばれるようになりました。クリサントスにとって、これは、パパド派オクトエコスのイントネーション式 (エネケマタ) によってフトンゴイを記憶していた初期の教会音楽家以来使用されてきた限りにおいて、唯一の全音階属でした。実際、彼は歴史的なイントネーションを使わず、むしろ第 9 章の Koukouzelian ホイール (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) で、Papadikeの 18 世紀版で一般的だったパララージュの慣例に従って翻訳し、同時に、全音階属の別のクロアを古代ギリシャ人の慣例と同一視しました。

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι· κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους ἕλληνας, τὰ μὲν τρία ἦσαν τόνοι· καὶ τὸ ἕν λεῖμμα。 Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε。

πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς·

κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε。^[5]

ホイール(τροχὸς)とも呼ばれるペンタコードには、特定の音とみなされる 4 つの音程 [ἐλάσσων τόνος、ἐλάχιστος τόνος、および 2 μείζονες] が含まれています。 τόνοι] ですが、古代ギリシャ人によれば、それらは 3 つの全音 [3 μείζονες τόνοι] であり、その違いはleimma [256:243] でした。 4 つの間隔は 5 つのプトンゴイにまたがっています。

πα βου γα δι Πα [ここでの「Πα」はプロトの 5 番目に相当するものを意味します: α']、

しかし、古代（ギリシャ人）によれば、τε τα τη τω Τε。

クリサントスの車輪版では、中期ビザンチンの旋法記号は、以前のパララージュのエネケマタによってまだ認識されていた代替記号に置き換えられており、これらの記号は、クリサントス改革記譜法で使用される旋法記号 (マルティリアイ)の一部を形成していたため重要でした。これらの記号は、ペンタコルドとテトラフォニアの原理の文脈内では、dynameisとして理解される必要がありました。クリサントスの調号（彼のカノニオンを参照）によれば、プラギオス・プロトスとプラギオス・テタルトスのフトンゴイは、それらのキュリオイの旋法調号によって表されていたが、上五度への最後の上昇音がなかったため、トリトス調号はフトラ・ナナの調号に置き換えられ、一方、プラギオス・デヴテロスの調号（全音階形式では使用されなくなった）は、メソス・テタルトスのエネケマ、いわゆる「エコー・レゲトス」（ἦχος λέγετος）または以前のἅγια νεανὲςに置き換えられ、新方法によれば、エコー・テタルトスのヒエロロジック・メロスとなった。

トロコスの章の終わりの表を見ると、クリサントスが、彼がディアパソン(σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν)と呼んだオスマン帝国のタンブールフレットへの適応と、トロコス システム (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν) に従った以前のパパディック パララージュ (当時はトロコス システムの方が古い慣習として認識されていた) との間の矛盾を十分認識していたことが明らかです。また、第 5 巻の後半で、ギリシャ音楽の素晴らしいハーモニーは 4 つの音階システム (ディフォニア、トリフォニア、テトラフォニア、ヘプタフォニア) の使用によって生まれるのに対し、ヨーロッパやオスマン帝国の音楽家はヘプタフォニアまたはディアパソン システムのみを使用していたことを強調しています。

Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα· διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς· οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα。^[6]

しかし、その中でもディアパゾンは最も完璧で、他のものよりも耳に心地よいため、ディアパゾン方式が好まれ、ヨーロッパやオスマン帝国の音楽家によって唯一使用され、彼らはこの方式のみに従って楽器を調律しました。

1980 年代に亡くなった伝統的なプロトプサルテスの世代までは、トロコス システム(列 3 ～ 6) に従ってオクトエコスを歌っていた伝統的な歌手がまだいましたが、ピタゴラスの調律に従ってデヴテロイ フトンゴイを歌ったことはなく、クリサントスはそれを古代ギリシャ人の慣習として想像し、ヨーロッパの一般的な慣習であると特定しました (列 1と列 2 の 西洋ソルフェージュとの比較)。

表の最後の列には、彼は、音階クラスシステムの一種として彼の改革記譜法で使用するために導入した、phthongoi の新しい旋法記号または matyriai (μαρτυρίαι「証人」) をリストしました。これらのmarytyriai は、テティック記号とダイナミック記号で構成されていました。テティックは、クリサントス単音節パララージュの最初の文字であり、ダイナミックはトロコスの8 つのエネケマタの 5 つの記号から取られました。^{[7]下降する}エネケマタの 4 つ(πλ α'、πλ β'、υαρ、および πλ δ')、およびphthora nana (γ')。したがって、クリサントスのパララージュのヘプタフォニア内でトロコスシステムのテトラフォニアを参照することはまだ可能でしたが、例外が1つありました。通常、νανὰはトリトスの要素を表し、ヴァリス記号（υαρの合字）はζω（bナチュラル）を表します。これは、わずかに増した三全音に減音されたため、もはやそのキュリオスにペンタコルドを確立できないプラギオストリトス（ B faとF ut'の間の西洋ソルフェージュで表される古いシステムのように）です。

トロコスの古い多音節パララージュは、第 3 列と第 6 列の間に表されました。第 3 列では、トロコスのクリサントスの注釈に従って、上行のキュリオイエコーイの「古い」法の署名が使用されました。これは、改革記法の主な署名となったためです。第 4 列には、そのエネケマタの名前がリストされ、第 5 列には、下行のプラギオイ エコーイのエネケマタの名前が、第 6 列に署名とともにリストされました。

第 5 章「全音階の属のパララガイについて」では、パパディケと新メソッドの 両方のパララガイを次のように特徴づけています。

§. 43. Παραλλαγὴ εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους· ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ。 Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος。^[8]

パララージュとは、音声ネウマによって示される手順に従ってフトンゴイの音節を適用し、書かれたネウマを見ながらフトンゴイを歌うことです。多音節のフトンゴイがメロスから離れるほど（メロスのテーゼはまだ完成していないため）、単音節のフトンゴイがメロスとより密接になることに注意してください。パララージュの使用によって楽曲を徹底的に研究したら、フトンゴイの音節をテキストの音節に置き換えるだけで十分であり、こうして私たちはすでにそのメロスを歌うことになります。

パパド式または「多音節パララージュ」の欠点は、メトロフォニア（楽曲の音声的ニューマへの適用）が旋律構造から外れてしまうことだった。これは、各旋法のイントネーション（エネケマ）の独自のジェスチャーが原因で、それ自体がすでにエコーとそのモデルを表しているからである。音声的ニューマが μετροφωνία によって認識された後、読者が楽曲の演奏方法を見つける前に、旋律のテーゼを行う適切な方法を選択する必要があった。これは、単音節ソルフェージュまたはパララージュではもはや必要なかった。なぜなら、旋律のテーゼはすでに音声的ニューマに転写されていたからである。音楽家は、15 世紀にマヌエル・クリサフェスがすでに恐れていた ほど無知になってしまったのである。

それにもかかわらず、ディアパソンシステム（表を参照）は、トロコスシステムに従って、エコーの以前のテトラフォニック配置も変更しました。トロコスシステムでは、各キュリオス-プラギオスペアの最後の音が、常に純正な5度であったペンタコルドに編成されました。このヘプタフォニック配置では、プラギオスデヴテロスは、プラギオスプロトスπαのphthongosを占めるため表されませんが、半音パララージュ（以下を参照）で表されます。キュリオスデヴテロス（δι）とテタルトス（βου）は両方ともメソスの位置に移動しました。

ディアパソンとトロコス システムの違いは、18 世紀のメロスの口承による伝承と何らかの形で一致しており、これは「総主教区の新音楽学校」の写本と印刷版に記録されている。また、14 世紀の聖歌写本 (改訂版のheirmologia、sticheraria、 Akolouthiai 、Kontakaria ) の書面による伝承は、トロコス システムのオクトエコス的配置にかなり適合している。クリサントスの理論は、これらの矛盾と「釈義的転写」、つまり後期ビザンチン記譜法を彼の記譜法に翻訳することの間に橋渡しをすることを目指していた。このようにして、「釈義」は、詩篇芸術の教皇庁の伝統を背景に、18 世紀の革新を正当化する重要なツールとなった。

G δι は依然としてパパド語のエコー tetartos、ἅγια παπαδικῆςの終母音と基底音の母音であったが、 E βου は同じエコーのスティケラリック、トロパリック、およびヒエロロジックのメロスの終母音となり、スティケラリックのメロスのみがphthongos D παに基づく第 2 の基底音とイントネーションを持っていた。

14 世紀以来、フトラ ネナノと詩篇芸術における作曲をクロマタイズする傾向により、徐々にデヴテロス エコーのダイアトニック モデルが置き換えられていきました。詩篇の論文では、このプロセスは、最終的にエコー・デヴテロス（ἦχος δεύτερος）とエコー・プラギオス・トゥ・デヴテロウ（ἦχος ）の全体の構成を変えた「エコー・クラテマ」（κράτημα）としてのフトラ・ネナノのキャリアとして説明されています。 πλάγιος τοῦ δευτέρου) を半音属と φθορά νενανῶ のメロに変換します。^[9]

2 つのクロアイは、 mesos devterosから発展した「ソフトクロマチック属」と、protos parallage に従い、テトラコルドを E—a から D—G に変更した固有のphthora nenanoとしての「ハードクロマチック属」として説明できます。

メソス・デヴテロスの柔らかい半音階とその二重音体系

最も奇妙な定義はクリサントスの『メガ理論』にあります。クリサントスはエコー・デヴテロスを独自の二声音体系 (7+12=19) を発達させた旋法として記述するために、オクターブ全体を約 4 分割減らしたからです。実際、そのパララージュは不明確であり、この特定のケースでは、 phthora nenanoに方向はなく、代わりに方向はエコー・デヴテロスの全音階イントネーションによって定義されます。

§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον·

νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα。

Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα・ τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ βου πα、τόνον μείζονα・ καὶ τὸ πα νη、 τόνον ἐλάχιστον。 Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ κε ζω, τόνον μείζονα· τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον· καὶ τὸ νη Πα、τόνον μείζονα。 Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος· οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται。 Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον· κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα· ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα。^[10]

半音階 C νη—[D フラット]—E βου—F γα—G δι—[a フラット]—b ζω'—c νη' はテトラコルドではなく、完全に等しく互いに連結したトリコルドで構成されています。

C νη—[D フラット]—E βου, E βου—F γα—G δι, G δι—[a フラット]—b ζω', b ζω'—c νη'—d πα'

音階が G δι で始まり、低い音に向かって移動する場合、G δι—F γα のステップは大きな音 (μείζων τόνος) の間隔を要求し、ステップ F γα—E βου は小さな音 (ἐλάχιστος τόνος) の間隔を要求します。同様に、ステップ E βου—[D flat] πα [ὕφεσις] は μείζων τόνος の区間、ステップ πα [ὕφεσις] [D flat]—C νη は ἐλάχιστος τόνος のいずれかです。方向が高音の場合、ステップ G δι—[平坦] κε [ὕφεσις] は小さな音の音程を要求し、[平坦] κε [ὕφεσις]—b ζω' は大音の音程を要求します。同様に、ステップ b νη'—c νη' は ἐλάχιστος τόνος の区間であり、ステップ c νη'—Cd πα は μείζων τόνος の 1 つです。この半音階のフトンゴイのうち、プトンゴイβου、γα、δι だけが全音階の同じフトンゴイと識別でき、その他はモードの可動次数です。このスケールは E βου と C νη の間で 1 つの大音と 1 つの小音 [12+7=19] にわたって広がりますが、ダイアトニック スケールは中央 (ἐλάσσων τόνος) から大音 (μείζων τόνος) まで広がります [12+9=21] ]、G δι と b の間の間隔ζω'それは同じです。

この有色属では、フトンゴスG δι、メソス devterosと b ζω'、キュリオス devterosの間に強い類似性がありますが、E βου または C νη にも同様に類似しています。それにもかかわらず、三弦構造 (σύστημα κατὰ διφωνίαν) は、小さな音の周りの柔らかい半音階ネナノイントネーションと、上行パララージュでの ἦχος δεύτερος のエネケマとἦχος のエネケマで記憶されます。下降パラレルの ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου としての λέγετος 。

クリサントスによれば、b ζω' の全音階エコー devterosの古いエネケマは、伝統的な歌手によって半音階メソスとして保存されており、彼はそれを次の解釈で書き写しました。冒頭の柔らかい半音階の phthora に注目してください。

クリサントスのデヴテロス・フトラの概念はまったく半音的ではなかったと主張することもできるが、後の教本は彼の全音階的二声音の概念をプラギオス・デヴテロスに似た半音階的四声音の概念に置き換え、各五音音に欠けていた2つの区分を追加したので、このエコーのオクターブはC νη— G δι —c νη'と調和していた（C νη—G δι, G δι—d πα'：|7 + 14 + 7| + 12 = 40）。また、この例は当時の解釈の概念の重要な側面を説明しています。

プラギオス・デヴテロスのハードクロマチックとミックススケール

φθορά νενανῶ がもともと βου (πλ β')、 plagios devterosのプトンゴ(ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) と κε (α')の間に現れたことを思い出せば、プロトスのフトンゴス(ἦχος πρῶτος) を読むと、ハード半音階がそのパララージュ中に ἦχος δεύτερος のパララージュと同じ名前を使用することにそれほど驚きません。

§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται· ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα, ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.)。^[11]

私たちは同じphthongoi [ここでは記念すべき場所と同じ音名] で第2 [半音] 音階を歌います: D πα—[高音 E フラット]—[高音 F シャープ]—G δι—a κε—[高音 b フラット]—[高音 c シャープ]—d πα'、そしてそのメロディーは同じ音声ニューマで書かれています。それにもかかわらず、phthongoi は § 245 に書かれている音程を維持しています。

間違いなく、ハードクロマチックフトンゴイは、イントネーションνενανῶの異名同音の半音による半音階を使用しているため、この場合、半音階のパララージュは、ディフォニックトーンシステムにはない非常に明確な方向性を持ちます。

§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω・ τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη・ καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα· καὶ ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε Πα τετράχορδον。 Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον· καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12。^[12]

半音階: D πα—[高音 E フラット]—[高音 F シャープ]—G δι—a κε—[高音 b フラット]—[高音 c シャープ]—d πα' は、2 つのテトラコルドで構成されています。各テトラコードでは、ヘミトーンは、間隔 D πα—E βου [ὕφεσις] が a κε—b ζω' [ὕφεσις]、Ε βου [ὕφεσις]—F シャープ γα [δίεσις] が b と同じになるように配置されます。 ζω' [ὕφεσις]—c シャープ νη' [δίεσις]、および F シャープ γα [δίεσις]—G δι は c シャープ νη' [δίεσις]—d πα' と同じであるため、両方のテタルコード D πα—G δ と κε—d πα'、ユニソノです。これは、音程 D πα—E βου [ὕφεσις] が小音 (ἐλάχιστος τόνος) ではユニソノであり、Ε βου [ὕφεσις]—F シャープ γα [δίεσις] が三半音であり、F シャープであることを意味します。 γα [δίεσις] - 半音付き G δι: 3:12 - 大音 (μείζων τόνος) の 4 分の 1 [7+18+3=28]。

phthora nenanoがdevterosからprotos parallageに変化したことは、クリサントスによって、パパド語のplagios devterosイントネーションの解釈を通じて説明されました。テキスト行の 2 番目の硬い半音 phthorai がパパド語のphthora nenanoから取られていることにご注意ください。

この純粋な半音形式にもかかわらず、スティケラリックおよびパパディック・メロスのプラギオス・デヴテロスは、プロトス・オクターブの2つのテトラコルド内で2つの異なる属を一時的な属の変化（μεταβολή κατὰ γένος）で組み合わせた、オクトコスの唯一のエコーであり、一方、全音テトラコルドはδ'とγ'（トリフォニック構成πλα'—δ'—γ'）の間にあり、エコー・テタルトスのメロスを持っています（そのパララージュの混合例で示されているように）。イオアニス・プルシアディノスのパララージュですでに研究されているように、同じ半音テトラコルドは、プソラ・ネナノの古いエネケマタのように、プロトスのテトラコルド（πλα'—δ'）でもある可能性があります。もう 1 つの混合形式は、まれではありますが、プロトス パララージュ (α' κε—δ' πα') 上のフトラ ネナノとその下のダイアトニック プロトス ペンタコード (πλ α' πα—α' κε) の組み合わせでした。

クリュサントスのメガ理論の第 3 巻 (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) の第 7 章で引用されているアリスティデス クインティリアヌスの定義によれば、「調和」は、4 分の 1 または 4 を超えない限り、最小の間隔によって定義されます。の3分の1素晴らしい音色 (μείζων τόνος):

§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου· τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος· καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου。 Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 καὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν· τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος· διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου。^[13]

音楽では、その音階に四分の一大音 (μείζων τόνος) の音程を持つ属は「ハーモニー」と呼ばれ、そのような音程は「異名同音」ハイフェシスまたはディエシスと呼ばれ、大音の約半分の音程を持つディエシスは「クロマチック」と呼ばれます。小音 (ἐλάχιστος τόνος) は 7 部分に等しいと考えられているため、約 3 または 4 の差 (大音の 4 分の 1 または 3 分の 1) と、3 に等しい E βου—F γα の音程は、異名同音ディエシスを通じて見つけることができます。これを音階に適用すると、異名同音属が実現します。アリステイデスは、異名同音属は全音の約 4 分の 1 のディエシスによって特徴付けられると述べました。

しかし、約 50 セントの違いは、小音 (ἐλάχιστος τόνος) と西洋のセミトニウム(88:81= 143 C'、256:243= 90 C' ) の間にすでに違いを生み出していたため、それはハード クロマチック ジェノスだけでなく、東洋における全音階属内のdiesesの使用や、ラテン語聖歌論文の全音階属の定義にもすでに現れていました。そのため、正統聖歌のいくつかの教本では、音程の異名同音の使用はすべての異なる属に広がっていると述べられている (クリサントスは、属内のこれらの違いを「クロア」として論じた)。しかし、いくつかのファナリオテスは、この一般的な現象を、音楽のギリシャ語である「ハーモニー」(ἁρμονία) という言葉を使って定義し、それをアラビア語から取られた現代の「音楽」(μουσική) という言葉と対比させた。これは通常、古代ギリシャの音楽理論への言及と、メロディー ( naġām ) とリズム ( īqā′at ) を扱う土着の理論とを区別するためであった。古代ギリシャの用法によると、ἐναρμονίος は単に「音楽の中にある」という意味の形容詞であった。ユークリッド語の「クロア」という用語についての議論の中で、彼は、西洋音楽で見られるようなセミトニウムを2つのディエスに置き換えることは、ヘプタフォニック音階にもう1つの要素を追加するため、ビザンチン音楽でもオスマン芸術音楽でも「不適切」(ἄτοπον) であると述べた。^[14]

しかし、アリステイデスの定義は、異名同音のphthora nana ( phthora atzemとも呼ばれる) が後の教本で「ハード・ダイアトニック」と定義された理由も説明している。より特徴的な変化は、属の変化 (μεταβολή κατὰ γένος) ではなく、四声音体系から三声音体系 (μεταβολή κατὰ σύστημα) への変化であった。

Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ ζω ὕφεσις, καὶ ὄχι ὁ νη φθόγγος。 Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνεται διὰ τῆς τριφωνίας

νη πα [βου δίεσις] γα、γα δι κε [ζω ὕφεσις ⁻⁶ ]、[ζω ὕφεσις ⁻⁶ ] νη πα [βου ὕφεσις ⁻⁶ ]。

Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφεσις ⁻⁶ ]· καὶ τὰ λοιπά。^[15]

したがって、異名同音属のメロディーが F γα で始まる場合、 F γα と b flat [ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ] は交響音であるべきであり、phthongos c νη' はそうではありません。また、全音階と半音階がテトラフォニアで構成されているのと同様に、ここではトリフォニアで構成

C νη—D πα—E シャープ [βου δίεσις]—F γα, F γα—G δι—a κε—b フラット [ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ], b フラット [ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ]—c νη'—d πα'—eフラット[βου' ὕφεσις ⁻⁶ ]。

したがって、同様のテトラコードも結合され、中央の同じ間隔 [ 12+13+3=28 ] によって構成されます。 C νη—D πα は F γα—G δι, D πα—E シャープ [βου δίεσις] から G に等しいです。 δι—a κε、E シャープ [βου] δίεσις]—F γα は a κε—b flat [ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ] などに等しい。

17世紀の『パパディカイ』にすでに見られるように、エコー・トリトスの全音階のイントネーションは、異名同音のphthora nanaの旋法記号で表されていた。^[16]イントネーション公式 (περὶ ἁπηχημάτων) に関する章で、クリサントスはもはや ἦχος τρίτος の全音階のイントネーションには言及しておらず、エコー・トリトスは単に異名同音のphthora nanaの解釈となっている。 φθορά νανὰ の最後の終止形のγα—βου の間隔にある小さな半音階を示すためにクリサントスのphthoraが使用されていることに注目されたい。

クリサントスのディアパソンシステムではキュリオスとプラギオストリトスの間の五和音はもはや存在しなかったため、異名同音のフトラナナにはプラギオステタルトス（πλ δ′）とエコートリトス（γ′）の間のフトンゴが1つだけありました。したがって、ナナメロスの異名同音属では、ἦχος τρίτοςとἦχος βαρύςの間に実質的な違いはありませんでした。したがって、プロトヴァリスのB ζωの全音階の変奏には、伝統的な全音階のplagios devterosと似ていない追加のイントネーションが必要でしたが、 ἦχος βαρύς の伝統的な全音階のイントネーションの異名同音の解釈は、ἦχος τρίτος のの全音階の変奏にも当てはまりました。

クリサントスの「半音」（ἡμίτονον）の概念は、彼がλεῖμμα（256:243）と呼んだラテン語のセミトニウムと混同されるべきではない。それはむしろ柔軟なものであり、彼の「ヘミトノイについて」（περὶ ἡμιτόνων）の章で読むことができる。

Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία,申し訳ありません。 Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια、καὶ τὰ λοιπά。 Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν· διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου· ἤγουν ὡς 3:12。

[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων, ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα。 Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι, τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι, καὶ τινες βαρυνόμενοι。^[17]

ヘミトノンは、12を6と6に分けるといったように常に正確に2つの半分に分割されるとは限らず、12を8と4に分ける、あるいは9と3に分けるといったようにあまり明確ではありません。そのため、トノスγαδι[γ'—δ']は2つの音程に分割されます。高い方は3分の1、低い方は3分の2、といった具合です。後者はさらに分割される可能性がありますが、トノスβουγαとζωνη[β'—γ']のヘミトノンは、大音の4分の1、つまり3:12と見なされるため、それ以上分割することはできません。

[...] そして、それら [古代ギリシャ人] のleimma は、ヨーロッパ人の「セミトニウム」 si ut と同様に、私たちの小さな音 (ἐλάχιστος τόνος) βου γα [β'—γ'] よりも小さいです。したがって、私たちの全音階の要素 (φθόγγοι) はわずかに異なる方法で発音され、いくつかはまったく同じ [ut、re、fa、sol] ですが、他の要素はより高く [la、si bemol] またはより低く [mi、si] なっています。

クリサントスによるビザンチンのヘミトノンの定義は、偶然のphthoraiの導入と関係がある。彼自身の理論とそれが後の理論に与えた影響に関して言えば、偶然のphthoraiの使用には2 つの機能があった。

1. ある種のメロスの一部としての旋律的魅力の記譜法は、特にシモン・カラスの学派内で、近代ビザンチン記譜法のさらなる発展において重要になった。
2. 修正された全音階の記譜法は、ビザンチンのオクトエコス（いわゆる「外教音楽」）以外の他の旋法の伝統、たとえば民俗音楽の伝統や、特定のマカムラの編曲のようなオスマン帝国の芸術音楽の伝統を編曲するための重要なツールとなりました。

臨時記号のphthorai は、旋律の引力の詳細を記譜するために使用されており、増加または上昇引力の場合はdieseis 、減少または下降引力の場合は hypheseis が使用されていました。

微分音変化は引き起こしたものの、別の属への変化を引き起こさなかった一時的な引力現象 (μεταβολή κατὰ γένος) について、彼は第 8 章「クロアイについて」 (περὶ χροῶν) で次のように書いています。

§. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως。 Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων。

§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους。 Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν έσῳ. ^[18]

固定音は「ἑστῶτες」と呼ばれ、異なる属によって変化しないため、常に 1 つの比率 [弦の長さ] によって定義されます。可動音は「κινούμενοι」と呼ばれ、異なる属によって変化するため、1 つの比率だけでは定義されません。言い換えると、テトラコルドのさまざまな区分に関して、その音程は中音の場合もあれば、大音の場合もあります。

「クロア」は、ある属の中の特定の区分です。古代[ギリシャ人]は、テトラコルドのさまざまな区分を通して、外側のフトンゴイ(ἑστῶτες)を固定したまま、「κινούμενοι」と呼ばれるものを移動させることで、「クロア」を作りました。

古代ギリシア人への参考として、クリサントスは、同じ属の中に細分化を作るユークリッドから取ったテトラコルドの分割の例をいくつか挙げている。クリサントスは、一方では特定の分割のために特定の形をしているフトライと、他方では、ヘミトノイに関する第 2 章で紹介したフトライの偶発的な使用 (101 ページの脚注) との間の異なる性質については言及していない。フトライの偶発的な使用は、後に 1883 年に会議の主題となり、さまざまな印刷版で偶発的なフトライが多用されたことで混乱が生じ、さまざまな地方の伝統で異なる旋律の魅力の口頭伝承が明らかに拒否された。^[19]

さらに、臨時フトラの導入によって記譜法に大きな変化はなかった。演奏者にとっては、特定のエコー内で使用されるさまざまな旋律モデルにおける旋律の魅力の代替的使用に慣れたさまざまな地元の伝統があったため、従う義務のない解釈として認識されていた。

ごく最近、1990年代に、後期ビザンチン様式で放棄されたネウマが、リズムのクリサンティン記譜法の文脈に再解釈されて再導入され、体系的な旋律的誘引記譜法（μελωδικές ἕλξεις）も組み合わされた。この革新は、ファナリオ派のシモン・カラスによってすでに提案されていたが、このディエセイスとヒュフェセイスを体系的に使用して、旋律的誘引の特定の地方伝統を転写したのは、彼の弟子のリュクルゴス・アンゲロプロスであった。 ^[20]しかし、それはどういうわけか、西洋とビザンチンの伝統で使用される音程の違いの結果であり、最終的にカラス流の記譜法の詳細を導き出したのである。^[21]

クリサントスは、3 冊目の著書「十分に可能なクロアイ (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι)」の最後の章で、形容詞 δυνατή とともに、アリストテレス哲学のδύναμις (ラテン語では「偶然性」と訳される) に関連する用語、つまりオクトエコスの原因 (ἐνέργεια) の外に存在する可能性を使用しており、そこで何かが変更され、別の伝統の文脈内で完全に異なるものになっています。

これはクリサントスによる体系的な修飾リストです (太字の音節はphthora (ヒフェシスまたはディエシス) によって修飾されています)。

最初のリストは、1つの変更（-/+ 3）のみを対象としています。^[22]

修正されていない全音階がすでに特定のmakamlarに対応していることが観察できます。たとえば、 ἦχος λέγετος ( ison E βου に基づく)はmakam segâhに対応しています。ただし、phthongos βου (すでにわずかにフラット化された E) にphthoraのような偶発的なヒフェシス(ὕφεσις)がある場合、それはsegâhに非常に近い別のmakamに対応しますが、 makamのこの中心度をさらに低く歌ったクルド人音楽家の間の特別な用法によると、それはmakam kürdîと呼ばれていました。属に関しては、半音四音階はmakamlar hicâz、sabâ、およびhüzzâmに見られます。

2番目の音階リストには、60の可能なchroaiのうち、通常は同じ方向の2つの修飾を含む8つの例が示されています（太字の音節は、代替的に示されていない場合は、約-/+ 3分割の2つのphthorai（hypheseisまたはdieseis ）によって修飾されています）。^[23]

3番目のリストには、全音階に関して3つの変更がある「160の可能なクロアイ^{のうちの4つの例」が示されています。 [27]}

クリサントスのアプローチは全音階の修正に関してのみ体系的であったが、マカムラとそのモデル (セイレル) に関しては体系的ではなかった。マカムラとそのモデルは、すでに後期ビザンチン円形記譜法で写本に書き写していたパナギオテス・ハラチョグルとその弟子キュリロス・マルマリノスによって収集されていた。これらのモデルを新方式に従ってどのように書き写すべきかという、外面的なフトライに関する体系的な慣習は、後にイオアニス・ケイヴェリス (1856 年) とパナギオテス・ケルツァニデス (1881 年) の論文の主題となった。

そのため、メガ・テオレティコン旋法の著者は、マカムラーの完全なリストを提供しようとはしなかった。マカム・アラズバールは「トロコス・システムに従って歌われなければならないエコー・ヴァリスの一種である」という記述は、彼の表が、マカム・アラズバールの楽曲が常にエコー・ヴァリスの主記号を使用して転写できることを示すために作成されたのではないことを明らかにした。しかし、新メソッドの中心的な論文では、転写の媒体としての改革記譜法は、ビザンチン遺産としての正教会聖歌だけでなく、オスマン帝国の他のジャンルの音楽の転写にも使用できる普遍的な記譜法として設計されたことがすでに証明されている。

リズムの問​​題は最も議論を呼ぶ最も難しい問題であり、オクトエコスの重要な部分である。なぜなら、旋律のテーゼを行う方法には、冒頭、移行、終止形などの旋律的特徴だけでなく、リズム構造も含まれていたからである。^[28]

ビザンチン聖歌（「Aufführungssinn」）の演奏概念に関する第 3 章では、マリア・アレクサンドルが博士論文の中で、リズムをすでに大聖堂典礼のケイロノミア（パパド派の統合以前に、コンタカリア、アスマティカ、プサルティカでもともと使用されていたジェスチャー記法）の側面として論じています。 ^[29]一方、新メソッドは、詩篇の歌唱法や、オクトエコス・メガ、現在のアナスタシマタリオン・ネオン、ヘイルモロギオン、スティケラリオン、そして17世紀以来のアンソロジーに先立つ論文であるパパディケなどの伝統的な聖歌集に従って、さまざまなジャンルを再定義しました。アンソロジーには、ポリエレオスの作品集、聖体礼儀で歌われる聖歌（トリサギア、アレロイアリア、チェロウヴィカ、コイノニカ）だけでなく、ヘイルモロギオン・カロフォニコンも含まれていました。新メソッドによれば、すべてのジャンルはテンポと、エコーに関する定型的なレパートリーによって定義され、それが特定の「解釈タイプ」を形成しました。^[30]

したがって、クリサントスが彼の『理論論』の第 2 巻で、大記号またはヒュポスタシス(περὶ ὑποστάσεων) の議論とともにリズムと拍子を扱っているのは驚くことではありません。ペトロス ペロポネシオスとその弟子ペトロス ビザンティオスによって生み出された「シントモン スタイル」に関する物議を醸した議論はリズムに関するものでしたが、2 世代後に生み出された新メソッドの後のリズム システムは、一部の伝統主義者の間でクリサントス記譜法の原則的な拒否を引き起こしました。

ラウンド記譜法の新しい分析的使用は、すでに15世紀以来タブーとされていた演奏とリズム記号の直接的な関係を確立したが、テンポの変更はおそらく19世紀の発明ではなかった。少なくとも13世紀以来、大聖堂の典礼のメリスマ聖歌は、おそらくより遅いテンポへの変更を示す省略形または合字（ἀργόν「遅い」）で記譜されていた。他の議論は、特定のジャンルとそのテキストがリズミカルに演奏されるか、または非リズミカルに演奏される必要がある場合、リズム自体の質に関するものであった。特に、最も伝統的で単純な方法の知識は失われていた。^[31]

伝統と革新の橋渡し役を務めたクリサントスは、ファナリオス朝特有の創造性を持っていた。彼は、主にアリスティデス・クィンティリアヌスとアリストクセノスに​​基づいて、韻律パターンまたは周期としてのメトリック・フィート（πώδαι）について書いている一方で、オスマン帝国の音色であるウスルムラーのデュムとテクと同時にアルセイスとテセイスを扱い、どのリズムパターンがメロスの特定のテーゼに適用できるかは、非常に経験を積んだ音楽家だけが知ることができると結論付けた。彼は、例えばペトロス・ペロポネシオスの『アルゴンのヘイルモロギオン』から書き写したリズム周期を分析した。^[32]

特に音楽、メロディー、リズムの倫理的側面に関して、クリサントスは古代ギリシャの音楽理論に関する知識と、旋律とリズムを回転させる修道僧の儀式におけるマカームラーとウスルムラーの使用経験を組み合わせました。儀式とその構成 (アインラー) は、ほとんど変化がなく、ごくわずかなウスルムラーの厳密な順序に従っていたため、リズムの集団的倫理がありました。マカームラー(タルキブ) の組み合わせには、むしろ個人的な倫理観があり、それは精神の個々の構成と、他方では個々の音楽家のインスピレーションと結びついていました。

第 5 巻 (第 3 章: τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν「現代の聖歌の方法」、181-192 ページ) では、十分な教育を受けた音楽家が聴覚に及ぼす特定の効果や、さまざまな教育レベルを持つ現代の音楽家 (経験型、芸術型、経験型) についても書いています。これらは研究する価値があります。なぜなら、クリサントスが詩篇の能力について記述している箇所で、記譜法が伝達に果たす役割が明らかになるからです。^[33]経験型は記譜法をまったく知りませんでしたが、ヘリモロジーのメロスを暗記していたため、どのようなテキストにも適用できましたが、繰り返す場合は、繰り返したい内容が確実に繰り返される場合もありました。したがって、彼らが歌ったものは、芸術的なタイプが経験的な詩篇で十分だと思った場合、彼らによって書き留められることができました。後者のケースは、クリサントスが経験的なタイプのレベルですでに期待していた一定の能力を示していました。芸術的なタイプは、4つの聖歌ジャンルすべてを読み、研究し、書き写すことができたため、すべてを正確かつ同一の方法で繰り返すことができました。これにより、彼らは、与えられたテキストの構文に従って、開韻律(ἀτελεῖς καταλήξεις)、閉韻律(ἐντελεῖς καταλήξεις)、終止韻律(τελικαὶ καταλήξεις)を使用するだけで、独自のイディオメロンを作成する機会を得ました。したがって、芸術的なタイプの人は、特にパパディック（カロフォニック）ジャンルにおいて、独自の方法で他の音楽家を模倣する限り、他の音楽家を研究し、彼らの芸術から学ぶことができました。しかし、後者の経験豊富なタイプだけが、音楽の感情的効果を十分に理解していたため、聴衆の魂を動かしたいと望んだとおりに歌詞と音楽を発明することができました。

クリサントスは、オクトエコスの 8 つのエコー (第 4 巻) とリズムの使用 (第 2 巻) の両方が作り出す効果について、通常は古代ギリシャの科学者や哲学者を参考にして説明しました。クリサントスは、アラブ ペルシア人の音楽家は体液の作り手 (ムトリバン) であるという概念と、神秘的な文脈におけるリズムの劇作術に同意していましたが、彼の音楽倫理観は、少なくとも理論的には、オクトエコスに関しては集合的であり、リズムに関しては個人的なものでした。エコーイのエートスは非常に一般的に特徴付けられているが（プラトン以来）、リズムの「3つの比喩」（第2巻、第12章）は、シスタルティック（συσταλτικὴ、λυπηρὸς「悲しい」）、ディアスタルティック（διασταλτικὴ、θυμὸς「怒り」）、およびヘシュカスティック（ἡσυχαστικὴ、ἡσυχία「平和、沈黙」はアトス山の神秘的な動きと関連していた）として区別されていた。シスタルティックおよびディアスタルティック効果は、リズム期間の開始（アルシスまたはテーシスで始まる場合）およびテンポの使用（遅いまたは速い）によって生み出された。ヘシュカスティック比喩には、単純でむしろ均等な時間比率を使用する、遅いが滑らかなリズムが必要であった。速い拡張期比喩の興奮効果は、半音律の使用によって熱狂的かつ陽気なものになる可能性があります。

結論として、クリサントスの理論は、実験的かつ創造的というよりは学問的なものであり、その伝統はむしろ、総主教区とフェネル地区周辺の最も重要な主唱者たちの創造的で開かれた実験の承認であったが、民族運動や国民運動の文脈における愛国的、人類学的プロジェクトに関するものでもある。

中世アラビア語の文献には、ダマスカスのビザンチンとギリシャの伝統がアラブ音楽の伝統の発展に重要な影響を与えたことが記されており、その頃のメロディー（1400年以降、マカマート）はすでにナグメと呼ばれていた。^{[34]今日では、オスマン帝国の}マカームをビザンチンのネウマ記譜法に転写したギリシャ人の受容は、6つの異なる段階またはステップを経たプロセスとして認識されている。最初の段階はテレティスマタまたはクラテマタで、ペルシア聖歌の統合など、リズムとメロディーに関するさまざまな実験が可能になった。^{[35] 2番目の段階は、18世紀初頭の}ペトロス・ベレケティスのヘイルモイなどのマカーム作品に触発された特定の移行への関心であり、ベレケティスは特定のエコー間の洗練された移行のために、ある種の属の変化（μεταβολή κατὰ γένος）として特定のマカーム音程を使用した。第三段階は、ビザンチン聖歌の書面による伝承を他の伝統に適応させるために、セイレルを体系的に収集することだった。第四段階であり最も重要な段階は、書面による伝承の手段としての記譜法の改革で、オスマン帝国のすべての音楽家にとって共通の基準であった音階と音階体系にそれを適応させることだった。第五段階は、マカムラールの書面による伝承を、現代のビザンチン・ネウマであるメクムアセに体系的に転写することだった。メクムアセはアンソロジーの一種で、宮廷音楽家やセファルディム音楽家も使用したが、通常は教科書として使われていた。第六段階であり最後の段階は、外部の音楽が内部の音楽に変わった後に、オクトエコス伝統の一部として特定のマカムラールを作成することだった。外面的なものが内面的なものになったのである。

ペトロス・ペロポネシオス（1735年頃 - 1778年）は、総主教区第二音楽学校の教師で、ペロポネソス半島で生まれましたが、幼少のころからスミルナで、さまざまな音楽の伝統の中で育ちました。オスマン帝国の「泥棒ペトロス」（ヒルシュズ・ペトロス）に関する逸話によると、彼の暗記力と音楽の書き留め力は驚異的で、どこからでもメロディーを盗んで自分の作品として作り上げることができ、盗んだ音楽家よりも聴衆を納得させたそうです。彼の聴き手としての能力には、どんな音楽でもその伝統に従って理解する能力が含まれていました。これは必ずしもスミルナで社会化したギリシャ人にとってのオクトエコスではありませんでした。そのため、むしろ彼がその音楽のオリジナルの創作者だと信じられていました。音楽の記譜能力に関して言えば、彼は音楽を後期ビザンチンのネウマに書き写す独自の方法を発明したことでよく知られているだけではありません。オスマン帝国の音楽の伝統のほとんどにおいて、記譜法を書面による伝達手段として使用することは、これほど重要な役割を担ったことはありませんでした。しかし、「ヒルシュズ・ペトロス」の場合、多くの音楽家が自分の作品を出版する前に、彼に許可を求めることを好みました。^[36]今日まで、モノディック正教会聖歌の生きた伝統は、ペトロス・ペロポネシオスの作品と、伝統的な聖歌集であるヘイルモロギオン（カタヴァセイオンの旋律）とスティケラリオン（彼のドクサスタリオン・シントモンは、今日ではメナイアのほとんどの地域で配布されており、いくつかの民族正教会の伝統で使用されています）の改訂版によって支配されています。

ペトロスの時代には、ティノス大主教パナギオテス・ハラコグルとキュリロス・マルマリノスが、後期ビザンチン記譜法に転写してセイレルを収集していた。彼らはアレヴィダやスーフィーの作曲やオスマン帝国宮廷のマカム・セイレルとともに育ち、ビザンチン・ネウマだけでなく帝国の他の記譜法も知っていた他の音楽家たちだった。^[37]

セイレルの体系的な収集に続く次のステップは、オクトエホスによる分類と統合でした。さまざまなウスルムレルは、単にその名前の下に、音節「düm」と「tek」（たとえば、δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ）で、拍数または1拍の分割とともに転写されました。^[38]ネウマ転写では、曲の冒頭でマカムとウスルについて言及しているだけで、主な問題は、特定のマカムを転写するためにオクトエホスのどの旋法シグネチャを使用する必要があるか、および特定のイントネーションを示すためにジェノス（μεταβολή κατὰ γένος）の変更によってどの追加のフトラが必要かということでした。これは、ハギオポリテス以来の統合概念です。

改革されたネウマ記譜法とその「新方式」による重要な革新の 1 つは、7 音階ソルフェージュでした。これは、西洋の等温法ではなく、タンブール( 17 世紀末までにオスマン帝国の宮廷 (メフテルハーネ) でウードに取って代わり、音階システムの表現においてもその地位を占めた長いネックのリュート) のフレットに基づいたものでした。^[39]ペトロス・ペロポネシオスはスティケラリック・メロスを再定式化した際に、エコー・トリトス・モデルのほとんどを異名同音（phthora nana）と定義したが、全音階のヴァリエーション（「グラーヴ・モード」）は、テトラフォニック・トーン・システム（「トロコス・システム」）によるトリトス・ペンタコルドのB♭-Fに基づくものではなく、タンブール・フレットに基づくもので、Bナチュラルのオクターブ上の「アラク」と呼ばれるフレットに基づくものであったため、ペンタコルドは三全音に減じられていた。したがって、ペルシア、クルド、または帝国の他の音楽の伝統からよく知られているいくつかの旋律モデルは、エコー・ヴァリエーションに統合することができた。^[40]

印刷された聖歌集についても、マカームラーの転写に関する新しい方法を作成する必要がありました。クリサントスに続いていくつかの理論論文が出版され、そのうちのいくつかは、ビザンチンのオクトエコス伝統とはかけ離れた曲調が使われるバルカン半島や東地中海のさまざまな地域の民間伝承だけでなく、宮廷やスーフィーのロッジ（テッケ）のマカームラー伝統も含む、外教音楽の転写に関する新しい方法を扱っていました。

パナギオテス・ケルツァニデスの『外部音楽の理論と実践の方法論的教授法』（1881 年）は、パナギオテス・ハラチョグルとキリロス・マルマリノスの理論的考察を引き継いだ数少ない完全な論文の 1 つであるだけでなく、特定のマカムラとエコーイに言及されているタンブール フレットと音程計算の図解を含む、コンスタンティノス・ザ・プロトプサルテスの原稿の複製も含まれていました。

この本全体は、ジョン・グリキスの流派に従って、メガ・イソンの各大記号のように各マカームを暗記するための教訓的な聖歌であるベイザデ・ヤン・カラカとチェレビ・ヤンの作曲について書かれています。その作曲は、コンスタンティノス・プロトプサルテスによって編曲され、ステファノス・ドメスティコスとテオドロス・フォカエオスによって転写されました。コンスタンティノスの改革記譜法に対する否定的な意見はよく知られていたため、彼の教え方とその主題を転写するのは彼の弟子に任されました。それが明らかにパナギオテス・ケルツァニデスの出版の動機となり、彼は新しい方法に従って すべてのマカームラーの体系的な転写方法を教えました。

彼の作品の主要部分は第7章の最初の部分です。^[41]特定のマカームをフレット名で識別すると、フレット名が基音に使用されるソルミゼーション音節の代用になります。したがって、「dügah」（D: πα、α'）はエコー・プロトスに属するすべての音階を表し、「segah」（E: βου、β'）は全音階エコー・デヴテロスのすべての音階を表し、「çargah」（F: γα、γ'）はエコー・トリトスのすべての音階を表し、「neva」（G: δι、δ'）はエコー・テタルトスのすべての音階を表し、「hüseyni」（a: κε、πλ α'）はエコー・プラギオス・トゥ・プロトゥのすべての音階を表し、「hicaz」は音階が「dügah」（D: 半音階ソルフェージュのπα、πλ β'）にあり、エコー・プラギオス・トゥ・デヴテロウのさまざまなハード半音階形式を表すため、「arak」となります。 (B ナチュラル: ζω, υαρ) は全音階のエコーを表し、最後に「ラスト」(C: νη, πλ δ') はすべてのmakamlarのplagios tou tetartouを表します。 全体のソリューションが Chrysanthos New Method に基づいていることは明らかであり、Papadikeやtrochos システムに基づく以前のソルフェージュとは互換性がありません。 一方、属の一時的な変更にmakam を使用するという Petros Bereketis の以前の概念は、Keltzanides の方法にまだ残っています。 特定のmakamの適切な間隔構造は、phthora が 1 つの makam のみを表している限り、特定の makam にちなんで名付けられることもあった追加の phthorai の使用によって示されるため、すべてのmakam を他のエコーと同様に表現し、独自のmelosを開発することさえできます。

例えば、makam sabâのseyir (μακὰμ σεμπὰ)は、 echos protosのどのメロスにも γα (F) に半音階がないにもかかわらず、フレット "dügah" のechos protos (ἦχος πρῶτος) の一側面として定義されました。^[42] echos varysには、Gregorios the Protopsaltes のような偉大な教師による作品もいくつかありますが、それらは実際にはmakam sabâの作品ですが、echos varysとmakam sabâの違いを明確に示す適切なphthoraがありません (Chrysanthos の chroa の章の転写方法も参照)。イスタンブールのギリシャ人歌手ならいずれにせよそれを認識するでしょうが、それはあまりにも一般的になったため、生きた伝統の詩篇ではechos varysの一側面と見なされるかもしれません。一方、マカム・ミュステアルのイントネーションには、印刷された聖歌集でよく使われる特徴的なフトラ（φθορά μουσταχὰρ）がある。これはエコー・レゲトスの一側面として扱われているが、ケルツァニデスによれば、セガフレットの全音階エコー・デヴテロスの一側面として扱われており、そのイントネーションは非常に独特であるため、マカム音楽にそれほど詳しくない聴衆にも、少なくとも、すでに非常に熟練した詩篇を必要とするエコーの中では奇妙なものとして認識されるだろう。^[43]

1881 年当時、マカーム作曲の転写は目新しいことではなかった。というのも、ファナリオテスによっていくつかの印刷されたアンソロジーが出版されていたからである。1830 年にテオドロス・フォカエオスとアーキビストのチョウムジオスが共著した『パンドラとエヴテルペ』 、 1848 年にヴラコプロスが共著した『ハルモニア』、1859 年にパナギオテス・ジョージアデスが共著した『カリフォノス・セイレン』、 1856 年と 1872 年にイオアニス・ケイヴェリスが共著した『アパンティスマ』、そして1870 年にニコラオス・ヴラハキスが共著したレスボス島で発明された別の改革記法による『レスビア・サッポー』である。オクトエコスの伝統の一部として マカームラーのシステム全体を理解するための体系的なアプローチは、間違いなく新しいものであった。

ビザンチン・ エコーイは現在、ブルガリア、ギリシャ、ルーマニア、クロアチア、アルバニア、セルビア、マケドニア、イタリア、ロシアの東方正教会の単音聖歌、および中東の いくつかの東方正教会で使用されています。

中世の理論によれば、上記のプラギオイ（斜）エコーイ（アギオポリス・オクトエコス）は同じ音階を採用しており、プラギオイ・エコーイの最終度はキュリオイ・エコーイの最終度より5度低い。ビザンチン音階（ἦχοι、гласове）のそれぞれを定義する主な音符は通常2つある。基本度（basis）またはisonは、ison歌手（ isokrates ）がメロディーとともに典型的なドローンとして歌い、そして賛美歌が終わる旋法の最終度（finalis）である。

現在の伝統的慣習では、特定のメレには複数の基底があり、特定のケースでは、モードの基本度数が終音階の度数でさえありません。さまざまな聖歌ジャンルに存在するオクトエコス サイクルは、もはや完全に全音階であるとは定義されておらず、一部の半音階または異名同音のメレが以前の全音階のメレに完全に取って代わったため、終音間のペンタコルドが存在しなくなったり、より複雑なジャンルで使用される特定のキュリオイエコーイのメレが、そのプラギオスの終音階に移調されたりすることがよくありました(たとえば、エコー プロトスのパパド メロス) 。

彼らの旋律パターンは、「総主教庁の新音楽学校」（コンスタンティノープル/イスタンブール）の 4 世代にわたる教師によって創作されました。この学校は 1750 年から 1830 年の間にオスマン帝国のビザンチン聖歌の伝統を再定義し、1814 年以降はそれを新メソッドの記譜法に転写しました。

グレゴリオ聖歌では、旋法は地域の調性や必須の聖歌による聖歌の分類を指していましたが、ビザンチンのエコーイはむしろ、基音度（イゾン）、開放または閉鎖の旋律終結または終止（旋法の終止度）、および特定のアクセントパターンなどの旋律パターンを含む、旋律のテーゼを行う方法を口頭伝承によって定義していました。これらの規則または方法が、特定の旋律を作成するさまざまな方法であるメロペイアを定義しました。旋律パターンは、さまざまな聖歌ジャンルによってさらに区別され、伝統的に特定のタイプの聖歌本に属し、多くの場合、さまざまな地域の伝統に関連しています。

新法によれば、正教会の聖歌で使われる賛美歌の全レパートリーは、テンポと各エコーに使われる旋律パターンによって定義される 4 つの聖歌ジャンルまたは解釈タイプに分けられました。一方では、それらの名前は伝統的な聖歌集から取られ、他方では、賛美歌学では決して結び付けられなかったさまざまな形式が、多かれ少なかれ精緻化された賛美歌という非常に広い概念によってまとめられた、 純粋に音楽的なメロディの定義によってまとめられました。

• パパディック賛歌は、新メソッドに従って、典礼（ケルヴィコン、コイノニコンなど）中に歌われるメリスマ式のトロパリアであり、テンポは遅く、テレティズモイまたはクラテマタ（抽象音節を使用するセクション）では速い。「パパディック」という名前は、「パパディケ」（παπαδική）と呼ばれる詩篇芸術の論文を指し、その洗練された形式はカロフォニック作曲（14世紀から17世紀の間）に基づいています。したがって、スティケラリオン（いわゆるスティケラ・カロフォニカまたはアナグラマティズモイ）またはヘイルモロギオン（ヘイルモイ・カロフォニコイ）から取られたモデルに基づくカロフォニック作曲もパパディックジャンルの一部であり、そのメロス（パパディック・オクトエコス）を使用していました。
• スティケラリの聖歌は、スティケラリオン(στιχηράριον) という本から取られており、そのテキストは六歩格で構成されています。今日、このギリシャ聖歌集はドクサスタリオン(「ドクサスティカの書」) と呼ばれています。新メソッドによると、そのメロスを歌うには、ゆっくりした方法 (ドクサスタリオン アルゴン) と速い方法 (ドクサスタリオン シントモン) があります。シントモンで使用されるテンポは、パパドのメロスの 2 倍の速さです。古いレパートリーの時代から、スティケラ・イディオメラ（通常は年に一度しか歌われない独自のメロディーを持つスティケラ）とスティケラ・アヴトメラ（レパートリー自体にはそれほど属さない韻律的およびメロディー的なモデルで、むしろ複数のスティケラ・プロソメイアを作曲するために使用され、これらのメロディーが何度も歌われる）とは常に区別されてきた。ドクサスタリオンという名前は、これらの聖歌を小頌栄の一方または両方のスティコイで導入する慣習に由来する。そのため、スティケラはドクサスティカとも呼ばれ、少なくともマディトスのクリサントスによれば、賛美歌の派生語と見なされていた。しかしまた、トリサギオンやヘスペリノス詩篇 140.1 κύριε ἐκέκραξα ( kekragaria ) としての特定のトロパリアのような詩篇とその胴体も精緻化されており、マティンス福音書の 11 のDoxastika ( stichera heotina )のサイクルは、sticheraricのモデルを表していました。メロス。
• ヘリモロジー賛美歌はヘリモロジーオン(εἱρμολόγιον)から取られ、その韻律はカノンの頌歌によって定義され、その内容は聖書の最初の 9 つの頌歌に従っており、詩の構成は「ヘリモス」(εἱρμός) と呼ばれる旋律のモデルに基づいています。新メソッドによると、ゆっくり歌う方法 (Katavaseion) と速く歌う方法 (Heirmologion syntomon) があり、テンポはスティケラリックなメロスよりも最大 2 倍速くなります。メロスは、礼拝書であるメナイオンから歌われるテキストにも適用される厳格な旋律パターンに従います。
• トロパリック賛歌は、大オクトエコス（スラヴ語でオスモグラスニク）の書物から取られており、そのメロスは、最も頻繁に（週の反響に応じて毎日数回）歌われる復活賛歌（アポリティキア・アナスタシマ）とテオトキア（神の母に捧げられたトロパリック賛歌）によって暗記されています。新メソッドのアナスタシマタリオン・ネオンによると、トロパリック賛歌は、速いヘリモロジー賛歌と同じテンポですが、特定のモードではメロディーのパターンと属が異なります。

これは、今日の聖歌の教本で教えられている区別ですが、19 世紀初頭に、クリサントスは4 つのジャンルを少し異なる方法で定義しました。

Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ᾽ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις。 Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς γράφωσι τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσι τοῖς μαθηταῖς εὐμεθόδως τὰ πονήματάτων。 Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*)。 [...] Ταῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν· Στηχηραρικὸν παλαιὸν、Στιχηραρικὸν νέον、Παπαδικὸν、Εἱρμολογικόν。^[44]

教会音楽家たちは、さまざまな形式の賛美歌を歌い、書き、リズムを作り、それに合わせて手振りをし、必要に応じてメレを発明した。そこで彼らは、共観音の歌い方に関する音楽のネウマのテーゼスを作曲し、学生たちは彼ら自身の例によってその方法とそれに従う方法を学ぶことができた。このようにして、学生たちはメロスのテーゼスを学び、自分の作曲で教師を模倣した[マヌエル・クリサフェスを引用した脚注]。[...] これらの形式の賛美歌は、古いスティケラリック、新しいスティケラリック、パパドック、およびヘイルモロジクの4種類のメロスにまとめることができる。

聖歌の伝統の変化は、マヌエル・クリサフェスの引用によって正当化された。彼は、ヨハネス・コウクゼレスがスティケロンのカロフォニック演奏で独自の作品を作ったが、常に伝統的なモデルを「一歩一歩」追ったと述べている。この引用を使って、クリサフェスは「総主教区の新音楽学校」による急進的な革新を、その教師たちがビザンチン聖歌の伝統に新メソッドを統合する方法として正当化しようとした。

メロスのテーゼとそのさまざまなメソッドが新メソッドという媒体の中で詳細に転写されたことにより、テンポ、リズム、テキストの旋律的扱い（音節的なものから高度にメリスマ的なものまで）などのパラメータに基づいてジャンルが再定義されました。19世紀末になってようやく、ギリシャ語ではコスマスの『マディトス大主教』（1897年、第1巻、42～69ページ）によって、ブルガリア語ではピーター・サラフォフ（1912年、90～119ページ）によって論文が出版されました。どちらの版にも、各エコーの定式を、トロパリック、ヘイルモロジー、スティケラリック、パパドのメロスに従って体系的に教えるための序文（通常は各メロスで使用される提示部とさまざまな終止形の定式のカタログ）が含まれていました。

各聖歌ジャンルを独自のメロディーとテンポで再定義することは、聖歌集として初めて配布される前のプロセスの一部でした。18 世紀半ば頃に始まった「新総主教区音楽学校」の教師たちの仕事と並行して、オスマン帝国がいくつかの独立国家に分割されるという政治的プロセスが後に起こりました (19 世紀後半から 20 世紀初頭の間)。これらの国家は、かつてのコンスタンティノープル総主教区に対して、独自の独立した総主教区 (アヴトケファロス) であると自らを定義づけた一種の国教会によって宣言されました。これらの国家のそれぞれにおいて、正教聖歌の伝統を再定義する必要があり、印刷版の導入はその重要な部分でした。

しかし、すでに 4 つの聖歌ジャンルの定義は特徴的な矛盾に直面しており、それらは、ヘイルモロギオンとスティケラリオンによって例示的に説明されることになります。

クリサントスはすでに、スティケラリック聖歌を演奏する伝統的な方法と現代的な方法について言及しており、次のように続けている。

Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀνα​​στασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου。 Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα、αἶνοι、προσόμοια、ἰδιόμελα ἑωθινά。

§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου。 Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα, ἑωθινὰ, καθίσματα, ἀντίφωνα, εἰσοδικά。^[45]

古いスティケラリック・メロスは、古いアナスタシマタリオン（新クリサフェス・パナギオテスのアナスタシマタリオンの11のスティケラ・ヘオティナのサイクル） 、古いスティケラリア、およびヤコボスのドクサスティカリオンに見られるものです。したがって、ドクサスティカ、スティケラ、アナスタシマ（精巧な復活の賛美歌）、アイノイ（ラウダーテ詩篇）、プロソモイアとイディオメラ、およびスティケラ・ヘオティナ（朝の福音書を参照）は、スティケラリック・メロスで構成されています。

新しいスティケラリック メロは、ペトロス ペロポネシオスのアナスタシマタリオンに保存されているメロです。したがって、ドクサスティカ、スティケラ、アナスタシマ、エクサポステイラリア、アイノイ、プロソモイアとイディオメラ、スティケラ・ヘオティナ、カティスマタとアンティフォナ、そしてエイソディカはこのメロから作られています。

彼がペトロスの『ドクサスタリオン・シントモン』には触れず、 『アナスタシマタリオン』のみに触れているのは意外である。これはペトロス・エフェシオスが1820年に出版した『アナスタシマタリオン・ネオン』と間違えてはならない。 ^{[46]また、アナスタシマタリオンの夕べの詩篇140.1 Κύριε ἐκέκραξα (} kekragarion )の詩篇構成が、クリサントスによってパパドのメロスの例として挙げられているのも意外ではない。 [ 47 ^]

おそらくクリサントスは、ペトロス・エフェシオスが最初の印刷版を実現する前に、もっと早い計画を持っていた。ペトロス・ペロポネシオスに帰せられるあまり知られていないアナスタシマタリオン・シントモンの写本があり、グレゴリオス・ザ・プロトプサルテスが新方式に従って転写したと推定されている。この写本には第二部もあり、それはスティケラリオンであり、固定サイクル (μηναῖον) と可動サイクル (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) を含み、スティケラ・プロソメイアとトロパリアだけでなく、スティケラリオンのテオトキア、コンタキア、エイソディカも含まれていた。^[48]実際、このアナスタシマタリオン・シントモンはペトロスの存命中に作成されたが、ペトロス自身によって作成されたものではなく、通常は出版者のイオアンネス・ザ・プロトプサルテスの名で特定されているが、実際には彼とダニエル・ザ・プロトプサルテスによって作成されたものである。ただし、後者はアナスタシマタリアの非常に特別な印刷版には記載されていない。なぜなら、この版にはペトロスのアナスタシマタリオン・ネオンとスティケラ・ヘオティナだけでなく、パサプノアリア、アナバトモイ、ヘイルモロギア（カタヴァシオンとシントモン）、そして今日「トロパリック」と呼ばれるメロスで構成された特定のアナスタシマタリオン・シントモンも含まれていたからである。[ ^{49] 「ペトロス・ペロポネシオス」のアナスタシマタリオン}・シントモンに代表される「速いスティケラリック・メロス」は、おそらく「トロパリック・メロス」の初期の名前として意図されていた。ペトロスのスティケラリック作品の転写を含む別の写本（アテネ国立図書館の写本716）があり、これは今日では『アナスタシマタリオン・ネオン』と呼ばれる印刷版の一部となっているが、ここでは言及されていない。なぜなら、「古いスティケラリック・メロス」はむしろ、ペトロスの『ドクサスタリオン・シントモン』のリズムスタイルに反対した伝統主義者のイアコヴォスによって代表されていたからである。[ ^{50]メロスのカテゴリーとしての聖歌ジャンルの名前と、それを特定のテンポ（かつてはテーゼの方法）と同一視することは、明らかに伝統的な聖歌集から取られたものだが、その再定義は普遍的な詩篇歌唱の概念に基づいており、かつて}マヌエル・クリサフェスの足跡をたどって伝統を踏襲しようとしたパナギオテス『新クリサフェスのアンソロジー』の受容とは異なるものであった。、しかしトラペソンティオスのイオアンネスによって開発された口頭のヒュフォス様式です。「トロパリック メロス」は、伝統的な単純な賛美歌に比べてより単純な賛美歌でした。新しい方法では、ジャンルごとに 1 つずつ、4 つのオクトエコス サイクルが作成されましたが、特定の本の慣例に従ってメロスのテーゼを作成するという伝統的な方法と、4 つのオクトエコス サイクルの間には強いつながりがなくなり、これまでオクトエコスの伝統の一部とは見なされていなかったいくつかのメロディーを統合するためにも 4 つのオクトエコス サイクルが使用されました。

古い書物スティケラリオンのレパートリーの実現としてのスティケラリック・メロスに関しては、ペトロス・ペロポネシオスによって創作されたメロスの厳格なリズム形式は、次の世代の教師であるイアコヴォス・プロトプサルテスによって批判され、拒否されました。彼の意見は、改革記譜法と印刷版の準備を担当した第4世代の教師に大きな影響を与えたようです。特に、イアコヴォスのドクサスタリオン・アルゴンは、クリサントスによって「古いスティケラリック方式」と呼ばれていました。それでも、ペトロス・ペロポネシオスによる最初の印刷された「ドクサスタリオン・シントモン」と、ペトロス・エフェシオスの「アナスタシマタリオン・ネオン」に掲載された彼のケクラガリアの作品は、すぐに「スティケラリック・メロス」の広く受け入れられる例となるスタイルを示唆していました。ヤコヴォスの『ドクサスタリオン アルゴン』は、むしろ「パパディック」オクトエコスに従って転写された。理由は 2 つある。第一に、それは確かに、改訂された 14 世紀のスティケラリアによって示されたモデルに最も近い実現であった。第二に、パパディケにおけるすべての大記号の統合だけでなく、同時代のヘイルモロギオンの写本で使用されていたのと同じ組み合わせをカデンツに使用した音声ネウマの統合により、それらのスティケラリアではさまざまな聖歌のジャンルがそれほど厳密に分離されていなかった。

ヤコヴォスは他の総主教区の総主教長たちと同様に、記譜係の仕事を弟子たちに任せた。弟子たちは、詩篇芸術への貢献を記譜に書き留める役目を負うのが通例だったが、ドメスティコス2世は、彼のドクサスティカの演奏を、クレタ島のゲオルギオスによって後期ビザンチンのネウマに初めて書き留めた。^{[51]ヤコヴォスは、ペトロス・ペロポネシオスによって「ドクサスタリオン・シントモン」として出版された}スティケラリオンのリズムスタイルを批判し、シンプルなスティケラリオンのメロスを復活させた。

比較研究により、14 世紀のスティケラリアのモデルとペトロスの実現との間には、わずかな類似点しか見つからなかった。ヤコヴォス自身の実現は、ヤコヴォスの弟子であり、クレタ島の教師であったゲオルギオスが残した原稿を基に、記録保管人チョルムジオスによって書き写され、出版された。一方、ヤコヴォスの「遅いスティケラリアのメロス」（μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν）という代替概念は、古いモデルに厳密に従うのではなく、むしろ当時のメロスの定式に適応したもので、そのスタイルは「カロフォニック法」によって従来の方法からしばしば延長されていた。しかし、それは 17 世紀以来「古いスティケラリア」として教えられてきたものの要約として意図されていた。^[52]

1880 年代まで、コンスタンティノス・プロトプサルテスのような重要な巨匠たちは、ヤコボスに倣って新メソッドに対して否定的な態度をとっていました。ヤコボスは依然として記譜された原稿を書き、現代の記譜法の使用を断固として拒否しました。ヤコボスは新メソッドを腐敗の原因であり、ビザンチン伝統への道の障害であるとして無視しました。

しかし彼は妥協案として、ペトロス・ペロポネシオスの作品ほど短くなく、またヤコヴォスの『ドクサスタリオン』として出版された完成版ほど長くもないアルゴシントモン版を編纂した。^[53]典礼の慣習上、ヤコヴォスの『ドクサスタリオン アルゴン』はやはり長すぎると証明されたに違いないが、コンスタンティノス・テルゾプロスは、コンスタンティノスの『ドクサスタリオン アルゴンシントモン』はヤコヴォスの作品の単なる短縮形ではなく、声域がさらに広くなり、コンスタンティノスのバージョンは通常、スティケラリコス アルゴスと呼ばれるスタイルにまだ存在していた特定のカロフォニック要素をサポートしていることを証明した。

伝統のさまざまな層を比較する総観的分析では、古いモデルとの興味深い類似点が常に見つかることは間違いありません。したがって、教皇学派にまだ慣れ親しんでいた最後の世代を過小評価しないことが重要です。現在の伝統の詩篇にとって、彼らは依然として古い伝統のすべての層の鍵を提供します。実際、大部分が未出版のまま残っていた最大のコレクションは、新メソッドの改革記譜法によるチョウムジオスの転写です。彼は、14世紀のスティケラリアに基づいて「古いスティケラリオン」の2つのサイクル、新パトラのゲルマノスによって書かれた17世紀の記譜法に基づく4巻、およびゲルマノスの同時代人である新クリサフェスのパナギオテスの転写に基づく他の5巻を作成しました。^[54]このような背景から、ヤコボスの『ドクサスタリオン・アルゴン』でさえペトロス・ペロポネシオスに比べると遅いだけであったが、伝統的な詩篇芸術はスティケラをある程度まで拡大したため、短縮が必要になった。このプロジェクトはペトロス・ペロポネシオスの教師イオアニス・トラペズンティオスと彼が設立した「総主教区の新しい音楽学校」から始まった。

一方では、スティケラリック法の口承伝承が、従来の方法とカロフォニック法の間で混同されていたことは明らかでした。おそらく、テレティスマタのようなカロフォニック技法は、大規模な祝祭の儀式の長さに適応するのに役立ったため、この混合は柔軟な実践にも時々役立ったでしょう。一方、カロフォニック芸術の知識を披露することに興味を持っていた熟練したプロトプサルテスは、より短いパフォーマンスにカロフォニック要素を組み込むこともでき、彼のパフォーマンスを高く評価した、経験の浅い他のプサルテスも彼を模倣しました。

これらの理由から、 1780年代に書かれたスティケラリオン カロフォニコンの写本が見つかります。この写本には、約600の異なる楽曲（スティケラ カロフォニカとアナグラマティズモイ）と約200のモデルを含む、固定されたメナイオンのサイクルだけで約1900ページあります。これは、通常、これらのモデルが2つまたは3つの多かれ少なかれオープンなセクションに分割されていたためです。パフォーマンスの長さが非常に長かったため、この本は儀式に実用的ではありませんでした。^{[55]そのため、抜粋のみが}マセマタリオン（「練習本」、メガ イソンなどの伝統的なマセマタも含まれていました）と呼ばれる印刷されたアンソロジーに掲載されました。コンスタンティノスがヤコヴォスの遅いスティケラリック・メロスを短縮したことは、ヤコヴォスの短縮スティケラリック作品が実用するにはすでに長すぎたことを示しており、彼の弟子であるクレタ島のゲオルギオスとチョウムジオスの版では、パパド・メロスと十分に区別されていなかったと思われる。チョウムジオスの転写は、コンスタンティノスのドクサスタリオンがステファノス・ドメスティコスによって出版される6年前に印刷されていた。

1 コロン καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς·、Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι ( 8 月 15 日の生神女就寝) の第 8 セクションから引用、これは、スティケラリック・メロの論文を作成するための伝統的な方法を短縮するという新しい方法の動機を説明するかもしれません。

この曲は、8 つのエコーすべてを通過するスティケラリック レパートリーの 3 つのうちの 1 つであり、主署名で示されるエコーに近い 1 つまたは 2 つの他のエコーを通過する 14 世紀のスティケラリオンのスティケラのほとんどのように 2 つまたは 3 つのセクションに分割できなかったため、カロフォニック曲の主題になったことはありませんでした。

第8セクションでメロスが第8旋法（ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου）に達すると、詩篇はかなり長い間、声の可能な限り高い音域を探求しなければなりません。すでに、ジョン・コウクゼレスによって改訂された14世紀のスティケラリオンの版では、^[56]エコー・トリトスに捧げられたセクションの最後の終止符は、下五度（υαρ B flat）ではなく上五度（υαρ c）でプラギオス終止符を確立しています。この移調 (μεταβολή κατὰ τόνον) は、長九度の音程である約 2 ペンタコード高い音域のシフトを引き起こし、上部テトラコード ( δ' d— α' e— β' f シャープ— γ')を伴うテタルトスオクターブ G—d—g 内のメロを準備します。 g)。

今日、プサルト奏者にとって最も馴染み深いのは、ペトロス・ペロポネシオスの「速いスティケラリク」作品における、上オクターブの G への巧みなサルトです。この最も短縮されたバージョンは、最も効果的でもあります。歌手が上テトラコルドに一度だけ、ほんの一瞬だけジャンプするため、高音域で声が疲れません。そのため、テタルトス・メロスを1 オクターブ高く (実際には上 3 度より高くはありません) 歌っているような印象を与えます。この実現または解釈は非常に説得力がありますが、古いスティケラリクによって示されたモデルからは最も遠いものでもあります。これは、伝統的な作品を個性的かつ最も説得力のある方法で作り上げるという、音楽家としての「ヒルシズ」・ペトロスの才能をはっきりと示しています。彼のバージョンを演奏するプサルト奏者は、聴衆に最高の印象を与えることは間違いありません。これが、彼のバージョンが最も人気を博した理由です。

モデルと他の実現と比較すると、詩篇は通常、エコーヴァリースのセクションから始まって、より高い音域で歌わなければならないことが明らかであり、写本にある伝統的な実現に最も近い、新メソッド内でのチョウムジオスによる最も精巧な実現であるヤコボスの「ドクサスタリオン・アルゴン」でさえ、ペトロスのシントモンスタイルとは対照的ではあるものの、伝統的なメソッドの短縮形としてうまく作曲されていた。^[57]

このコロンでは、14 世紀のスティケラリオンにはすでに多くの転置がありました。このため、すべての例は文字表記法で転写され、1 行目にはセティック記号、もう 1 行にはパパドのパララージュに従ったダイナミック記号が使用されました (下降ステップはプラギオス式、上昇ステップはキュリオス式)。比較を容易にするために、セティック記号は、一部の印刷版や写本のように 5 度低い D πα (α') として転写されている場合でも、ドクサスティコン オクタエコンが常に κε (α') で始まるように転写されています。

古いスティケラリオンでは、コーロンはテタルトスのテトラコルドに単純に設定されていますが、υασίλει・でコーロンに先行する大記号またはヒュポスタシスクセロン クラスマ(ξηρὸν κλάσμα) が同調属数(μεταβολή ) への変化を引き起こします。κατὰ γένος) とphthora nanaの三声音系(μεταβολή κατὰ σύστημα)に変換し、c νη' 上の πλδ' の中間署名を作成します。すでにマヌエル・クリサフェスは、フトラ・ナナの使用により、エコー・トリトスのメロは最終的にエコー・プラギオス・テタルトスのリズムで閉じなければならないと説明しました。したがって、デヴテロス・フトンゴスβ'（fシャープ）を使用する全音階のテタルトス・パララージュは、トリトス・フトンゴスγ'と同じようにfナチュラルに変わります。ここから、 cの次のコロンの終わりにある中間記号πλδ'は、準備が整っているので、メロスのテーゼは、転写の最後の韻律に見られるように、ここではphthora nanaのメロスを使用しています。しかし、 phthora nanaの使用は、従来の転置（μεταβολή κατὰ τόνον）とは異なり、 2番目の転置。同じメロスがc（γ'）とG（πλ δ'）の間の低音域とD（πλ α'）からG（πλ δ'）の低音域を使用すると、ナナメロスは元の状態に戻ります。G (πλ δ') 上の phthongosに。

チョウムジオスは、新パトラスのゲルマノス (EBE 748) の方法に従って、νεάγιε νανὰ カデンツを a で 3 度低く (πλ δ') 転調して転写した。あるいは、παλαιὸν (EBE 709) スタイルに従って独自の作曲を行い、それでもゲルマノスの転写に近い b フラットで 2 度低く (πλ δ') 転調した。古いスティケロンの 3 番目の解釈は、新クリサフェスのパナギオテスと彼のスティケラリオンの足跡をたどり、時計の順序に従っており、ここではゲラシモス ジャノラトスによるコピーで示されている。このバージョンでは、ナナ カデンツを G でテトラコルド低く (πλ δ') 転調している。スティケラリオンの伝統的な方法では、コロン διηνεκῶς· の終わりは、新しい方法による 3 つの印刷バージョンとは異なり、長いメリスマとして構成されているため、シナプシスに収まりません。このように、古いスティケラリオンのコロンは 2 つのセクションに分割され、両方とも同じ署名とπλ δ' の母音で終わりますが、転置されています。

ペトロス・ペロポネソス以来、新メソッドは、καὶ τόκῳ ζῶσα· で第 2 終止を伴う、コロンのより対称的な別の細分を確立しました。また、ヤコボスとペトロスのドクサスタリオンでは、声はπρέσβευε 内でテタルトスオクターブ全体を通過し、その後、phthongos d πα' でのテタルトス終止(δ')でコロンを終了します。コンスタンティノス・プロトプサルテスだけが、ドクサスタリオンのアルゴシントモンで、古いスティケラリオンのアンビトゥスに従っていますが、 phthora nanaに変更はありません。代わりに、コンスタンティノスがクリサントスのコンセプトに従ったとすれば、メソス デヴテロスの半音の属と二重音体系に変更があることになるが、これはむしろありそうにないことであると考えられる。いずれにせよ、彼の作曲はこの比較において独特であり、中間署名の別の解釈、すなわち、テタルトスd δ' をメソス デヴテロスとして解釈している。

ヘールモロギオン・カロフォニコンの編曲は、スティケラリオン・カロフォニコンの編曲よりも幸運なものでした。グレゴリオス・ザ・プロトプサルテスによる新メソッドに従って再編曲されただけでなく、テオドロス・フォカエオスによって印刷された聖歌集としても出版されました。^[58]印刷されたコレクションは通常、ペトロス・ベレケティス、バラシオス・イエレアス、ニュー・パトラスのゲルマノスによる17世紀の作品が好まれていましたが、パナギオテス・ハラチョグルや新音楽派の教師、特にイアコボス・ザ・プロトプサルテスとその弟子による作品も好まれていました。ヘールモロギオン・カロフォニコンは、通常、カノンの頌歌を1つ取り上げてカロフォニックな方法で作り上げていましたが、それは慣習的なオクトエコス順序に従って分割されていました。 2 番目の部分 (189-262 ページ) は、やはりオクトエコス オーダーの「カロフォニック ヘイルモスのクラテマタリオン」で、演奏を長く続けるために使用されました。以前の手書きのアンソロジーでは、通常、ヘイルモス カロフォニコスが、このために特別に作曲された特定のクラテマと一緒に記譜されていました。しかし、印刷版の分離形式は、クラテマが単独で演奏できることも示している可能性があります。

ペトロス・ペロポネシオス、ペトロス・ビザンティオス、そしてイアコボス・プロトプサルテスの間のヘリモロジー・メロスに関する議論に関しては、新メソッドによるスティケラリック・メロスの定義に見られるように、非常によく似た展開があります。ペトロス・ペロポネシオスは「ヘリモロジー・トン・カタヴァセイオン」を作曲しましたが、これは「速いスティケラリック・メロス」となったため、同じテンポで演奏されなければなりませんでした。「メロス・ヘリモロジー・アルゴン」と「スティケラリコン・シントモン」は一致しており、イアコボスの「メロス・スティケラリコン・アルゴン」と「メロス・パパディケス」の間にも同様の一致が見られます。ペトロス・ペロポネシオスの弟子ペトロス・ビザンティオスは、師が『アナスタシマタリオン・シントモン』で展開したのと同じ機械的パターンに従った「ヘイルモロギオン・シントモン」のより単純なバージョンを追加しました。彼のバージョンは現在「ヘイルモロギオン・メロス」と呼ばれていますが、そのテンポは『アナスタシマタリオン・ネオン』の一般版のトロパリアで使用されているものと同じです。

したがって、新メソッドによれば、現在のモノディック正教会聖歌の伝統における詩篇を念頭に置いた 4 つのオクトエコー サイクルが存在する可能性がありますが、実際には、一部の聖歌ジャンルの「アルゴン」バリアントは、次のより遅いジャンルに渡る傾向があります。

ヤコボス・プロトプサルテスは、ペトロス・ペロポネシオスとその弟子ペトロス・ビザンティオスのリズムスタイルを拒否した。ペトロスは彼の同僚で第三音楽学校の共同創設者で、師がカタヴァセイオンの旋律の上にヘイルモロギオン・アルゴンを作った後にヘイルモロギオン・シントモンを作った。^[59]彼らの作品によると、トリトス・エコーイとプラギオス・テタルトスは、フトラ・ナナに従って完全に異名同音に調律されていた。クリサントスのすぐ後に、テトラコルドの異名同音の調律はピタゴラス式と定義され、そのためそのジェノスは「ハード・ダイアトニック」に分類された。

「総主教区の新音楽学校」の数世代にわたる作品を、継承された伝統を守ろうとした17世紀のパナギオテス・ニュー・クリサフェスやその他のプロトプサルテスによる特定の編集に基づいた「ビザンチン聖歌」の多かれ少なかれ選択的な翻訳に還元するだけでは不十分です。その伝統の喪失は、1457年にコンスタンティノープルのランパダリオス・マヌエル・クリサフェスによってすでに予見されていました。コンスタンティノープル陥落以来、プロトプサルテスは、後に新音楽学校の主役となる人物を含め、オスマン帝国領だけでなく、ワラキアやモルダビアのボヤール公国でも独自の伝統の創始者として存在していました。彼らはビザンチンの伝統に反対するどころか、むしろビザンチンの伝統を存続させる新鮮な刺激を与えました。その一方で、オスマン帝国の音楽家たちの間では、豊かで刺激的な交流が他の音楽の伝統と平等に行われました。

したがって、問題は、彼らが伝統的なレパートリーを多かれ少なかれ修正された記譜法にどのように書き写したかだけでなく、彼らがこの書面による伝達手段を正教会の聖歌の中で自分たちの作品にどのように使用したかということです。17 世紀には、パナギオテス、新クリサフェス、新パトラスのゲルマノスが、ビザンチン伝統の適切な理解に気を配った、より伝統的な総主教区の原始聖歌隊を代表していました。一方、ペトロス・ベレケティスのような他の人々は、総主教区と直接関係したことはありませんでしたが、彼らの詩篇芸術は非常に高く評価されました。なぜなら、それは伝統に関する非常に洗練された知識と、他の音楽家との永続的な交流のおかげで得たマカムラに関する深い知識に触発された移行の実験とを組み合わせたものだったからです。すでにコンスタンティノープル征服の前後にアヤソフィアの首席指揮者を務めたグレゴリオス・ボウネス・アリャテス (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης) は、他の伝統の聖歌を書き留めて暗記し、それを独自のオクトエコス様式に適応させる能力により、他の音楽家に対して優位に立つことでスルタンに認められていました。この泥棒的側面は、ペトロス・ペロポネシオスの「ヒルシズ・ペトロス」としての経歴で論じられていたように、18 世紀以来記録されているように、他の伝統の聖歌を体系的に書き写して収集する活動にも関連しています。音楽家たちが集まって演奏することで音楽を交換する機会やコーヒーハウス、ビザンチンのオクトエコス記譜法による転写と暗記、さらにはギリシャの音楽家たちが伝統的な旋律舞踊団の作曲家に依頼して受けた音楽のレッスンなど、オスマン帝国の音楽との密接な交流は、ビザンチン聖歌の伝統的なジャンルに貢献した特定の作品にも影響を与えました。

パンドラ、エヴテルペ、カリフォノス・セイレン、アパンティスマ・エ・メクムエなどのマカム出版物の「外教音楽」の分野でも使用されていたクリサンティン記法と新法、およびタンブール・フレットの共通音階システムに適合したビザンチン伝統の再定義は、レヴァント音楽家コミュニティの他の音楽伝統から輸入された新しいメロディーと音程で4つのオクトエコス・サイクルのギャップを埋めたいという大きな誘惑でした。マカムの作品は常にマカムとして識別されるわけではなく、特にカロフォニックな精緻化におけるヘイルモロジー・メロスの作品などの関連ジャンルは、むしろパパディック・メロスとして定義され、たとえばコイノニコンとして聖体礼儀で歌われ（ヘイルモロジーは毎日の朝の礼拝の伝統的な部分でした）、これらの実験のためのお気に入りのジャンルになりました。ヘイルモス・カロフォニコスは、ビザンチン帝国の最後の 150 年間に詩篇芸術が台頭して以来すでに存在していたにもかかわらず、17 世紀にペトロス・ベレケティスによって普及しました。

このジャンルは、地元の伝統に自らの作品を加えたいと考えた19世紀の作曲家たちによっても使われた。例えば、ブルガリア正教会の聖歌教師でもあったマケドニアの修道士ネオフィット・リルスキは、ペトロス・ベレケティスのデヴテロスの作​​品を使って、リラ修道院の守護聖人イヴァン・リルスキに敬意を表してコイノニコンを作曲した。

しかし、この革新は、国立正教会の聖歌学校の設立や、ファナリオテス派による地方の伝統、民俗音楽、芸術音楽の編曲への関心で終わることはなかった。今日に至るまで、コンスタンティノープル総主教庁の大教会におけるすべてのドメスティコスやアルコンの詩篇唱者は、特に聖体礼儀で歌われるすべてのジャンル、そのチェロウヴィカやレイトゥルギカ（特定のエコー、あるいは特定のエコーの特定のメロスとして特定のマカームで作曲されたアナフォラの歌われた対話）について、独自の実現を創造することになっている。^[60]

詩篇芸術の柔軟性、例えば、特定の儀式で要求される長さで伝統的なモデルのチェロウヴィコンを歌うことは、少なくともプロトプサルテスの最高位にとっては、司式司祭、助祭、ヒエロモナコスとプロトプサルテスの間の共通の争いにあまり関与しない限り、標準としてまだ存在しています。一方、大部分の詩篇は、新メソッドの印刷された聖歌集に転写された聖歌に依存しています。

トラシュヴロス・スタニツァスは、アルコン・プロトプサルテスの責任者を務めていた時期に、オクトエコスの教父のメロスに従って、短縮されたチェロウヴィカの週周期を記譜した。これは、ペトロス・ペロポネシオス、グレゴリオス・プロトプサルテス、およびコームジオス・アーキビストの作曲に基づく通常の週周期では、まだ十分に長く、プサルテスの演奏が頻繁に中断されていたためである。トラシュヴロス・スタニツァスの周期により、プサルテスは、広い音域や頻繁な変化 (μεταβολαὶ) などのソリスティックな特徴を放棄することなく、さらに短時間でチェロウヴィカを演奏できるようになった。彼はすぐに「アルゴシントモン」と呼ばれる別のサイクルを追加しました。そこでは、同じアイデアが、ニューミュージックスクールの教師たちが祝祭的な機会に「アルゴン」サイクルを作曲したときほど拡張することなく、かなり適切な方法で形成されていました。

一方、19世紀初頭に一般的だった、παλαιὸν（「伝統的スタイル」）と呼ばれる長い解釈形式は、長すぎる、一種の重荷、またはビザンチンの資料をより容易かつ直接的に理解するための障害であると見なされることが多かった。ビザンチン学者は、Monumenta Musicae Byzantinaeのトランスクリプトシリーズを編集し、常に自分たちの資料を演奏者に提供することを夢見ていた。特に、シモン・カラスの弟子だったリュクルゴス・アンゲロプロスと同様に、中世の聖歌の写本から選ばれた例のメロディーのテーゼに関して演奏者に対して具体的な提案を行ったのは、特にイオアニス・アルヴァニティスであった。[ ^{61]彼は、テーゼの作成方法に従って、}ペトロス・ペロポネシオスの週サイクルの古い記譜法から再転写した。 ^[62]

• プロトプサルテス（ドメスティコス、ランパダリオス）—総主教区を担当する詩篇の階級

• ハマミザーデ・イスマイル・デデ・エフェンディ—メヴレヴィ音楽の作曲家であり、グレゴリオス・ザ・プロトプサルテスの教師
• ヤコボス・ナフプリオティス—ファナリオット、旧総主教派の長

• ハギオポリタンとパパドのオクトーコス
• ビザンチン音楽—ビザンチン帝国の伝統音楽
• ユダヤ音楽- レバンテのセファルディムの伝統
• メヴレヴィー教団— 回転する修道僧と彼らのマカムの伝統
• ギリシャの音楽- ギリシャ本土と島々の様々な伝統
• トルコの音楽- オスマン帝国の終焉以来の伝統音楽
• オスマン帝国の古典音楽- オスマン帝国のあらゆる音楽の伝統について

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