ナナ（エコー）

フトラ・ナナ（中世ギリシャ語 φθορά νανὰ ）は、 8 つの全音階エコーイと 2 つの追加のフトライからなる、アギオポリス・オクトエコスの 10 の旋法の 1 つです。今日まで、正教会の聖歌のさまざまな伝統で使用されています(→ネオビザンチン・オクトエコス)。「ナナ」という名前は、この旋法で作曲されたメロディーの前のイントネーションで歌われる音節 (合字「ʅʅ」で表記) に由来しています。「フトラ」という名前は、動詞φθείρωに由来し、「破壊する」または「腐敗させる」という意味です。これは通常、8 つの旋法システムの全音階属を指し、ビザンチン聖歌の記譜法で使用される記号として「別の属への変更」( μεταβολὴ κατὰ γένος ) を示し、特にphthora nanaの場合は異名同音属への変更を示します。今日、「nana」イントネーションは、ギリシャ語で「echos tritos」( ἦχος τρίτος )、古代教会スラヴ語で「third glas」( третий Гласъ )と呼ばれる 3 番目の正統旋法の標準名になっています。

ビザンチンと正教会の聖歌の理論と記譜法において、ナナは特別なフトラの名前であり、歴史的文脈に応じてさまざまな方法で使用されてきた。^[1]

1. 固有のメロス（イントネーションとカデンツの定式）を持つフトラとして、それは16世紀以来エコー・トリトス（第3の旋法）と同一視されてきた特別な種類のエコー（旋法）を意味するかもしれないが、その調性体系とテトラコルドの分割によって後の全音階のエコー・トリトスから逸脱している。「 νανὰ 」（ʅʅ）という名前はその固有のエネケマに使われ、アギオポリス・オクトエコスの中では、トロパリア全体がトロポロギオン、またはフトラ・ナナ（φθορά νανὰ ）のメロスで作曲された聖歌集オクトエコスの中に見ることができる。
2. 継承的またはスティケラリックなメロスの中では、別の旋法、例えばエコー・トリトス、エコー・プラギオス・テタルトス、エコー・プラギオス・プロトス（変則第一旋法）の中で、異名同音属（μεταβολὴ κατὰ γένος ）および三声音体系（μεταβολὴ κατὰ σύστημα ）への一時的な変化、つまり、エコーとしてフトラ・ナナに固有の音程構造および音体系への一時的な変化を意味する場合がある。^[2]
3. エコー・クラテマと同様に、フトラ・ナナは、抽象音節で歌われるクラテマタやテレティズモイなどの即興セクションで使用されていた独自の旋法として使用されていました。マヌエル・クリサフェスやランパダリオスなどのビザンチン作曲家は、メロスが別の旋法に変わる前に、フトラ・ナナは常にエコー・プラギオス・テタルトス（第4変則旋法）につながると述べています。
4. 外面的な「phthora atzem」として、この記号は、特定のペルシャのdastgahに関連するmakamであるmakam acemで作曲された音楽の転写に使用されました。
5. 転調記号として、フトラ・ナナは第3旋法から変格第4旋法への変化に重要な役割を果たした。したがって、グイド・ディ・アレッツォが使用したbフラットと、旋法を切り替える詩篇作品におけるフトラ・ナナの一時的な使用との間には、いくつかの類似点が見られる。このように、フトラ・ナナは、クリサントスの新メソッドの7音ソルフェージュにおいて変化記号として使用されており、その3音体系は頻繁に使用される転置（γαをνηに変える特定のμεταβολὴ κατὰ τόνον、これはグイドニアンの変奏で「F fa ut」として記憶されるものと同様）によって転写されている。

9 世紀には、聖歌集『トロポロギオン』に先立つ教本として『アギオポリテス』が使われていたと考えられています。この本には、オクトエコスの 10 旋法の 旋律モデル ( μέλη ) として使われた単純な賛美歌集『トロパリア』と『ヘイルモイ』が含まれていました。

ナナは、アギオポリス・オクトエコスのシステムにおいて、2つの「特別な」追加のエコーイまたは「メソイ」（真正エコーイと変格エコーイの中間形式）の1つの地位を占めています。もう1つはネナノと呼ばれています。すでにアギオポリスの論文では、フトラ・ナナとネナノは、エコーイであると同時に「エコーイではなくフトライ」（→ フトラ）であると特徴付けられていました。これは、それらが独自のモデルを持つ固有のモードであるが、オクトエコスとその8週間のサイクルに統合されなければならなかったことを意味します。^{[3]したがって、フトラ・ナナは}テタルトスに従属し、論文では「メソス・テタルトス」とも呼ばれています。これは、真正（キュリオス）でも変格（プラギオス）でもない、 テタルトスの3番目の中間モードです。

異名同音の属の具体的な音程は、旋法間の関係の説明ほど重要ではありません。しばしば、聖歌集の「フトラ・ナナ」に関する特定の段落は、詩篇芸術の現在の伝統に従って何度も再解釈されてきました。^[4]

当時の理論的説明では、phthora nana は stichera と heirmoi の旋律モデルとしてだけでなく、主にtritosとtetartos echoi を 結び付ける遷移モデルとしても考えられていました。

パパディケの理論的説明によれば、フトラ・ナナは、そのメロスによって、固有のエコー自体のように定義されただけでなく、すでにハギオポリテスの論文で特定のエコーに従属していた。ビザンチン宮廷のランパダリオスであったマヌエル・クリサフェスは、フトラ・ナナはエコー・トリトスのフトラとしてのみ使用され、そのメロス内では常にエコー・プラギオス・テタルトスへの変化を引き起こすことを強調した。その他の変更は、プラギオス・テタルトスへの移行後に行う必要がある。

εἰ δὲ τρίτου μόνον, ἵνα κατέλθῃς καὶ τὸν πλάγιον τετάρτου ἀνεμποδίστως καὶ ποιήσῃς καὶ τὸν ἦχον, καὶ μετὰ ταῦτα ὡς βούλει εἰς τὰ ἔμποσθεν ποιήσεις。 ^[5]

彼はまた、フトラには独自のソルフェージュ（パララージュ）があり、全音階のエコー トリトスを解き、それをエコー プラギオス テタルトスに結び付ける（δεσμοῦσι καὶ λύουσι「結び付けて解く」）とも述べています。

αὕτη δὲ ἡ τοῦ νανὰ φθορά, ἥτις ἐστὶν ἀπὸ παραλλαγῶν ἦχος τρίτος, οὑχ οὕτως, ἀλλὰ σχεδὸν εἰπεῖν ἔστιν ὡς ἦχος κύριος, διότι καὶ στιχηρὰ ἰδιόμελα πολλὰ ἔχει καὶ προσόμοια καὶ εἱρμοὺς καὶ καλοφωνικὰ στιχηρά, ὡς οἱ κύριοι ἦχοι。 ἀλλὰ καὶ ἀλληλουϊάρια εἰς τὸν πολυέλεον καὶ εἰς τὸν ἄμωμον τῶν λαϊκῶν。 καὶ εἰκότως ἂν καλέσειε ταύτην ἦχον καὶ οὐ φθοράν, καθὼς ἔχει καὶ ἡ τοῦ νενανῶ γλυκυτάτη καὶ λεπτοτάτη φθορά。 ^[6]

独自のソルフェージュ（アポ・パララゴン）によって「独自のキュリオスが反響する」（オス・エコー・キュリオス）^[7]という区別は、表面的には、トリトスは終止音Fを伴うBフラット（ヘプタフォニア）のオクターブに基づくことができるが、 Cに基づくテタルトス・オクターブに変更する必要があり、したがって第7度としてbナチュラルを使用する必要があることを意味していました。 ^[8]三声ソルフェージュは、異名同音の属から全音の属へと再び解くことができたが、実際には属の変更（μεταβολὴ κατὰ γένος、メタヴォレ カタ ジェノス）だけではなく、三声から四声の音体系への変更（μεταβολὴ κατὰ σύστημα、メタヴォレ カタ システマ）でもあった。^[9]それは、分離された四音階（テトラフォニア）ではなく、連結された四音階（トリフォニア：C—F—bフラット）で構成されていた。したがって、「独自の三声パララージュ」は、そうでなければ互いに非常に離れている両方のオクターブ種の間に仲介役を果たした。この過渡機能において、すでにそれはテタルトスエコーイの代替メロスを形成していた。

フトラは、その三声音体系と異名同音の属（短音は常にテトラコルドの上にあり、西洋の半音であるディエシスよりも小さい）によって特徴付けられるため、中間的である可能性がある。イオアニス・プルシアディノスは、4つのXでできた正方形の形をした独自のパララージュシステムを発明した。これは、連結テトラコルドの三声音の組み合わせを表すように構築されたが、一番下の最後の2つのXのみが、フトラ・ナナの三声音、つまりエコー・ヴァリースに基づく三声音（左）とプラギオス・テタルトスに基づく三声音（右）を表していた。両方の可能性は、ジョン・コウクゼレスの教訓的な聖歌メガ・イソンの最後で説明された。^[10]

パパディカイのリストには、ハギオポリス・オクトエコスの10の旋法を表す6〜10のフトーライが記載されている。これは全音階の8旋法（エコーはテトラコルドの4つの要素を表すだけなので、8つのフトーライは必要ない）と、追加の2つのフトーライが独自のエコーとして含まれている。^[11]

この非常に特殊な意味では、「phthora」という用語は、ネナノやナナを指すものではなく、一時的な転置の正確な場所を示すために転置記号を使用することを意味していました ( μεταβολὴ κατὰ τόνον )。

γνωστών σοι δὲ ἔστω καὶ τοῦτο, ὅτι ἡ φθορὰ αὕτη οὐκ ἔχει καθώς ἐστιν ἡ τοῦ πρώτου ἢ τοῦ δευτέρου, ἢ τοῦ τρίτου, ἢ τοῦ τετάρτου, ἤ τοῦ πλαγίου δευτέρου, διότι αἱ τούτων τῶν ἤχων φθοραὶ δεσμοῦσι καὶ λύουσι ταχίον καὶ ποιοῦσιν ἐναλλαγὴν μερικὴν πὸ ἦχον εἰς ἄλλον καὶ ἔχουσι τοῦτο καὶ μόνον。 ^[12]

また、これらの phthorai [ νενανῶおよびνανὰ ] は、ἦχος πρῶτος、ἦχος δεύτερος、ἦχος τρίτος、およびἦχος τέταρτοςまたはἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου、後者の [ダイアトニック] エコーイの phthorai はすぐに結合または解決するため、あるエコーから別のエコーへの一時的な変化を生み出すだけであり、これが唯一の目的です。 持っている。

フトラのリストには、フトラ・ナナのメロスへの変化を示すものは含まれていませんでした。この変化は、代わりに、大徴候（μεγάλα σημαδία）の1つであるキセロン・クラスマ（ξηρὸν κλάσμα）によって引き起こされました。これは、このビブリオテカ・アンブロジアーナのスティケラリオンで、フトラ・ナナの中間徴候（メロスへの一時的な変化）がこの大徴候によって準備されているのと同じです。^[13]

このスティケロンは、独奏カロフォニックスタイルのプロトプサルテスによっても歌われる。ナナの中央記号がスティケロン・カロフォニコンの実現のために選択されたセクションの終わりであった場合、この記号は、例えばτο—το—τοのような抽象音節のセクションであるクラテマ全体が、エコー・クラテマとしてフトラ・ナナで作成されたことを引き起こす可能性がある。^[14]

フトラ ナナは、さまざまな説で「フトラ アツェム」と呼ばれていましたが、これはペルデ アセム (オスマン帝国の音楽家の間では「アセム」と呼ばれる長いネックのリュートタンブールのフレットを指していました) や、マカム アセム (「ペルシャのマカム」または「フトラ」) を指していました。パナギオテス ケルツァニデスの版では、81 ページにマカム アセムを説明する旋律の例であるセイールが掲載されています。

これはペルシャのDastgāh-e Šurの旋律モデルに近いものです。

19世紀初頭のビザンチンネウマ記譜法の改革により、メレは各ジャンル（トロパリック、ヘリモロジー、スティケラリック、パパディック）に応じて再定義され、それまで口承や方法の一部であったリズム、つまりメロスのテーゼの書き方が初めて転写された。これらの転写では、全音階のトリトス・エコーイはほとんど関係がなかった。マディトスのクリサントスは、アーキビストのチョルムジオスと、改革に取り組んだ3人の「偉大な教師」の1人であるプロトプサルテスのグレゴリオスとともに、新しいシステムの原理を説明する論文「メガテス・ムーシケスの理論」を出版した。^[15]

かつてはエコー・トリトスとエコー・ヴァリスの全音階形式があったが、ビザンチンのモノディック聖歌に基づいていたとしても、現在の正教会聖歌の伝統とはもはや関連性がない。今日、正教会の聖歌隊は、エコー・トリトスで作曲されたメロディーを演奏したい場合、イントネーション「ナナ」（ ʅʅ ）のみを知っている。すでに16世紀のパパディカイは、彼らのリストで「ナナ」の署名を全音階のイントネーション「アネアネス」と同一視していた。 ^[16]しかし、その長い定型句は、エネケマタを使用した以前のパパド派のソルフェージュの慣習に関するクリサントスの説明で、すでに短いνανὰに置き換えられていた。

この単純な形式は今日まで使用されていますが、クリサントスは、メロス全体を、フトラ・ナナの単純で伝統的なエケマの一種の解釈として発展させました。

クリサントスによる実ナナ音律の解釈では、異名同音の音程が用いられている。

Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ ζω ὕφεσις, καὶ ὄχι ὁ νη φθόγγος。 Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνεται διὰ τῆς τριφωνίας

:νη πα [βου δίεσις] γα、γα δι κε [ζω ὕφεσις ⁻⁶ ]、[ζω ὕφεσις ⁻⁶ ] νη πα [βου ὕφεσις ⁻⁶ ]。

Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφεσις ⁻⁶ ]· καὶ τὰ λοιπά

^[17 ]

したがって、異名同音属のメロディーが F γαで始まる場合、 F γα と b flat [ ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ] は交響音であるべきであり、phthongos c νη' はそうではありません。また、全音階と半音階がテトラフォニアで構成されているのと同様に、ここではトリフォニアで構成されています。

C νη—D πα—E シャープ [ βου δίεσις ]—F γα、 F γα —G δι —a κε —b フラット [ ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ]、b フラット [ ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ]—c νη' —d πα' —e flat [ βου' ὕφεσις ⁻⁶ ]。

したがって、同様のテトラコードも結合され、中央の同じ間隔 [ 12+13+3=28 ] によって構築されます。 C νη —D παは F γα —G δι、 D πα —E シャープ [ βου δίεσις ] から Gに等しいδι —a κε、E シャープ [ βου δίεσις ]—F γα はa κε —b flat [ ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ] などに等しい。

彼はこのイントネーションを伝統的なvaris enechemaに適用しました。

エコー・ヴァリスの全音階形式もあるが^[18]、クリサントスがオスマン帝国の音階体系に適応させた結果、キュリオス・トリトスとヴァリスの間の五音音階ではなく、低いbナチュラルのトリトヌスに基づくものとなった^{[19] 。}

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マディトスのクリサントス

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ウィキメディア・コモンズには、エネケマタに関連するメディアがあります。

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