ハギオポリタン オクトエコス

オクトエホス（ここでは「オクトエホス」と表記。ギリシア語：ὁ Ὀκτώηχος 、コイネー発音：ギリシア語発音： [okˈtóixos] [ ^1] ὀκτώ「8」とἦχος「音、モード」から、エコーと呼ばれる。スラヴ語：Осмогласие、Osmoglasie「8」とгласъ「声、音」から）は、中世のほとんどのキリスト教会で宗教聖歌の作曲に使用された8つの旋法のシステムの名前である。修正された形で、オクトエホスは今日でもモノディック正教会聖歌の伝統の基礎と見なされている（ネオビザンチン・オクトエホス）。

暦を8週間の周期に編成する典礼概念としてのオクトエコスは、パレスチナのマルサバ、アンティオキア総主教区、コンスタンティノープル総主教区の修道僧の賛美歌作者によって発明されました。これは、692年の クニセクスト公会議で賛美歌の様式システムとして公式に発表されました。

同様の 8 様式のシステムは、カロリング朝の改革、特に787 年の第 2 ニカイア公会議で西ヨーロッパで確立されました。この公会議では、754 年の以前の偶像破壊的な公会議が非正典化され、それ以前の公会議が確認されました。これは、東方教会の例に倣ってオクトエコス改革を行う試みであった可能性は高いですが、むしろ「トナリー」と呼ばれる新しい本の導入による知識の移転であり、この書籍は独自のデザインのオクトエコスを西方教会に導入しました。

そこには、聖歌のインキピットのリストがあり、その聖歌集の各音調のイントネーションの規則に従って並べられています。後に、完全に記譜された理論的な調性も書かれました。ビザンチンの書物オクトエコス（9世紀）は、音楽記譜法を備えた最初の賛美歌集の1つであり、現存する最古の写本は10世紀のものです。

今日の正教会聖歌の研究者は、ビザンチン聖歌の歴史を3つの時代に分けて研究することが多い。その3つの時代とは、ダマスコのヨハネス（675/676-749）を「始まり」、ヨハネス・コウクゼレス（1280年頃-1360年）を「花」（パパディック・オクトエホス）、そして今日生きた伝統の巨匠（ネオビザンチン・オクトエホス）であるマディトスのクリサントス（1770年頃-1840年頃）である。後者は、当時、現在の伝統とビザンチン聖歌の過去を結びつけたという評判がある。ビザンチン聖歌は、実際には総主教区の新音楽学校の少なくとも4世代の教師たちの仕事であった。

歴史を3つの時期に区分するのは、8世紀というかなり遅い時期に始まる。しかし、オクトエホス改革は、ヨハネとコスマスがパレスチナのマル・サバ修道院に入る数十年前にすでに受け入れられていた。ビザンチン聖歌におけるオクトエホスの使用を証明する最も古い資料は、6世紀にまで遡ることができる。^[2]

共通のスケジュールとダマスコのヨハネを巡るサークルへの焦点は、9世紀の論文『ハギオポリテス』（エルサレムを指す「聖なる都」を意味するhagia polis [ ἡ ἁγία πόλις ^{] に由来）によって確認されている。この論文は後世の写本として完全な形でのみ現存している。 [3]}『ハギオポリテス』は、おそらく『トロポロギオン』と呼ばれる本の序文として使われた。トロポロギオンは9世紀の聖歌集で、すぐに『オクトエコス』に取って代わられた。オクトエコスは、完全な記譜法を備えた最初の聖歌集の一つであるスティケラリオンの一部である。ダマスコのヨハネに対するハギオポリス公会議の強調は、明らかに787年の第2ニカイア公会議前後の9世紀の編集の末期の結果であり、エルサレムとコンスタンティノープルの間の後のストウディ派の改革の一部であり、彼のトロポロジーへの貢献だけでなく、この公会議中にダマスコのヨハネが偶像破壊者に対して行った論争が重要な役割を果たしたため、神学的に動機づけられたものであった。^[4]

それでも、8週間周期という神学上および典礼上の概念は、5世紀のエルサレムの大聖堂の典礼にまで遡ることができ、もともとはキリスト教が安息日の8日目を日曜日と正当化したものです。^[5]ピーター・ジェフリーは、この概念がさまざまな場所で独立して存在した最初の段階と、パレスチナが修道院の賛美歌改革の主導的な中心地となった第二段階を想定しました。この改革モデルは、後にダマスコのヨハネの世代にも使用されました。^[6]ハギオポリテスの最初の段落では、この論文はダマスコのヨハネによるものとされていますが、おそらくダマスコのヨハネの死後約100年経って書かれ、その後数世紀にわたって何度か改訂されました。

オクトエコス改革自体は692年までにすでに行われていたことは間違いない。なぜなら、聖職者会議のいくつかの箇所が、特定の法律文書（教会会議の法令の規範）を言い換えているからである。^[7]エリック・ヴェルナーは、8モードのシステムは5世紀後半からエルサレムで発展し、マル・サバの賛美歌作者による改革は、すでにエルサレムのビザンチン伝統で使用されていたシリア起源のモデルに適用された、比喩に使用されていた古代ギリシャ語の名前との統合であったと仮定した。^[8] 古代ギリシャの論文が9世紀から10世紀の間にアラビア語やペルシア語に翻訳されるよりずっと前の8世紀には、アブー・ユースフ・アル・キンディーのような理論家たちの間ですでに大きな関心が寄せられていた。キンディーのアラビア語の用語は明らかにギリシャ語から翻訳されたものである。^[9]彼はギリシャ語のオクトエコスの普遍性を愛していた。

アル・キンディは、シンプルな4弦ウードの鍵盤で、第3弦から7段階の上昇と下降の音程を演奏しました。

エックハルト・ノイバウアーによれば、ビザンチンのオクトエコスのアラビア語による受容の他に、 7 つのアドヴァル(「サイクル」) からなる別のペルシア語の体系があり、これはサンスクリットの論文からの文化的移転である可能性がある。ペルシア語と古代ギリシャ語の資料は、アラビア・イスラム科学における知識移転の主な参考資料であった。

ハギオポリテスによれば、8 つのエコー(「モード」) は、4 つのキュリオイ(本物の)エコーと、それぞれの 4 つのプラギオイ(豊かになった、発展した)エコーに分けられ、それらはすべて全音階の属に属していました。

ギリシャのハギオポリテス論文の後期写本にもかかわらず、ギリシャの8つのエコーのシステムに関する最も古いラテン語の記述は、11世紀の論文集『アリア・ムジカ』である。匿名の編纂者は、ビザンチンのオクトエコーと比較してコメントし、エコーをソヌスと翻訳した。 ^[11]

ギリシャの歌手が使用したオクトエコー（psaltes）に関するこのラテン語の記述は非常に正確で、キュリオスとプラギオスの各ペアは同じオクターブを使用し、5度（pentachord）と4度（tetracord ）に分割されていると述べています。プロトスではD—a—d 、デヴテロスではE—b—e、トリトスではF—c—f 、テタルトスではC—G—cです。^[14]キュリオイではフィナリス（最終音で、通常はベース音でもある）が上部にあり、プラギオスではフィナリスが下部にあります。

正格旋法またはキュリオイ・エコーイのイントネーション公式はエネケマ（ギリシャ語：ἐνήχημα）と呼ばれ、通常は五音階内で下降し、最後にフィナリスに戻るが、変格旋法またはプラギオイ・エコーイは上部3分の1に移動するだけである。後の対話論文（ギリシャ語：ἐρωταποκρίσεις、エロタポクリセイス）は、プラギオイのイントネーションを見つけるためにキュリオイのイントネーションを使用する際に、アギオポリスの8つの全音階旋法に言及している。

Περὶ πλαγίων

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες·

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου。 πλ Β οὕτως δέ。

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως·

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως· ^[15]

最も初期の理論的論文であるハギオポリテスによれば、2 つの追加のphthorai (「破壊者」) は、全音階のオクトエコス システムには適合しない固有のモードのようなもので、したがってハギオポリテスのオクトエコスは実際には 10 のモードのシステムであった。しかし、2 つの phthorai に関する定義の年代記では、固有のmelos があるために、最初にそれらを独自のモードと見なし、そのモデルは 8 週間のサイクルで歌われなければならなかった。これらのmesoi (「中間のエコー」) であるtetartosとprotos は、 kyriosとplagiosの間に finalis と base があり、ダマスコのヨハネやその義理の兄弟 Kosmas などの賛美歌作者によって明らかに好まれたが、エコー間の遷移の概念は後に確立された。

8 つの全音階エコーの概念は、ステュードス王テオドロスとその兄弟ジョセフの世代によって確立されたようですが、彼らは、サバイ派の支持者たちが好んだように、全音階以外の属を通過する他のメレーを 2 つ統合しました。

後の『パパディカイ』では、エコー・トリトスとエコー・プラギオス・テタルトスの間の変化は異名同音のphthora nanaによって橋渡しされ、エコー・プロトスとエコー・プラギオス・デヴテロスの間の変化は有彩色のphthora nenanoによって橋渡しされたと記されています。

それにもかかわらず、聖ヨハネ派の用語は、ネナノとナナがフトライとして、あるエコーの 1 つのテトラコルド内で使用される 1 つまたは 2 つの全音階を「破壊」することを示唆しており、その結果、半音階と異名同音の属は、全音階のオクトエコーから何らかの形で従属し、除外されている。これにより、ダマスカス学派によれば、あるメロディーは他の異名同音と半音階の属によって彩色されていたため、近東中世の音楽が完全に全音階になったのはいつだったのかという疑問が生じる。これは、692 年の聖ヨハネ改革と、それがコンスタンティノープルの伝統とその独自の旋法システムに反対していたという点の違いに関する疑問である。

ハギオポリテスの著者は、全音階オクトエコーの キュリオイとプラギオイの外側に4 つのフソライと 4 つのメソイを備えた「アスマで歌われる」 16 のエコーの代替システムについて言及しています。

これらの「アスマのエコーイ」は、おそらく総主教区教会の儀式、あるいは「合唱」または「歌唱儀式」（ἀκολουθία ᾀσματική）としても知られるコンスタンティノープルの大聖堂の儀式を指していた。コンスタンティノープルの聖歌集は、アスマティコン（「合唱集」）、プサルティコン（「モノフォナレス」と呼ばれる独唱者の集）およびコンタカリオン（プサルティコンの別名。朝の礼拝で歌われるコンタキアの膨大なコレクションがプサルティコンの最大の部分を占めていたため）と呼ばれていた。

残念ながら、初期のコンスタンティノープル聖歌の教本は残っておらず、聖歌隊の歌手が聖歌集の中で独自の旋法システムに従っていたと述べる聖歌集『ハギオポリス』の短い一節だけが残っている。コンスタンティノープルとの違いだけが説明できるわけではない。エルサレムにも独自の大聖堂の典礼があったからだ。遅くとも14世紀以降、修道院の典礼は大聖堂の典礼に反するものではなく、祭事や客人が来ると予想されるときには修道士たちもそれを執り行っていた。

最も古い文献は、コンスタンティノープルのスラヴ人による受容に関するもので、12世紀以前に遡ることはできないが、彼らはグラスと呼ばれる12の教会音階のシステムを使用していた。^{[23]旋法システムについて言及している最も古い論文は、聖歌のマニュアルではなく、錬金術論文集であり、24の「要素」（} στοιχεῖα）または「目的」（στοχοὶ ）の旋法システムを証明している。

オットー・ゴンボシによる論文の版では、4 つの「要素」（α'、β'、γ'、δ'）が特定の色と関連付けられていました。πρῶτοςは黒（すべての色が一緒になった状態）、δεύτεροςは白（まったく色がない状態）、τρίτοςは黄色（基本色）、τέταρτοςは紫（基本色の組み合わせ）です。これらの文章は、パノポリスのゾシモスによる漂白の過程に関する論文と簡単にまとめることができます。

このシステムは、 κέντροι 、 ἷσοι、πλάγιοιと呼ばれる 3 つ 4 つのテトラコード セット (モード自体、または単に異なる機能を持つモードの次数) を好みました。 Kέντρος はおそらくμέσοςの初期の名前でしょう。それがἶσοςとπλάγιοςの間にある場合、 κύριος ἦχοςの初期の名前と同様に使用できます。これは、ここで最初に言及されているため、一方ἶσος は次の意味を意味する可能性があります。 「同等」、または単なる基音。

この 24 モード システムに関する正確な参照点は論文では明らかにされていませんが、特定の情熱 ( πάθη、pathe ) を堕落として排除する倫理的教義と結びついた、規範化された知恵があったことは明らかです。この知恵の中には、理想的で神聖な存在という新プラトン主義の概念があり、4 つの要素に基づくモード スキームに従って見つけて分類することができます。「要素」( στοχείον ) という用語は、専門用語やモード カテゴリとしてではなく、むしろ 24 の音楽モードの錬金術的解釈を意味していました。

それに比べて、サン・アグスティンの用語には、すでに「腐敗」（φθορά）がそれ自体許容可能な旋法カテゴリーとして含まれており、これはサン・アグスティンのオクトエコスでも、16のエコーから成るある大聖堂の儀式の旋法システムでも除外されていませんでした。一方、説明されているシステムは、24のエコーを意味し、その中には「アエコー」と「パラエコー」と呼ばれる12の病的なエコーが含まれており、4つの「カタロイ」と関連しているのか、それとも単にカデンタル度や他の旋法機能なのかは不明です。後者の名前が単に地理的または民族的な意味で意味されているのか、それともここではある種の解毒剤としての特定のパテを含む一種の音楽療法と関連しているのかは明らかではありません。地中海の医学論文は、旋律モードと4つの要素と4つの体液との関連によって後になって発展しました。^[25]

西方聖歌の伝統に八旋法が導入されたのは、カロリング朝の改革の一環であった。^{[26]公式には、787年のシノドスで}教皇ハドリアヌス1世が東方聖歌の改革を確認し、西方聖歌の伝統にも改革を受け入れたことがきっかけだった。しかし、カロリング朝がビザンチンの八旋法に興味を持ったのは、数年前の訪問に遡る。当時、ビザンチンの遺産として、公現祭の行列で歌われた一連の交唱が紹介されていた。これらの交唱は、ハギオポリス方式の八旋法のモデルとなった。

8 モード システムの適切なラテン バージョンの現代的な発明は、主に 2 つの観点から研究されました。

• ボエティウス以来の古代ギリシャ音楽理論の受容と、一方では数学の四分法の科学および自由芸術としての音楽理論と、他方では聖歌の伝達手段としての音楽理論との統合。8つの教会音は、古代ギリシャ音楽理論の旋法パターンや聖歌理論とは関係のないオクターブ種の名前にちなんで名付けられました。
• トーナリーと呼ばれる西洋の写本形式による聖歌の伝達の簡素化により、ローマの聖歌のような膨大な聖歌のレパートリーを伝達することが可能になっただけでなく、演繹的な旋法の分類により聖歌の口頭伝承が完全に変化しました。

ボエティウスによる6世紀のクラウディオス・プトレマイオスの 『和声学の書』（Ἁρμονικῶν βιβλία、Harmonikōn biblia）の独創的な翻訳を通じてのみギリシャの比喩を知っていたラテン理論家たちは、古代音楽理論の比喩と同一視される8つの教会音のシステムとしてのオクトエコスに古代ギリシャの音楽理論を適用しようとした。この統合は、科学としての音楽理論が聖歌の伝承や教会音楽に専念する職業としてのカントルから厳密に分離される前のカロリング朝改革（通常、 789年に布告されたカール大帝の一般訓戒に基づいて日付が付けられる）より以前には行われていなかった。

トロプス（転置オクターブ）とモデュス（トーヌス（9:8の比率の全音）とセミトニウム（256:243の比率の半音）の位置によって定義されるオクターブ種）という用語は、ボエティウスの翻訳から取られました。 ^{[27]しかし、7つの}モディの古代の名前は、トニと呼ばれる8つの教会音に適用されました。ボエティウスに表現された古代ギリシア音楽理論と聖歌理論を結び付ける最初の試みは、9世紀末に書かれたサン＝タマン修道院のフクバルトの論文「 De harmonica institutionse（和声学の基礎について）」に見られる。この論文は、著者が数学者ではなく、明確にカンターに向けて書いたものである。 ^[28]一方、D—E—F—Gのテトラコルドを構成する4つのフィナーレの縮小は、カロリング朝時代にすでに論文「Musica」と「Scolica enchiriadis」で行われていた。「Musica enchiriadis」は、4つのダシア記号で表されるテトラフォニック音階システムの存在を証明し、 「ダシアシステム」と呼ばれる、聖歌における移調（ metabolē kata tonon）の実際的な使用、つまりアブソニアについても証明している唯一のラテン語論文でもある。その名前はおそらくラテン語のἦχοςの語源であるsonusに由来しているが、この論文の文脈では、 absoniaの使用は、音階システムの想定された文脈から外れたものとして転調を定義するために留保されている。したがって、ダシアシステムは、ビザンチン聖歌の特定のジャンルで使用されていたように、モノラル聖歌における転調の正確な説明として機能するのではなく、ポリフォニーまたはヘテロフォニーの原始的な形式を説明するためにのみ使用された。

フクバルトは、ボエティウスのプトレマイオス訳で知られるテレオン体系の二重オクターブシステム（ビスディアパソン）を参照した、独特のギリシャ文字体系を使用した。したがって、彼はギリシャのシステムの名前に従って「フィナーレ」として知られる4つの要素を呼んだ。^[29]

ラテン語の総合によれば、プロトゥス、デウテルス、トリトゥス、テトラルドゥスの変音と真正音は、ハギオポリス・オクトエコスと同じ音域を使用しなかったが、真正音と変音はプラギオスの終止音の両方を使用したため、旋法の第5度であるキュリオスの終止音は、終止音としてではなく、レペルカッサとして使用されました。レペルカッサは、カロリング朝の改革者によるもう1つの純粋な発明である、単純な形式の賛美歌で使用された真正音の朗読音です。真正音の音域は、ギリシャ語のオクトエコスで使用されているのと同じ方法で構成されていましたが、変音はより低い音域、つまりペンタコルドの上のテトラコルドではなく、その下を使用しました。したがって、ヒポドリアン・オクターブはトヌス・セクンドゥスを指し、A— D —aで構成され、ドリアンは「トヌス・プリムス」D —a—d として構成され、プロトゥスの両方のトーンでは終音として D が使用され、ヒポフリギア・オクターブ種は B— E —b で、トヌス・クアルトゥスのアンビトゥスであり、フリギア・オクターブ種E —b—e はトヌス・ターティウスに関連しており、その終音 E はデュウテロスに属し、ヒポリディア・オクターブ種 C— F —c はトヌス・シクストゥスと関連付けられ、リディア・オクターブF —c—f はトヌス・クイントゥスと関連付けられ、両方ともトリトゥスと呼ばれる終音 F を共有し、最後は「ミクソリディアン」と呼ばれる第 7 オクターブ種G —d—g で、トヌス・セプティマスとその終音 G を指していました。

カロリング朝のオクトエコスと関連した最古の聖歌理論は、書物調音法と関係していた。これは聖歌を暗記する上で重要な役割を果たし、最古の調音法では、ギリシア語の名前をテトラコルドの要素として参照していた。πρῶτος 、δεύτερος、τρίτος、τέταρτος。これらはラテン語で「protus」、「deuterus」、「tritus」、「tetrardus」と翻訳されたが、ラテン語のオクトエコスで使用されている8つの音の終止符（「最後の音」）を含むのはテトラコルドのD-E-F-Gだけだった。10世紀以降、8つの音は8つの簡略化された詩篇歌唱モデルに適用され、その終止符にはすぐに、詩篇朗読中に繰り返し歌われる交唱の旋律の始まりが採用された。この慣習により、移行がよりスムーズになり、最初期のトーナリア以来見られる交唱のリストでは、テキストの旋律の始まりまたはインキピットを参照するだけで十分でした。最初期のトーナリアでは、詩篇の手本は示されておらず、おそらく旋法の分類のためだけに、すべての聖歌ジャンルのインキピットがリストされていました (サン・リキエのトーナリアの Autentus protusのセクションを参照)。

ミシェル・ヒューグロによれば、カロリング朝改革のきっかけとなった原型のトーナリアがあったという。^[32]しかし、その後の研究では、ビザンチン帝国の遺産としてもたらされた、ラテン語訳による公現祭の行列アンティフォナを祝うさらに古いトーナリアについて言及している。^[33]

10 世紀にはすでにトーナリーがさまざまな地域で広く普及していたため、旋法の分類、旋法パターンの編集、カロリング朝の聖歌集の独自の使用方法による地方の流派間の違いを研究できるだけでなく、10 世紀から 12 世紀の間に発展したラテン語とギリシャ語の聖歌の伝統の書面による伝達の根本的な違いも示しました。ラテン語の聖歌隊とトーナリーの主な関心事は、オクトエコス システムの地方的な認識に従って、どのような旋律の種類でも正確かつ明確に分類することでした。

ギリシャの詩篇詩人は、この問題にはまったく興味がなかった。彼らは、トロパリオンやヘイルモイ（ヘイルモロジーの頌歌の韻律で詩を作成するために使用された旋律モデル）などの特定の単純な聖歌ジャンルによる各旋法のモデルを知っていましたが、スティケロンやコンタキオンなどの他のジャンルでは、メロス内のエコーを変更できるため、彼らの主な関心は、エコー間の関係にあり、それらの間で優雅で個別の変化を構成することでした。

逆に、聖歌の伝達における調性の非常に特殊な形態と機能から、ラテン語の聖歌隊の旋律分類は、オクトエコスの8つの音調に従って、聖歌とその旋律パターンの旋律分析によって事後的に行う必要があることが明らかになりました。一方、伝統的な聖歌の伝達自体は、詩篇と聖歌の朗読に使用される詩篇音以外にモデルを提供しませんでした。 [ ^34]

トーナリーは、カロリング朝改革の際に主に口頭で行われた聖歌の伝承の中核をなすものであり、その媒体として、カール大帝の「一般訓戒」が確認されたシノドスの後、ローマ聖歌を暗記するために使用した聖歌隊の旋律記憶に強い影響を与えたに違いない。今日の聖歌研究の対象である、完全に記譜された聖歌の写本による書面による伝承は、「一般訓戒」の約 200 年後、つまり 10 世紀最後の 3 分の 1 より早い時期にまで遡ることはできない。そして、伝統を学ばなければならなかったローマの聖歌隊は、少なくとも 100 年後に聖歌のレパートリーを書き写したようであり、ローマの聖歌隊の間でトーナリーが使用されていたことを証明できる文書は残っていない。教皇ハドリアヌス1世による東方オクトエコス改革の承認は、ローマ聖歌の伝統におそらく何の影響も与えなかったが、これはローマ・フランク語と古代ローマの聖歌写本を比較して研究することで、明確に文書化された伝承が行われた理由の一つかもしれない。^[35]

ラテン語の調性音階の8つのセクションは通常、Tonus primus Autentus Protus、Tonus secundus Plagi Proti、Tonus tertius Autentus deuterusなどの順序になっています。各セクションは、正音にはNoannoeane 、変音にはNoeagisなどの名称を使用したイントネーション方式で始まります。理論的な調性音階集『Musica disciplina』 の中で、レオムのアウレリアヌスはギリシャ人に音節の意味を尋ね、意味はなく、むしろ農民が馬などの使役動物と意思疎通を図る際に用いる喜びの表現であると報告しました。^{[36]ラテン語の音節は、全音階の}kyrioiやplagioi echoiと同一視されるギリシャ語のイントネーションやenechemataの名称と厳密には似ていませんが、アウレリアヌスの質問によって、この慣習がギリシャの歌手から取り入れられたことが明らかになりました。異名同音および半音階属への変化に音節NanaとNenanoを伴う 2 つの追加のphthorai を使用したアンギオポリス オクトエコスとは異なり、少なくともカロリング朝の理論家によれば、異名同音および半音階属はラテン語のオクトエコスから除外されていました。

10世紀以降、トーナリーには、各音を1節ずつ記憶する特定の模範的なアンティフォナの記憶詩も含まれるようになった。すべてのトーナリーの中で最も一般的なものは、グイド・ディ・アレッツォの論文「ミクロログス：第一に神の統治、第二に神の直喩」でも使われた。もう1つの特徴は、ネウマと呼ばれる旋律的な旋律が、イントネーションの定式または記憶詩に従うことである。通常、ネウマは、先行するイントネーションや詩よりも、異なるトーナリー間で大きく異なるが、それらはすべて、聖歌の伝承における生成的かつ創造的な側面を示している。^[37]

常に多かれ少なかれ速記的な記譜法を使用していたビザンチン詩篇と比較すると、いわゆる「メロスのテーゼ」（ τὸ θέσις τοῦ μελοῦ）で使用された正確なパターンは、地元の学校の口承伝統、独自の旋法システム、およびそのジャンルに属していました。しかし、聖歌のジャンルの問題は中世の時代にはすでに地元の伝統と結びついており、特定のジャンルを演奏する詩篇作者の基準となっていました。例えば、アギオポリスのオクトエコスとそのジャンル（ヘイルモロギオンのモデルに従った頌歌、オクトエコス（ἡ [βίβλος] ὀκτώηχος）またはトロポロギオンの書のトロパリア）、またはコンスタンティノープルの大聖堂典礼（アコルティア・アスマティケ）とその書であるアスマティコン、プサルティコン、コンタカリオンなどがその例となるかもしれません。

テトラコルドを分割する正確な比率は、ビザンチン聖歌に関するギリシャ中世の論文の主題ではありませんでした。数学科学のハーモニカイ（「ハーモニー」）と聖歌理論が分離されているため、さまざまな推測の余地があり、ラテン音楽理論で説明されているのと同じ分割が使用され、トーヌス（9：8）とセミトニウム（256：243）などの2つの全音階間隔で機能するという仮定さえありました。^[38] それにもかかわらず、いくつかの論文ではテトラコルドの分割を、全音の顕著な位置（9:8）に対応することが多い「長音」（ ὁ μείζων τόνος ）、αとβの間の「中音」（ ὁ ἐλάσσων τόνος）、および通常半音よりもはるかに大きな音程であるβとγの間の「小音」（ὁ ἐλάχιστος τόνος ）と呼ばれる3つの音程に言及しており、この分割はプトレマイオスが『和声学』で言及したさまざまな古代ギリシャの理論家によるほとんどの分割で一般的でした。クリサントスの『テオレティカ』（『エイサゴゲ』は単なる抜粋で、『テオレティコン・メガ』は彼の弟子パナギオテス・ペロピデスによって出版された）以前は、ギリシャ聖歌理論において正確な比率が言及されることはなかった。彼の68コンマのシステムは算数の誤った使用に基づいており、αとδの間の12:11 x 88:81 x 9:8 = 4:3の分割にまで遡ることができる。^[39]

クリサントスは彼の名前を挙げていないが、ウードの第3和音または中間和音の開放弦から始まるこれらの比率について最初に正確に言及したのは、10世紀前半に書かれた『Kitab al-Musiqa al-Kabir』の中のアラブの理論家アル・ファラビーであった。彼がペルシア語と古代ギリシャの音楽理論に明示的に言及することが可能だったのは、それらがバグダッドの図書館でアラビア語とペルシア語の方言に最近翻訳されていたためである。それらのおかげで、アル・ファラビーは古代ギリシャの音楽理論についても優れた知識を持っていた。ウードの鍵盤のフレットで音程を示す方法は、おそらくアル・キンディーから取り入れられた。ここでの音程はビザンチンのフトンゴイではなく、フレットの名前に言及されている。また、βに対応するフレットは「ザルザルの薬指フレット」（wuṣtā Zalzal）と呼ばれ、バグダッドの有名なウード奏者ザルザルにちなんで名付けられました。^[40]ザルザルフレットの比率はバグダッドで洗練されたものだったようで、小音の音程に非常に近い大きな中音を使用していましたが、マウシリ学派は12:11ではなく13:12を使用していました。この分割がビザンチン起源であったことを示す証拠はないため、西洋の学者は「ソフトダイアトニック」（to genos diatonikon malakon ）と呼ばれる分割の使用とそこから派生した半音階をオスマン帝国の影響に帰し、彼らのsystēma teleionの見解をビザンチンの音階システムの規範と見なすように誘惑されました。 ^[41]マカームラーでも作曲していたファナリオテス（ファナルまたはフェネルはイスタンブールの総主教区の所在地であったギリシャ人地区）のように、クリサントス周辺の総主教区の新音楽学校の教師たちは、確かにセファルディム、アルメニア、スーフィーの音楽家と交流していたが、ビザンチン、アラブ、ペルシャの音楽家の間でも1000年以上前から活発な交流が行われていた。^[42]

ラテン語の論文とは異なり、聖歌に関するギリシャ語の論文はわずかしか残っておらず、その著者は音程、特定のメロスとそのエコーの一部としての微分音の変化、またはイソクラテーマ（isokratẽma ）の歌唱法については何も書いていない。しかし、これらの慣習は今日でも生きた伝統の一部であるため、議論の余地なく残されている。一方、西洋の平聖歌は19世紀に再発見された。音楽家も音楽学者もそれらにもはや精通していなかったため、特定のラテン語の論文に見られるようなさまざまな記述がかなり長い間無視されていたのである。

古代ギリシャの音楽理論は、ラテン語の聖歌論文では常に参照されてきたが、14世紀以前のギリシャ語の聖歌論文には同様のものは見当たらない。しかし、11世紀のラテン語の論文の中には、古代音楽理論やテレオン体系、その要素のギリシャ語名に言及しているだけでなく、ビザンチン聖歌に特化した部分さえあった。^{[43]ビザンチン聖歌への評価は驚くべきものである。なぜなら、}ボエティウスを除いて、ギリシャ語の論文を本当に研究し、翻訳もできる 著者はほとんどいなかったからである。

テレイオンシステムは、全音階、半音階、異名同音の属を表すボエティア図表によって存在していた。いくつかの調性音階では、この図表の位置を示す文字が使用されていた。^[44]最も有名な例は、10世紀末のクリュニー派改革のためにウィリアム・ディ・ヴォルピアーノが開発した文​​字記譜法である。彼の流派では、ディジョンの聖ベニグヌス修道院長を改革していた頃に、独自の調性音階がすでに書かれていた。この調性音階では、ローマ・フランクのミサ聖歌がネウマと文字記譜法で書かれている。レパートリーは、カロリング朝の調性音階とその完全に全音階の八重奏曲に従って分類されている。ディエーゼにティロニック文字が使用されていることから、それが半音階の属の中で一種の旋律的魅力として使用され、セミトニウムの下の二音階が強調されていたことがはっきりとわかる。グイド・ディ・アレッツォの論文『ミクロログス』にも、少なくとも初期の写本には、モノコードにディエシスがどのように見られるかを説明する一節がある。それは、レとミ（DとE、Gとa、またはaとb）の間の通常の全音（9:8）を、通常ファへの誘引として認識される7:6の比率のさらに大きな音に置き換えることで、半音を縮小する。^[45]

しかし、ボエティア図式やそのトヌスとセミトニウムの使用では説明できない慣習もいくつかありました。アリア・ムジカと呼ばれる編纂物の理論的調性音階の著者は、 AIANEOEANEという名の代替イントネーションを使用しました。この名前は明らかに、低いEを終音と基音とするメソス・テタルトスの一種であるビザンチンのエネケマ ἅγιανεανὲςから取られており、ビザンチンの慣習を、トヌス・テルティウスまたはアウテントゥス・デウテルスに分類されるローマ・フランク聖歌の特定の作品に適用しました。^[46]次の「四重音について」の節で著者はアリストクセノスの四重音の異名同音的分割と半音的分割の記述を引用しているが、この節でのこの記述はおそらく、 aのエコー・プロトスとEのプラギオス・デヴテロスを結びつけるアギオポリスのフトラ・ネナノ^{の概念に触発されたものであろう。 [47]}

ラテン語の聖歌隊は、ボエティウスによるプトレマイオス訳以来、移調の実践の理論的概念を知っていた。彼らがその実践を理解していたかどうかは、ほとんどわからない。しかし、カロリング朝の論文『Musica』と『Scolica enchiriadis』には、基本的な知識が見受けられる。^[48]『Musica enchiriadis』は、 systẽma teleionの他に第2の音階システムを文書化した唯一のラテン語の論文でもあるが、この2つのシステムが実際にどのように連携して機能したかについてはまったく説明されていない。

ハギオポリテスはそれについて説明せず、いかなる音階体系やメタボレー・カタ・トノンについても言及しなかったが、これはおそらくエルサレムの賛美歌改革が主にヘイルモイやトロパリアに代表される単純なモデルに関係していたためだろう。ギリシャのプロトプサルタイは、スティカラリオンのごく少数の作品、たとえばオクトエコスのあらゆる旋法を通過する作品や、^{[49]コンスタンティノープル大聖堂典礼の独奏スタイルである詩篇風の}トロパリアの特定のメリスマ的展開でのみ移調を使用していた。チャールズ・アトキンソンがカロリング朝の理論を、ククゼリアの車輪やカノニオンによってすべての可能な移調が表現された後のパパディカイと比較して論じたのはこのためかもしれない。^[50]

車輪は13世紀以来アラビア音楽理論でも使用されており、アル・ファラビはウード鍵盤上の移調されていない全音階の比率だけでなく、あらゆる可能な移調の比率も発見した長い科学の伝統を始めた最初の人物でした。 ^[51]楽器の使用は、おそらくその起源はかなり声の伝統であった非常に複雑な伝統に適応する必要がありました。

• パパド朝と新ビザンチン時代のオクトエコス
• 古代ギリシャの音楽体系
• ビザンチン音楽—ビザンチン帝国の伝統音楽
• プロトプサルテス（ドメスティコス、ランパダリオス）—総主教区を担当する詩篇の階級

• クレタ島のアンドリュー-ダマスコのヨハネとマイウマのコスマスの教師であり、マルサバの賛美歌改革者（8世紀）
• ヨセフ賛美歌作家- シチリアのギリシャ人、ストウディオス修道院の賛美歌改革者（9世紀）

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