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フトラ・ネナノ（中世ギリシャ語：φθορὰ νενανῶ、またはνενανὼ ）は、ビザンチンの オクトエコスの教会会議で宣言された8つの旋法システム）の2つの「追加」旋法のうちの1つの名前です。フトラ・ネナノとナナはエルサレム近郊のアギオス・サバス修道院の作曲家に好まれ、一方、ストゥディウ修道院の賛美歌作者は明らかに全音階のメレを好んでいました。
のフソラ・ネナノアギオポリタンの一部としてオクトエコス
今日、8つの全音階旋法と2つのphthorai（「破壊者」）のシステムは、ビザンチン聖歌の旋法システムと見なされており、8世紀にはラテン語のトーナリア（カロリンガ改革の際にフランクのカントーレによって作成された、適切な全音階の8つの旋法システムとその詩篇の導入）のモデルにもなりました。[1] φθορά νενανῶはしばしば「クロマチック」と呼ばれ、2番目のphthoraは「ナナ」（ギリシャ語でφθορά νανὰ ）と名付けられ、「異名同音」と呼ばれていましたが、これらの名前は単にイントネーションに使用される音節（エネケマ）から取られたものです。2つのphthoraiは2つの固有旋法と見なされていましたが、転置記号や変更記号としても使用されました。オクトエコーの全音階モード内では、別の（半音階的または異名同音的な）属（メタヴォリ・カタ・ジェノス）への変化を引き起こします。[2]
phthora nenanoと 8 つの旋法システム ( octoechos )に関する最も古い記述は、14 世紀の写本によって完全な形で知られているHagiopolites の論文に見出すことができます。 [3]この論文自体は 9 世紀にまで遡り、octoechosの 8 週間周期に従って整理された、トロパリックおよびヒイルモロジー賛美歌のコレクションであるtropologionの本を紹介しました。[4]この論文の最初の段落では、それがダマスコのヨハネによって書かれたと主張しています。[5] tropologionの賛美歌は、エコー(ギリシャ語でἦχος )と呼ばれる 1 つの旋法のメロディー モデルを提供し、phthora nenanoのモデルは、プロトスやプラギオス デヴテロスのような特定のエコーのいくつかのメレに登場しました。
Ἤχους δὲ [λέγουσιν] ἐν τούτῳ ὀκτὼ ψάλλεσθαι。 ἔστι δὲ τοῦτο ἀπ[οβλητέον καὶ] ψευδές· ὁ γὰρ πλάγιος δευτέρου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστο[ν μέσος] δεύτερος ψάλλεται, ὡς τὸ «Νίκην ἔχων Χριστὲ» [καὶ ὡς τὸ «Σ]ὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων» καὶ ἄλλα ὅσα πα[ρὰ τοῦ κυροῦ Κοσμᾶ] καὶ τοῦ κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Δαμασκ[ηνοῦ ἀπὸ τῆς μουσικῆς] ἐξ[ε]τέθησαν – ὅσα δὲ [ἐποιήθυσαν ὑπὸ τοῦ] κυρ]οῦ [Ἰ]ωσὴφ [καὶ] ἄλλ[ων] τ[ινῶν, ε]ἰ δο[κιμάσεις αὐτὰ μετὰ τῆς μουσικῆς ψάλλειν, οὐκ ἰσάζουσι διὰ τὸ μὴ ἐκτεθῆναι ὑπ' αὐτῆς – ὁμοίως δὲ καὶ ὁ πλάγιος τετάρτου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μέσος τέταρτος ψάλλεται, ὡς] ἐπὶ τὸ «Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς» καὶ ἕτερα οὐκ ὀλίγα。 ἔστιν οὖκ ἐκ τούτων γνῶναι, ὅτι οὐκ ὀκτὼ μόνοι ψάλλονται ἀ δέκα。
この本の歌には 8 つのエコーが必要だと言われています。しかし、これは真実ではなく、否定されるべきです。実際、デウテロスのプラギオスは、ほとんどの場合、メソス デウテロスとして歌われています。たとえば、「Νίκην ἔχων Χριστὲ」、 「Σὲ ἐπὶ τῶν ὑδάτων 」、およびコスマス師とダマスカスのヨハネ師が「ムーシケから」書いた他の曲などです。（ただし、ジョセフ師や他の作曲家を「ムーシケで」歌おうとすると、それらは「ムーシケに従って」作曲されていないため、合わないでしょう）。同様に、テタルトスのプラギオスは、ほとんどの場合、「Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς 」などのように、メソステタルトスとして歌われています。これらのケースでは、（この本のレパートリーでは）8 個ではなく 10 個の Echoi が使用されていることがわかります。
—ハギオポリテス（§2）[6]
この論文の著者は、明らかにヨセフとその兄弟ステュードロスの時代かそれ以降に執筆したもので、メソス形式、フトラン・ネナノ、ナナの使用はもはや一般的ではなかった。「ムシケ」（μουσική）という言葉は、8世紀にダマスコのヨハネやマル・サバのマイウマのコスマスの世代によって使用された土着の理論を指しており、それは古代ギリシャ音楽とは独立していた。[7]しかし、ヨセフが作曲した賛美歌のメロディーや9世紀以降に作曲された他の賛美歌にこれらのフトランを使用するのは不適切であると考えられていたようである。なぜなら、彼らはメソイの代わりにキュリオスとプラギオスに基づく全音階のオクトエコーを好んだに違いないからである。
ハギオポリテスのプトラの概念は、ネナノとナナが何らかの形でモード間の橋渡しをするという点にはあまり関心がなかった。トロポロジーの導入として、これらのプトラで構成されたメレをオクトエコスの順序とその週周期に統合する必要があった。他のエコーイと同様に、プトライには独自のメレと構成があったため、それらのリズムのモード (プトンオイ) のピッチまたは度数に従って、 8 つの全音階のエコーイに従属していた。
{{本文と翻訳φθοραὶ δὲ ὠνομασθήσαν, ὅτι ἐκ τῶν ἰδίων ἤχων πᾶρχονται, τελειοῦνται δὲ εἰς ἑτέρων ἤχων φθογγὰς αἱ θέσεις αὐτῶν καὶ τὰ ποτελέσματα。 |彼らは自分自身のエコイから始まるため、プトレイ (つまり破壊者) と呼ばれましたが、彼らのリズムと公式の理論は他のエコイからの音符 ( phthongoi ) にあります。 [8] |ハギオポリテス（§34）}}
これらは、8 週周期の特定のエコーに従って分類する必要がありました。つまり、主な全音階エコーのイントネーション (通常はモード記号で省略) に「ネナノ」というイントネーションを追加して分類する必要がありました。たとえば、エコー プラギオス デヴテロス(E) のイントネーション式にネナノのイントネーションを続けると、エコー プロトス(a) が「メソス デヴテロス」の一種として現れ、キュリオスの終止音 (b ナチュラル) とそのプラギオスの終止音 (E) の間にあります。通常、全音階のキュリオス プロトス(a) は、全音階属のプラギオス(D)で終わりますが、半音階のphthora nenanoにより、プラギオス デヴテロス(E)で終わります。
詩篇芸術におけるフトラ・ネナノの使用
詩篇音楽（ギリシャ語で ψαλτικὴ τέχνη、「聖歌の芸術」、1261-1750年）の時代、後期ビザンチン記譜法では、転調（メタヴォリ・カタ・トノン）の正確な瞬間を示すために、8つの全音階エコーを含む各旋法にさらに4つのフソライが使用されました。[9]大聖堂典礼の古い本（アスマティコン、コンタカリオンなど）でまだ使用されていた16のエコー（4つのキュリオイ、4つのプラギオイ、4つのメソイ、4つのフソライ）の以前のシステムは、ハギオポリス・オクトエコスとその2つのフソライに置き換えられました。以前の本に取って代わり、コンスタンティノープルで混合儀式を確立した新しい本アコロウティアイは、8つの全音階エコーと2つのフトライを導入しました。むしろ独唱的な聖歌のジャンルでは、デヴテロス・エコーは、フトラ・ネナノを多用することで半音階の属に変わりました。[10]そのため、固有のエコーとその「追加モード」としてのフトラ、ネナノ、ナナを区別し、特定の全音階エコーのメロディ内での一時的な変化に使用することが必要になりました。
10のハギオポリスのエコーイすべてに6つのフトライを使用する
有名な詩人マヌエル・クリサフェスは、詩篇芸術に関する理論的な論文の中で、コンスタンティノープル征服（1458年）の数年後にすでに一部の歌手が抱いていた「誤った考え」に応えて、2つのフトランにネナノとナナを導入しただけでなく、メロスをプロトス、デヴテロス、トリトス、テタルトスの全音階エコーに結び付ける4つのフトランも導入しました。
6 つのphthora のうち2 つはphthora nenano ( nenanoの phthoraとplagios devterosの 1 つ) に属し、以前の melos を解消し、次の中間記号によって定義される次のエコーのmelosに結合することができました。全音階のphthora は、全音階モードとその属、 melos 、およびその調性システムを破壊するものではなく、各モードとその終止符を単純な転置によって別のエコーに変更できます。したがって、各 Papadikai に記載されているphthoraiのリストは、転置を行う必要がある ネウマの上に書かれた転置記号のカタログにすぎませんでした。
Phthora nenano とプラガル第二エコー
その点で、phthora nenanoもnanaも際立っていました。なぜなら、それらのmelos内では、両方とも特定の他のechoiに向けられていたからです。
ὅταν δὲ τεθῇ καὶ εἰς ἄλλου ἤχου μέλος, ποιεῖ μέλος ἴδιον παρ' ὅ ποιοῦσιν αἱ ἄλλαι φθοραὶ καὶ ἡ κατάληξις ταύτης οὐ γίνεται εἰς ἄλλον ἦχον ποτέ、εἰ μὴ εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου。 εἰ δὲ θήσει τις ταύτην τὴν φθορὰν καὶ οὐ καταλήξει εἰς πλάγιον δευτέρου, ἄλλ' εἰς ἕτερον ἦχον, τοῦτο οὐκ ἔστιν ἔντεχνον· προείπομεν γάρ, ὅτι ἔστιν ἀπὸ παραλλαγῶν ἡ αὐτὴ πρῶτος ἦχος· [11]
それが他のエコーのメロディー [ μέλος ] に立つときはいつでも、他の phthorai ではできない独自のメロディー [ μέλος ] とリズム [ κατάληξις ] を創り出し、その解決がplagios devteros以外の他のモードに閉じることは決してありません。この phthorai を使用し、それがechos plagios devterosに解決 [ θήσει ] せず、他のモードに解決する場合、これは芸術的ではありません [ ἔντεχνον ]。なぜなら、これはparallage [ παραλλαγή ] によるechos protosであると前に述べたからです。
—マヌエル・クリサフェス『ビザンチン宮廷のランパダリオ』詩篇芸術の理論について
プラギオス デヴテロスの音階をプラギオス プロトスの音階に移したのは詩篇芸術そのものでした。プラギオス デヴテロスの音階を再び全音階の属音に変更する必要があった可能性があります。新しい方法 (1814 年以降) によれば、エコー プラギオス デヴテロスは常に半音階で、 παとして記憶されたエコー プロトスの音階に基づいています。これがクリサントスがマヌエル クリサフェスを理解する方法でした。おそらく、17 世紀のパパディケがプラギオス プロトスに7 番目の音階を導入したので、同時代の方法だったのでしょう。
詩篇芸術の規則によれば、phthora nenano はphthongoi devterosとprotos 、およびprotosとtetartos を結び付けることができ、これは「John Plousiadenos の parallage」と呼ばれるソルフェージュ図からわかるとおりです ( phthora nenanoの enechema の中心付近の最初の行の最初の X を参照)。
この可能性にもかかわらず、マヌエル・クリサフェスは、phthora nenanoとその半音階のmelos は常にplagios devterosとして解決されなければならず、その他のエコーは詩篇芸術の規則に反すると主張しました。今日でも生きた伝統はこの規則を尊重しており、plagios devteros ( πλβ᾽ )のphthongos はplagios protos ( πλα᾽ )と同じになっています: πα (D)。
初期のペルシア語とラテン語の受容
すでに 13 世紀には、ラテン語とアラビア語の論文に音程の記述があり、半音階のフトラの使用がギリシャの歌手の間で一般的であったことを証明していました。
クトゥブ・アルディーン・アル・シーリーズは、アラビア半島の地域にちなんで名付けられたパルデ・ヒャーズィーにおいて、半音階の属を使用する2つの方法を区別しました。 [12]正確な比率は、全音階の属の変更時に使用されました。全音階と半音階の両方の分割で、ウード鍵盤の薬指フレットが使用されました。これは、中指と薬指のフレットの間の比率が22:21であり、バグダディのウード奏者ザルザルにちなんで名付けられました。これらは、22:21と7:6の比率を使用してテトラコルドの分割として表された比率です。
12:11 x 7:6 x 22:21 = 4:3 (セント単位のおおよその音程: 151、267、80 = 498)
このペルシャの論文は、色彩モードの正確な比率を測定しようとした最古の情報源であり、phthora nenanoの歴史的記述と比較することができます。
モラヴィアのジェロームは、膨大な音楽論文の中で、「ガリアの歌い手」はラテン理論家によれば後者2つは排除されていたにもかかわらず、全音階と半音階、異名同音を混ぜて歌っていたと述べている。[13]
非常に派手で、有機的な有機性が教会に認められ、基本的な機能が非アブジシットであり、完全な機能と一般的な機能が融合されています。ナム・ディシム・エンハーモニカムとトリヘミトニウム・クロマティクム・ジェネリ・ディアトニコ・アソシエイト。 Semitonium loco toni et e converso commutant、in quo quidem a cunctisnationibus in cantu discordant。
特に、教会聖歌とオルガヌム旋法を混ぜる場合、彼らは最初の旋法（単旋法の単純な平聖歌？）を放棄するだけでなく、両方の混同（平聖歌とアルス・オルガニ）には、他の2つの属との混同（全音階の混同）も含まれる。なぜなら、彼らは異名同音のディエシスと半音階のトリヘミトニウムを全音階の属と関連づけているからである。彼らはセミトニウムをトヌスに置き換え、その逆も行う。そうすることで、聖歌に関する限り、彼らは他の国々とは異なっている。
—モラヴィアのヒエロニムス音楽トラクタトゥス[14]
1270 年代、ジェロームはパリでアルス オルガニの芸術的演奏に熟達した有名な歌手たちと出会った。このことは、サン モール デ フォッセ修道院、サン ドニ修道院、ノートルダム派の聖歌写本からも明らかである。他のラテン語の論文では歌手が異名同音や半音階の音程を使うことが許されているとは一度も言及されておらず、ギリシャの歌手が時々行っていた移調法についてはまったく触れられていないにもかかわらず、歌手たちはオルガヌムの即興演奏中にその両方を自由に使用していたことは明らかであり、おそらく、説明されている異名同音の半音階に非常に慣れていたため、単旋律の聖歌の演奏中にもそれを使用したと思われる。教養のある聴衆であるジェロームは、それを単旋律と多旋律の演奏スタイルの「混同」とみなした。パリのカントーレの演奏スタイルについての彼の意見が何であれ、詳細な説明は、ビザンチン帝国の終焉後のギリシャの論文で言及されているように、エコー・クラテマとしてのフトラ・ネナノの使用によく一致している。
phthora nenano は kyrios として反響し、kratema として反響する
16世紀の写本（アテネ国立図書館、写本899 [EBE 899]、3f）にあるパパディケーの論文によると、匿名の著者は、歌手も作曲家もそれらを使って クラテマタ全体を作れるので、 phthorai nenanoとnanaはphthoraiよりもむしろ独立した旋法であるとさえ主張している。
Εἰσὶ δὲ καὶ φθοραὶ δύο, αἵτινες ψάλλονται σὺν αὐτοῖς, τὸ νανὰ καὶ τὸ νενανὼ。 Εἰσί δὲ καὶ ἄλλαι φθοραὶ τῶν ἄλλων ἤχων ἀλλοὐκ εἰσὶ τέλειαι ὡς αὗται。 Εκεῖναι γὰρ δεικνύουσιν ἐναλλαγὴν μερικὴν ἀπὸ ἤχου εἰς ἕτερονἶ αὐταὶ δὲ τέλειαι οὖσαι ἔχουσι καὶ κρατήματα ποινθέντα παρὰ τῶν κατὰ καιροὺς ποιντῶν ὡς εἰς κυρίους ἤχους, καὶ εἰκότως ἄν [τις] καλέσειεν αὐτὰς τελείους ἤχους καὶ οὐ φθορὰς。
オクトエコスのphthoraiとして歌えるものは2 つあります。νανὰ と νενανὼ です。他の[ kyrioi ] echoiのphthoraiもありますが、それらはそれほど完全ではありません [ nanaやnenanoのような適切なmelosはありません?]。なぜなら、それらは 1 つのエコーから別のエコーへの一時的な移行 [ ἐναλλαγή μερική ]を引き起こすだけであり、一方、前者はさまざまな時代の作曲家によって、あたかも [独立した] kyrioi echoi であるかのようにクラテマタを作成するために使用されてきたからです。したがって、それらを単に「phthorai」
と呼ぶよりもむしろ「完全なechoi 」と呼ぶ方が正当です。
—パパディケー紙の匿名コメント[15]
クラテマタは、より速いテンポで抽象的な音節で歌われるより長いセクションです。パパドやカロフォニック聖歌のジャンルの他の形式、たとえばケルビム聖歌やスティケロンカロフォニコンのソロで使用される逸脱として。オクトエコスのメレ内で作曲した作曲家の観点から見ると、クラテマはそのモデルの旋法構造を再現できるだけでなく、別の（半音階または異名同音の）属への変化を生み出すこともできます。作曲家またはプロトプサルテスが、エコー プロトスのメロス内でケルビコンまたはコイノニコンの伝統的なモデルを実現した、フトラ ネナノは常にクラテマの形式をエコー プラギオス デヴテロスで、そうして初めて歌手はメインのエコーに戻る方法を見つけることができました。後者の場合、クラテマはプトラ・ネナノの適切なメロディーで完璧に作曲されていた9世紀以来のトロパリオンやカノンの継承歌のようなより単純なジャンルですでに別々の作曲が行われていたため、クラテマはそれ自体が別の作品として演奏することができました。 [16]
ガブリエル・ヒエロモナコス（15世紀半ば）は、ネナノの特徴的なステップ（音程）である「ネナノ音」が、ある意味で半分になっているようだとすでに述べています。引用した論文（EBE 899）の5ページ目の裏で、著者はイントネーションの公式νε–να–νὼで使用される音程について同様の説明をしており、これはジェロームが300年前にパリの歌手を聴きながら行った説明と非常によく一致しています。
Ἄκουσον γὰρ τὴν φθορὰν, ὅπως λέγεται: Τότε λέγεται φθορὰ, ὅταν τῆς φωνῆς τὸ ἥμιου εἴπης ἐν ταῖς κατιούσαις, (ἢ κατ' ἀκριφολογίαν τὸ τρίτον, ἐν δὲ ταῖς ἀνιούσαις) μίαν καὶ ἥμισυ, ὥσπερ εἰς τὸ νενανώ。 Ἄκουσον γὰρ:
νε [ἴσον]—να [δικεντήματα]—να [ὀλίγον]—νω [ὀλίγον με τῇ διπλῇ]
Αὕτη ἡ φθορὰ εἰς τὰς ἀνιούσας。 Ἰδοὺ γὰρ εἶπε τοῦ νω τὴν φωνὴν τὴν ἥμισυ εἰς τὸ να。
「phthora」と呼ばれるものに注目してください。phthora は、下降 [方向] に半音階 (またはより正確には、その 3 分の 1 で [2 番目の音程] が上昇している) を発音すると、nenano のように 1.5 になります。聞いてください:
νε [ison]— να [dikentimata: 小音]— να [oligon: 大音の 1 つ半]— νὼ [oligon with diple: ディエシスまたは四分音]
これは上昇する phthora のイントネーションです。最後の音階 [下降する melos の tonus の 3 分の 1] については、その半分が [2 番目の] να ステップ [ φωνή ] の一部となり、残り [音程が歌われます] νωで歌われます。
— ガブリエル・ヒエロモナコス[17]
プロトスの最後の音につながる上部の小音は、少なくとも18世紀のオスマン帝国の教養ある歌手の慣例によれば、旋律の動きに対してわずかに異なるイントネーションを持っています。しかし、ガブリエル・ヒエロモナコスは、歌手がフトラ・ネナノのメロディーを歌うときに、本来のイントネーションから外れる傾向があることを15世紀にすでに記述しています。
Ὁποπαν γὰρ ψάλλομεν νενανὼ μέλος, οὐκ εἰς ἣν ήρξάμεθα καὶ τελευτῶμεν φωνήν、ἀλλὰ σκοπῶν εὑρήσεις ἐπὶ τὸ κάτω μάλλον ἐρχομένους ἡμᾶς。 Αἴτιον δὲ ἡ τοῦ νενανὼ φονή· αὕτη γὰρ ἡμίσεια δοκεῖ πως εἶναι, εἰ καὶ ἡμῖν ἀγνοεῖται· ἄλλως θ' ὅτι ἀσθενεῖς ἐκφέρομεν τὰς τοῦ νενανὼ ἀνιούσας φωνάς, ἵνα ἡ τοῦ νενανὼ ἰδέα χρωματισθῇ τὰς δὲ κατιούσας σῴας, καὶ ἐκ τούτου συμβαίνει τὸ μέλος ὑποχαλᾶν。[18]
ネナノのメロディーを歌うとき、私たちは歌い始めた音で終わるのではなく、よく見てみると、やや低い音程に下がっていることに気づくでしょう。その理由はネナノの音程です。たとえ私たちがそれに気づいていなくても、ネナノの音程は何らかの形で半分になっているように見えるからです。言い換えれば、ネナノの音程を上向きに弱く演奏してネナノの特徴的な色彩を与えますが、下向きに演奏すると正しく演奏され、メロディーが音程外れになります。[19]
—ガブリエル・ヒエロモナコス
実際の使用法と意味
ネナノのエネケマ（最初のイントネーションの定式）とネナノのフトラ（変化と転置の記号）が写本で後に使用されるようになったことから、それが第 2 変格旋法の主要形式と関連していることは明らかであり、ビザンチン（ギリシャ正教）聖歌の現在の慣習に残っている。さらに、ネナノのフトラ記号は19 世紀の新ビザンチン記譜法にも残っており、現在でもテトラコルドの 4 度下の全音階と半音階のイントネーションを切り替えるために使用されている。
クリサントスによるフトラ・ネナノの解釈
「アペケマタについて」(gr. τὸ ἀπήχημα は単にエネケマτὸ ἐνήχημαの代替用語でした)の章で、クリサントスは、プトラ ネナノの中世のアペケマを、斜長石の音程 (プトンゴス) の間の半音四弦として引用しました。 devterosとprotos :
このイントネーションの公式は、テタルトス(δ') とプロトス(α')の間に予想される異名同音のステップ (ディエシス) を回避します。
この短いアペケマの解釈では、半音階または異名同音のテトラコルドをプラギオス・プロトス(πλ α') とテタルトス(δ') の間に設定し、ディエーシスをトリトス (γ') とテタルトス(δ')の間に配置しています。
現代の一般的なエネケマではテトラコルドを同様に配置します。
クリサントスのデヴテロス・エコイの釈義
ハードクロマチックプラギオスデヴテロス
マディトスのクリサントスは、伝統的なエケマ νεανεςについて次のような解釈を示した。このエケマはもともと全音階であったが、現在は半音階のネナノ調で歌われている (クリサントスのパララージュのνεχὲ ανὲςを参照)。
クリサントスの解釈では、半音階のプラギオス・デヴテロスの終止形の定式が採用されていたが、これは明らかに詩篇の規則に基づいた解釈であり、マヌエル・クリサフェスがかつてそれについて言及していた。
彼は正しいイントネーションを次のように説明しました。
§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω・ τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη・ καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα· καὶ ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε Πα τετράχορδον。 Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον· καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12。
半音階: D πα—[高音 E フラット]—[高音 F シャープ]—G δι—a κε—[高音 b フラット]—[高音 c シャープ]—d πα' は、2 つのテトラコルドで構成されています。各四弦では、ヘミトナは、間隔 D πα—E βου [ὕφεσις] が a κε—b ζω' [ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις]—F シャープ γα [δίεσις] が b と同じになるように配置されます。 ζω' [ὕφεσις]—c Sharp νη' [δίεσις]、および F Sharp γα [δίεσις]—G δι は c Sharp νη' [δίεσις]—d πα' と同じであるため、両方のテトラコード D πα—G δ と a κε—d πα'、ユニソノです。これは、音程 D πα—E βου [ὕφεσις] が小音 (ἐλάχιστος τόνος) ではユニソノであり、Ε βου [ὕφεσις]—F シャープ γα [δίεσις] が三ヘミトニオン、および Fであることを意味します。鋭い γα [δίεσις] -ヘミトニオンを伴う G δι : 3:12 - 大音 (μείζων τόνος) の 4 分の 1 [7+18+3=28]。
—マディトスのクリサントス『メガ理論』（§245）[20]
この伝統にもかかわらず、現代の音楽教師たちは、この洗練されたイントネーションを現代のピアノ鍵盤で「一種のジプシーマイナー」として翻訳しようとしました。[21]
柔らかいクロマチックなキュリオス・デヴテロス
非常によく似た方法で、古典的なphthora nenanoイントネーションと同様に、 echos devterosの柔らかい半音階のイントネーションも、一種のmesos devterosとして表現されます。ここで、マディトスの Chrysanthos によると、伝統的なdevterosイントネーションの解釈は次のように歌うことができます。
彼は、現代のエコー・デヴテロスのイントネーションはテトラフォニアではなく、トリコルドやディフォニアに基づいていると説明した。
§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον·
νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα。
Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα・ τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ βου πα、τόνον μείζονα・ καὶ τὸ πα νη、 τόνον ἐλάχιστον。 Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ κε ζω, τόνον μείζονα· τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον· καὶ τὸ νη Πα、τόνον μείζονα。 Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος· οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται。 Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον· κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα· ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα
半音階 C νη—[D フラット]—E βου—F γα—G δι—[a フラット]—b ζω'—c νη' はテトラコルドではなく、完全に等しく互いに連結したトリコルドで構成されています。
C νη—[D フラット]—E βου, E βου—F γα—G δι, G δι—[a フラット]—b ζω', b ζω'—c νη'—d πα'
音階が G δι で始まり、低い音に向かって移動する場合、G δι—F γα のステップは大きな音 (μείζων τόνος) の間隔を要求し、ステップ F γα—E βου は小さな音 (ἐλάχιστος τόνος) の間隔を要求します。同様に、ステップ E βου—[D flat] πα [ὕφεσις] は μείζων τόνος の区間、ステップ πα [ὕφεσις] [D flat]—C νη は ἐλάχιστος τόνος のいずれかです。方向が高音の場合、ステップ G δι—[平坦] κε [ὕφεσις] は小さな音の音程を要求し、[平坦] κε [ὕφεσις]—b ζω' は大音の音程を要求します。同様に、ステップ b νη'—c νη' は ἐλάχιστος τόνος の区間であり、ステップ c νη'—Cd πα は μείζων τόνος の 1 つです。この半音階のフトンゴイのうち、プトンゴイβου、γα、δι だけが全音階の同じフトンゴイと識別でき、その他はモードの可動次数です。このスケールは E βου と C νη の間で 1 つの大音と 1 つの小音 [12+7=19] にわたって広がりますが、ダイアトニック スケールは中央 (ἐλάσσων τόνος) から大音 (μείζων τόνος) まで広がります [12+9=21] ]、G δι と b の間の間隔ζω'それは同じです。
—クリサントス『メガ理論』（§244）[22]
「オスマン帝国の腐敗」としての Phthora nenano
ネナノは、システム内の2つの神秘的な追加モードの1つとして初期から位置付けられていたため、ビザンチンおよびビザンチン後期の音楽理論で多くの注目を集めてきました。パパディカイは、写本EBE 899やその他の後期ビザンチン写本と同様に、ネナノとナナを半音階および異名同音の属と関連付けています。これは、その複雑さのために早期に誤用された、古典古代の3つの調律属の1つです。9世紀にフトラ・ネナノがすでに半音階であったかどうか、および1つの異名同音のディエシスの使用は依然として議論の余地がありますが、モラビアのヒエロニムスなどの中世アラビア、ペルシア、ラテン語の著者は、むしろそうであった可能性を示唆しています。
シモン・カラスなどのギリシャ音楽理論家は、20世紀末までネナノのイントネーションを「エキゾチック」とみなし続けたが、エコー・プラギオス・デヴテロスのイントネーションが硬い半音階なのか柔らかい半音階なのかについては必ずしも一致していない。[23] 16世紀のパパディケ（EBE 899）などの匿名の著者は、ネナノのテトラコルドのマイナートーンの1つは、平均律の半音よりも小さいか大きいかで、最小の音程である3分の1音または4分の1音に近づくべきだと主張した。ビザンチン聖歌の伝統から器楽の実践とその理論が排除されたため、そのような主張を実験的に実証することは非常に困難になり、伝統的な歌手は流派によって異なるイントネーションを使用している。唯一の可能な結論は、ティノス大司教キュリロス・マルマリノスなどの重要な教会理論家が典礼聖歌の必須の補完物とみなしたオスマン帝国の器楽宮廷音楽の伝統との比較を通じて間接的かつ暫定的に引き出すことができる。[ 24]しかし、オスマン帝国の宮廷音楽とその理論は複雑でもあり、さまざまな流派、民族的伝統、理論家によってモードの異なるバージョンが存在する。そこでは、テトラコルドの両端を超える音階の音程構造に応じて、上部または下部のどちらかに狭い短2度と広い短2度を持つ「ネナノ」テトラコルドのさまざまなバージョンに遭遇する。
フトラ・ネナノは、すでにアヤギオポリス・オクトエコスで使用されている2つの追加のフトラのうちの1つとして知られていますが、その半音階はオスマン帝国時代にビザンチン聖歌が後期に改変されたものであるとして誤解されることがよくありました。しかし、中世アラビアの論文との比較により、この交換は、ペルシャ音楽とダマスカスのビザンチン聖歌の統合としてアラブ音楽が作られたはるかに古い時代にまで遡ることができることが証明されました。[25]
注記
- ^ ピーター・ジェフリー（2001）はギリシャ語とラテン語のオクトエコスを比較し、オクトエコスに従ったグレゴリオ聖歌の旋法分類が事後的に分析的に推測されることを発見した。
- ^ Barberaの「Metabolē」の項目を参照。
- ^ パリ、国立図書館、フォン・グレック、ms. 360。
- ^ ピーター・ジェフリー (2001)、クリスチャン・ハニック & ゲルダ・ヴォルフラム (1997)。
- ^ ダマスコのヨハネとコスマスは、692年の教会会議の法令によって改革がすでに確立されていた後、700年頃にアギオス・サバス大修道院に入り、いくつかの節はコンスタンティノープル大聖堂の典礼の16のエコーイに対する論争を言い換えている (Raasted 1983, 16—§8、Jeffery 2001, 186f)。
- ^ ハギオポリテス (Raasted 1983, pp. 10-11)。
- ^ 同様に、アラビア語の論文の著者は、特定の異国的な曲の使用を避ける作曲家と好む作曲家について言及し、一方で古代ギリシャの理論家は古い作曲法について言及しました。
- ^ Jørgen Raasted (1983, pp. 42f) の引用を若干修正した翻訳。
- ^ Barberaの項目「Metabolē」（New Grove Dictionary）を参照。
- ^ ユースタティオス・マクリス（2005年）。
- ^ ディミトリ・コノモス（1985年、64ページ）。
- ^ イアニス・ザノス（1994年、105頁以降）。
- ^ オリバー・ゲルラッハ（2010、130）は、プソラ・ネナノの実践に関する最古の文献についての議論の中で、ギリシャの音楽理論に並外れた知識を持っていたジェロームが、パリの歌手の間での半音階の使用を一種のプソラ・ネナノとして描写したと指摘した。
- ^ サイモン・チェルバ（1935年、ii：187）。
- ^ Iannis Zannos (1994, 110f) による引用。
- ^ Chourmouzios によるJohn Koukouzelesのkratemaの書き起こしを聞いてください。
- ^ ザンノス (1994, 112) による引用。写本の 5 ページ目の裏面は、エウスタティオス・マクリスの論文 (2005, 4—図 1) に再現されている。マクリスは、下降イントネーションに関する小さな追加部分がイオアニス・ザンノスが引用したようには見つからないことを証明した (おそらくこれは 18 世紀の Cod. Athos, Xeropotamou 317 の編集であった)。そのため、ここでは角括弧で囲んで書かれている。実際、EBE 899 で示されている標準イントネーションは上昇のみである。
- ^ クリスチャン・ハニック＆ゲルダ・ウォルフラム（1985年、98—680-86行目）。
- ^ ユースタティオス・マクリスによる英訳（2005年、3f）。
- ^ クリサントス（1832、106）。
- ^ この簡略化によれば、ネナノのフトラが δι に置かれ、これは西洋用語で「G」(sol) の音に相当し、これは半音階テトラコルドを示し、音符はD-高 E フラット-高 F シャープ-Gで近似される。これは G マイナー ハーモニック スケール、または「ジプシー マイナー」スケールの上部に似ている。言い換えれば、ネナノは、 2 つのマイナー セカンドの間に増二度(ヒエロニムスとクリサントスはより正確には「三半音階」と呼ぶ)を含むスケール構造の原型であり、今日では近東または中東の「東洋」音楽の色彩とよく関連付けられる最もよく知られた決まり文句の 1 つである。
- ^ クリサントス（1832年、105-106）。
- ^ ファナリオテスについて、サイモン・カラス（1981）は、クリサントスのエコス・デヴテロスの三芒星概念として別の説明をしている。これは、詩篇の伝統を統合して、フトラをフトンゴス・プラギオス・デヴテロス（πλ β'）に基づかせようとしたものだ。これらの異なるアプローチは、歴史的な説明を非常に困難にしている（マクリス2005）。
- ^ ユージニア・ポペスク＝ユデシュとアドリアナ・シュルル (2000)。
- ^ エックハルト・ノイバウアー（1998年）。
参考文献
出典
- 「パリ、国立図書館、フォン・グレック、Ms. 360、ff.216r-237v」。Βιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθόδων [神聖ポリスの書「エルサレム」さまざまな音楽手法を統合する] 基本的な文法の論文と、数学とメノロジオンの断片をまとめたコレクション (12 世紀)。
- パナギオテス新クリサフェス。「ロンドン、大英図書館、ハーレー写本 5544、巻 3r-8v」。パパディケと新クリサフェスのアナスタシマタリオン、および不完全な聖体礼儀アンソロジー (17 世紀)。大英図書館。2012年5 月 3 日閲覧。
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アーモリー
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マヌエル・クリサフェス
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マディトスのクリサントス
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外部リンク
- Koukouzeles, John . 「Kratema 作曲 phthora nenano」. ギリシャ・ビザンチン合唱団. 2021-12-21にオリジナルからアーカイブ。