Loading article…
| 実験的ロック | |
|---|---|
| その他の名前 | アヴァン・ロック[1] |
| 文体の起源 | |
| 文化的起源 | 1960年代、アメリカとイギリス |
| 派生形 | |
| サブジャンル | |
| その他のトピック | |
実験的ロックは、アヴァン・ロックとも呼ばれ、ロック音楽のサブジャンルの一つで[2]、一般的な作曲や演奏技術の限界を押し広げたり[11]、ジャンルの基本要素を実験したりするものである。[12]アーティストは解放と革新を目指しており、即興的な演奏、前衛的な影響、奇妙な楽器編成、不明瞭な歌詞（または楽器）、型破りな構造とリズム、そして根底にある商業的願望の拒絶などがこのジャンルの特徴である。[3]
ロック音楽は誕生当初から実験的なものであったが、マルチトラック録音の進歩により、ロックアーティストが拡張された複雑な作品を作り始めたのは1960年代後半になってからであった。1967年には、このジャンルはポップミュージックと同じくらい商業的に成功していたが、1970年までには、その主要プレーヤーのほとんどが何らかの形で自らを無力化した。[説明が必要]ドイツでは、クラウトロックというサブジャンルが、即興とサイケデリックロックの要素と、電子音楽、前衛音楽、現代クラシック音楽とを融合させたものであった。1970年代後半には、パンクやニューウェイヴ、DIY実験、電子音楽の発展と並行して、重要な音楽的交配が行われた。ファンク、ジャズロック、フュージョンのリズムも、実験的なロック音楽に統合された。
1980年代前半の実験的ロック グループのサウンドには、直接的な前例がほとんどなかった。80年代後半には、アヴァンギャルド ロックが、初期のポスト パンクの自意識や警戒心とは異なるサイケデリックな美学を追求した。90年代には、ポスト ロックとして知られる緩やかなムーブメントが、実験的ロックの主流となった。2010年代の時点で、「実験的ロック」という用語は無差別に使用されるようになり、多くの現代のロック バンドが「ポスト」、「クラウト」、「サイケ」、「アート」、「プログレ」、「アヴァンギャルド」、「ノイズ」などの接頭辞で分類されている。
歴史
1960年代～1970年代
ルー・リードが言ったように、1960 年代後半から 1970 年代前半には、もっと優れたミュージシャン、少なくとももっと優れた楽器演奏者になろうとする人々と、すでに知っているわずかな知識を忘れようとする人々がいた。後者の場合、技術的なスキルが重要性を邪魔したり、重要性に取って代わったりしているという前提があった。
—ビル・マーティン著『アヴァント・ロック』（2002年）[13]
ロック音楽には実験的な要素が常に存在していたが[nb 1]、美学と社会が交差する新しい可能性が生まれたのは 1960 年代後半になってからだった。[15] [専門用語] 1966 年、ポップ ミュージックとアバンギャルドの境界があいまいになり始め、ロック アルバムは独自の拡張されたステートメントとして考案され、実行された。[16] 1960 年代中期から後半にかけて、独学でロックを学んだミュージシャンは、ジョン ケージ、カールハインツ シュトックハウゼン、ルチアーノ ベリオなどの作曲家の作品を参考にした。学者のビル マーティンは次のように書いている。「模倣的な画家の場合、出てくるものはほとんど常に単なる派生的なものだったが、ロック音楽の場合、結果は非常に独創的だった。なぜなら、同化、統合、模倣はロックの言語の不可欠な部分だからだ。」[17]
マーティンは、マルチトラック録音やミキシングボードの進歩した技術がシンセサイザーなどの電子楽器よりも実験的ロックに影響を与え、ビートルズとビーチボーイズがクラシック音楽の訓練を受けていないミュージシャンとして初めて、長大で複雑な楽曲を制作することができたと述べている。[18]ビートルズのプロデューサーであるジョージ・マーティンとビーチボーイズのブライアン・ウィルソンの影響を受けて、 1960年代半ば以降の音楽プロデューサーは、レコーディングスタジオを作曲のプロセスを支援するための楽器と見なすようになった。 [19] [nb 2]ビーチボーイズの『ペットサウンズ』（1966年）がリリースされ、イギリスのトップ10チャートに4か月間留まると、多くのイギリスのグループがこのアルバムに反応し、レコーディングスタジオの技術をより実験的に使用した。[21] [nb 3]
1960年代後半には、マザーズ・オブ・インヴェンション、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、ファッグス、モンクス、レッド・クレヨラ、ソフト・マシーン、ピンク・フロイド、ビートルズなどのグループが、作品に前衛音楽、サウンドコラージュ、詩の要素を取り入れ始めた。 [24]歴史家のデイヴィッド・シモネッリは、ビートルズの「トゥモロー・ネバー・ノウズ」（リボルバー、1966年）に続き、1967年2月にバンドがリリースした「ストロベリー・フィールズ・フォーエバー」と「ペニー・レイン」の両A面シングルが「ビートルズを戦後最も前衛的な[ロック]作曲家としての地位を確立した」と書いている。[25]ビートルズ以外にも、作家のドイル・グリーンはフランク・ザッパ、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、プラスティック・オノ・バンド、キャプテン・ビーフハート＆ヒズ・マジック・バンド、ピンク・フロイド、ソフト・マシーン、ニコを「アヴァン・ロックの先駆者」としている。[26] [注 4]さらに、ザ・クワイエタスのベン・グレアムは、シルヴァー・アップルズとスーサイドのデュオをアヴァン・ロックの先駆者と評した。[28] ピッチフォークは、レッド・クレヨラを「1960年代で最も実験的なバンド」と評した。 [29]
スチュアート・ローゼンバーグの意見では、最初の「注目すべき」実験的ロック・グループは、作曲家フランク・ザッパ率いるマザーズ・オブ・インヴェンションであった。[2]グリーンは、このグループのデビュー・アルバム『フリーク・アウト!』を、ウォーホルがヴェルヴェット・アンダーグラウンドのショーを披露してロック・コンサートの基準を再定義していた時代に、「『アヴァン・ロック』スタジオ・アルバムの出現」を示すものとして認識している。 [30]作家のケリー・フィッシャー・ロウによると、ザッパは「カウンターテクスチュア的側面を取り入れ、アルバムの録音性そのものに注目を集めることで、実験的ロックの「雰囲気を作った」という。[31]これは、ビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』や『スマイル』、ザ・フーの『ザ・フー・セル・アウト』（1967年）や『トミー』（1969年）、ビートルズの『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』（1967年）など、他の同時代の実験的ロックのLPにも反映されている。[31]ヴェルヴェット・アンダーグラウンドはローゼンバーグによれば「実験的ロックにおける画期的なグループ」であり、「マザーズ・オブ・インヴェンションの初期のレコーディングよりもさらに大衆文化から外れていた」。[32]バンドは1965年に他の重要なカウンターカルチャーロックシーンが発展する前の実験的ロックを演奏し、[33]ミニマリストロックと前衛的なアイデアを統合することで前衛ロックの先駆者となった。 [34] [注 5]
ビートルズのアルバム『サージェント・ペパーズ』は、実験的ロックを商業的に成功する音楽として新たに検討するきっかけとなった。[36] 1967年12月にグループが映画『マジカル・ミステリー・ツアー』を公開すると、作家のバリー・フォークは「ポップミュージックと実験的ロックは[短期間]同義語となり、ビートルズは音楽資本主義における進歩的な運動の頂点に立った」と書いている。[37]ドアーズが1968年に録音した「Not to Touch the Earth 」という楽曲は、評論家のミック・ウォールが「ほぼ4分間のアヴァン・ロック」と評したものだ。[38]プログレッシブ・ロックが発展するにつれ、実験的ロックはアート・ロックと並んで悪名を馳せるようになった。[2] [注 6] 1970年までに、実験的ロックの最前線にいたミュージシャンのほとんどが活動を停止した。[40] [要説明] [要検証]それ以来、実験音楽や前衛音楽を含む芸術界のアイデアを実験的ロックの文脈で展開すべきであると示唆した、イギリス人アーティストで元ロキシー・ミュージックのメンバーであるブライアン・イーノのアイデアと作品は、10年間を通じて重要な革新となった。[41]
クラウトロック
1960年代後半から1970年代前半にかけて、ドイツの「クラウトロック」（コスミッシェ音楽またはエレクトロニシェ音楽とも呼ばれる）シーンでは、バンドがヴェルヴェット・アンダーグラウンドやフランク・ザッパなどのロックの源泉や、より広範な前衛音楽の影響を取り入れた実験的なロックの形を開発しました。 [ 6] [ 42]カン、ファウスト、ノイ！、アモン・デュールII、アシュ・ラ・テンペル、クラフトヴェルク、タンジェリン・ドリーム、ポポル・ヴーなどのグループは、サイケデリック・ロックの要素をエレクトロニック音楽、ファンクのリズム、ジャズの即興、前衛的で現代的なクラシック音楽の作曲と融合させ、[43] [42]さらには新しい電子楽器も取り入れました。[24]ミニマリズムの考え方やシュトックハウゼンなどの作曲家は特に影響力がありました。[24]この運動は1968年の学生運動から生まれたもので、ドイツの若者が独自のカウンターカルチャーのアイデンティティを求め[42] [24]、当時の主流の音楽とは異なるドイツ音楽の形態を開発したいと考えていたことから生まれました。[6]
1970年代後半～現在
1970年代後半のポストパンク運動は、ロックの伝統との決別として考案され、エレクトロニクス、ノイズ、ジャズ、クラシックの前衛音楽、ダブやディスコの制作手法を取り入れることで新たな可能性を模索した。[44]この時代には、ファンク、ジャズロック、フュージョンのリズムが実験的なロック音楽に統合された。[45]「ポストパンク」に分類されたいくつかのグループは、自分たちを実験的なロックの軌道の一部と考えており、ディス・ヒートはその著名なプレーヤーの1つであった。[46] 1970年代後半のノー・ウェイヴ・シーンは、ニュー・ウェイヴとの決別を目指したニューヨークの実験的なロックバンドで構成されており、[8]ヴィレッジ・ヴォイスのライター、スティーブ・アンダーソンによると、彼らは「ロックの前衛から反抗する伝統を奪うことで、その力と神秘性を損なう」ような、刺激的な還元主義を追求した。[47]アンダーソンは、ノーウェイヴ・シーンは「ニューヨークの最後のスタイル的にまとまったアヴァン・ロック・ムーブメント」を代表していると主張している。[47]
ピッチフォークによると、1980年代初頭には、前世紀にわたるパンクやニューウェイヴ、DIY実験、エレクトロニックミュージック、音楽の異種交配に続いて、アヴァンギャルド・ロックが大きく発展したという。[48]ピッチフォークのドミニク・レオーネは、マテリアル、ザ・ワーク、ディス・ヒート、オーネット・コールマンズ・プライム・タイム、ジェイムス・ブラッド・ウルマー、ラスト・エグジット、マサカーなどの1980年代の実験的ロックグループの第一波には、そのサウンドの直接的な前例がほとんどなかったと主張している。[48]スティーブ・レッドヘッドは、ソニック・ユースやジョン・ゾーンなどのアーティストを含むニューヨークのアヴァンギャルド・ロックシーンが1980年代に復活したことを指摘した。[49]ジャーナリストのデイヴィッド・スタッブスによれば、「ソニック・ユースほど、ロックと前衛音楽の間の溝を埋めようと努力したメジャー・ロック・グループは他にない」とのこと。ソニック・ユースは、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドと同様に即興演奏やノイズを取り入れた。[50]
1980年代後半、アヴァンギャルド・ロックは、初期のポストパンクの自意識過剰や警戒心とは異なる、 「疲れ切った、サイケデリックな、『至福の』」美学を追求した。 [51]イギリスのシューゲイザー・シーンは、実験的ロックの伝統の継続と見られる者もいた。[52] ピッチフォークは、同時代のマイ・ブラッディ・ヴァレンタイン、スペースメン3、ジーザス＆メリー・チェインを「アヴァンギャルド・ロックのアイコン」と評した。[53]ポール・ヘガティとマーティン・ハリウェルによると、1980年代から1990年代初頭のアヴァンギャルド・ロック・バンド、例えばイギリスのミュージシャン、デヴィッド・シルヴィアンやトーク・トークは、プログレッシブ・ロックの考え方に立ち戻り、それを「ポスト・プログレッシブ」と呼んでいる。[54] 1990年代には、ポスト・ロックと呼ばれる緩やかなムーブメントが、実験的ロックの主流となった。[9]伝統的なロック音楽の方式に対する反応として、ポストロックのアーティストは標準的なロックの楽器編成とエレクトロニクスを組み合わせ、アンビエントミュージック、IDM、クラウトロック、ミニマリズム、ジャズなどのスタイルからの影響を取り入れました。[9] 2015年、ザ・クワイエタスのブライアン・ブルシーは「実験的ロック」という用語の不確実性について指摘し、「今日のロックバンドはどれも、ジャンルに何らかのポスト、クラウト、サイケ、ノイズなどの接頭辞を付けているようだ」と述べました。[55]
脚注
- ^ 若きジョン・ワトソンの1954年のシングル「スペース・ギター」は、不協和音とノイズを極端に使用したことから、実験的ロックの初期の例として挙げられている。[14]
- ^ 1960年代初期のポピュラー音楽では、プロデューサー、ソングライター、エンジニアが音楽形式、アレンジ、不自然なリバーブ、その他の音響効果を自由に実験することが一般的でした。最もよく知られている例としては、フィル・スペクターのウォール・オブ・サウンド制作方式や、ジョー・ミークがトルネードスなどのバンドで自家製電子機器を使用したことが挙げられます。[20]
- ^ ビーチ・ボーイズは『ペット・サウンズ』の数か月後にシングル「グッド・ヴァイブレーションズ」（1966年）をリリースし、ロック音楽の発展における画期的な作品と評価された。 [22]また、ビートルズの『リボルバー』とともに、ロック音楽をライブコンサートのパフォーマンスからレコードでしか存在できないスタジオ制作へと革命をもたらした主唱者ともなった。[23]
- ^ 作家のバリー・マイルズはピンク・フロイドについて「彼らは、ロックンロールとある種の知的実験を組み合わせた初めてのバンドだ」とコメントした。写真家のジョン・ホプキンスは次のように回想している。「バンドは音楽を演奏していたのではなく、音を演奏していた。波や音の壁は、ロックンロールの誰もがこれまで演奏したことのないようなものだった。真面目な非ポピュラー音楽をやっている人たちのようだった」。[27]
- ^ クラッシュ・ミュージックによると、1967年3月のデビューアルバム『The Velvet Underground & Nico』が最初のアートロックレコードだった。[35]
- ^ マーティンは「1970年以降に生まれたロック音楽の興味深く創造的なものはほとんどすべて、何らかの形でプログレッシブ・ロックの影響を受けています」と信じている。[39]ロックミュージシャンに与えた具体的な影響としては、音楽性の向上、幅広い折衷主義、ユートピア主義、ロマン主義、実験への取り組みなどが挙げられる。[39]
参考文献
- ^ “EXPERIMENTAL ROCK (AVANT-ROCK)”. The Independent . 2020年6月21日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年2月16日閲覧。
- ^ abcd Rosenberg 2009、179ページ。
- ^ ab 「Experimental Rock」。AllMusic 。 2016年2月16日閲覧。
- ^ 「ポップ/ロック » アートロック/実験音楽 » プログレッシブロック」. AllMusic .
- ^ モース2009、144ページ。
- ^ abc Savage, Jon (2010年3月30日). 「Elektronische musik: a guide to krautrock」. The Guardian . 2016年6月14日閲覧。
- ^ abcd Osborn, Brad (2011年10月). 「ポストロック、マスメタル、その他のポストミレニアルロックジャンルにおけるスルーコンポジションの理解」. Music Theory Online . 17 (3). doi : 10.30535/mto.17.3.4 . hdl : 1808/12360 .
- ^ ローレンス2009、344ページ。
- ^ abc 「ポストロック」。AllMusic。
- ^ 「ポストロック」。ブリタニカ百科事典。nd
- ^ ボグダノフ 2001、10ページ。
- ^ マーティン1998、93ページ。
- ^ マーティン2015、4ページ。
- ^ グリーン2016、191頁。
- ^ マーティン2015、3ページ。
- ^ グリーン2016、22頁。
- ^ マーティン2015、5ページ。
- ^ マーティン2015、75ページ。
- ^ エドモンドソン2013、890頁。
- ^ ブレイク2009、45ページ。
- ^ ジレット1984年、329ページ。
- ^ ステューシー＆リップスコム 2009、71ページ。
- ^ アシュビー2004、282ページ。
- ^ abcde ウンターベルガー 1998、p. 174.
- ^ シモネッリ2013、106ページ。
- ^ グリーン2016、182頁。
- ^ シャフナー 1992、10ページ。
- ^ グレアム、ベン（2010年7月20日）。「Repetition, Repetition, Repetition: Moon Duo Interview」。The Quietus 。 2016年9月17日閲覧。
- ^ Alex Linhardt (2004-02-09). 「The Red Krayola: The Parable of Arable Land / God Bless The Red Krayola and All Who Sail with It アルバムレビュー」. Pitchfork . 2022年8月8日閲覧。
- ^ グリーン2016、23頁。
- ^ ab Lowe 2007、38、219ページ。
- ^ ローゼンバーグ 2009、180ページ。
- ^ ジョン、マイク（1970年7月4日）。「マックス・カンザス・シティでのヴェルヴェット・アンダーグラウンド公演評」ニューヨーク・タイムズ。ISBN 9780786736898. 2016年9月19日閲覧。
- ^ グリーン2016、143頁。
- ^ 「クラシックアルバム：ヴェルヴェット・アンダーグラウンド - ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコ」。クラッシュ・ミュージック。2009年12月11日。2015年4月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年3月28日閲覧。
- ^ スミス2006、35ページ。
- ^ フォーク2016、73ページ。
- ^ ウォール2014、201頁。
- ^ ab Martin 2015、69ページ。
- ^ フォーク2016、63頁。
- ^ アルビエズ、ショーン (2016)。ブライアン・イーノ：オブリーク・ミュージック。ブルームズベリー出版。p. 168。ISBN 9781441117458. 2016年9月19日閲覧。
- ^ abcサンフォード、ジョン（2013年4月）。現代 ドイツ文化百科事典。ラウトレッジ出版。p.353。ISBN 9781136816031。
- ^ レイノルズ、サイモン（1996年7月）。「クラウトロック」。メロディメーカー。
- ^ Reynolds 2005、p. [ページが必要]。
- ^ スミス2006、2ページ。
- ^ スタッブス2009、86ページ。
- ^ ab フォージ、アレック（1994年10月）。『混乱は次に来る：ソニックユースの物語』マクミラン。pp. 68–9。ISBN 9780312113698。
- ^ ab レオーネ、ドミニク。「Massacre: Killing Time - アルバムレビュー」。Pitchfork Media 。 2016年9月17日閲覧。
- ^ レッドヘッド、スティーブ（1990年）。世紀末パーティー：2000年に向けた若者とポップ。マンチェスター大学出版局。66ページ。ISBN 9780719028274。
- ^ スタッブス2009、91ページ。
- ^ スタッブス2009、92ページ。
- ^ ロジャース、ジュード (2007)。「Diamond Gazers: Shoegaze」。ガーディアン。 2016年9月18日閲覧。
- ^ バーマン、スチュアート。「ザ・ホラーズ - プライマリー・カラーズ」。ピッチフォーク・メディア。 2016年9月17日閲覧。
- ^ ヘガーティ＆ハリウェル2011、225ページ。
- ^ ブリュッシー、ブライアン (2015 年 7 月 8 日)。 「ライブレポート：GZA」。クワイエタス。
文献
- アシュビー、アーヴェド・マーク編（2004年）。『モダニスト音楽の喜び：聴くこと、意味、意図、イデオロギー』ボイデル＆ブリューワー。ISBN 978-1-58046-143-6。
- ブレイク、アンドリュー (2009)。「レコーディングの実践とプロデューサーの役割」。ニコラス・クック、エリック・クラーク、ダニエル・リーチ・ウィルキンソン (編)。『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・レコーディング・ミュージック』。ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-1-139-82796-6。
- ボグダノフ、ウラジミール編 (2001)。All Music Guide to Electronica。Backbeat Books。ISBN 0-87930-628-9。
- エドモンドソン、ジャクリーン編 (2013)。『アメリカの生活における音楽：私たちの文化を形作った歌、スタイル、スター、物語の百科事典』ABC- CLIO。ISBN 978-0-313-39348-8。
- フォーク、バリー J. (2016)。『ブリティッシュ ロック モダニズム 1967-1977: ロックにおけるミュージック ホールの物語』ラウトレッジ。ISBN 978-1-317-17152-2。
- ジレット、チャーリー(1984)。『The Sound of the City: The Rise of Rock and Roll』Perseus Books Group。ISBN 978-0-306-80683-4。
- グリーン、ドイル (2016)。『ロック、カウンターカルチャー、アヴァンギャルド、1966-1970: ビートルズ、フランク・ザッパ、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドがいかに時代を定義したか』マクファーランド。ISBN 978-1-4766-2403-7。
- ロウ、ケリー・フィッシャー（2007年）。フランク・ザッパの言葉と音楽。ネブラスカ大学出版局。ISBN 978-0-8032-6005-4。
- ヘガティ、ポール、ハリウェル、マーティン（2011）、Beyond and Before: Progressive Rock Since the 1960s、ニューヨーク：The Continuum International Publishing Group、ISBN 978-0-8264-2332-0
- ローレンス、ティム（2009年）。『夢をつかみ続けろ：アーサー・ラッセルとダウンタウンの音楽シーン、1973-1992』デューク大学出版局、344ページ。ISBN 978-0-8223-9085-5。
- マーティン、ビル（1998年）。『未来に耳を傾ける：プログレッシブ・ロックの時代、1968-1978年』オープン・コート。ISBN 0-8126-9368-X。
- マーティン、ビル (2015)。『アヴァン・ロック：ビートルズからビョークまでの実験音楽』。オープン・コート・パブリッシング・カンパニー。ISBN 978-0-8126-9939-5。
- モース、エリック（2009年）。『スペースメン3』と『スピリチュアライズドの誕生』。オムニバス・プレス。ISBN 978-0-85712-104-2。
- ウォール、ミック（2014年10月30日）。『Love Becomes a Funeral Pyre』。イギリス：Hachette。ISBN 978-1409151258。
- レイノルズ、サイモン（2005年）。『Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984』ロンドン：フェイバー＆フェイバー。ISBN 978-0-571-21570-6。
- ローゼンバーグ、スチュアート (2009)。『ロックンロールとアメリカの風景: 産業の誕生と大衆文化の拡大、1955-1969』iUniverse。ISBN 978-1-4401-6458-3。
- シャフナー、ニコラス（1992年）。『ソーサーフル・オブ・シークレッツ：ピンク・フロイド・オデッセイ』デル社、223ページ。ISBN 978-0-385-30684-3。
- シモネッリ、デイビッド（2013年）。『ワーキング・クラス・ヒーローズ：1960年代と1970年代のロック音楽とイギリス社会』メリーランド州ランハム：レキシントン・ブックス。ISBN 978-0-7391-7051-9。
- スミス、クリス（2006）。『グリーンウッド ロック史百科事典：アリーナからアンダーグラウンドまで、1974-1980』。グリーンウッド プレス。ISBN 978-0-313-33611-9。
- スタッブス、デイビッド（2009年）。『音楽への恐怖：ロスコは理解できてもシュトックハウゼンは理解できない理由』ジョン・ハント出版。ISBN 978-1-84694-179-5。
- ステューシー、ジョー、リップスコム、スコット・デイビッド（2009年）。『ロックンロール：その歴史とスタイルの発展』プレンティス・ホール高等教育。ISBN 978-0-13-601068-5。
- リッチー・ウンターバーガー(1998)。知られざるロックンロールの伝説。ハル・レナード・コーポレーション。ISBN 978-1-61774-469-3。