神智学と視覚芸術

現代の神智学は、視覚芸術家、特に画家の作品に多大な影響を与えてきました。^{[3] [4] [5]}ワシリー・カンディンスキー、ピエト・モンドリアン、ルイジ・ルッソロなどの芸術家は、神智学を作品の主な思想的、哲学的基盤として選びました。^{[6] [注 2]}

人間のオーラに関する神智学の教えは、1900年代初頭にチャールズ・W・リードビーターとルドルフ・シュタイナーによって詳しく述べられました。 ^{[15] [注 4]}リードビーターとシュタイナーはともに、「透視能力者」はいわゆる「思考形態」^{[18]と「人間のオーラ」を見る才能があると述べています。また、そのような人々が「}高次の世界」から受け取る「印象」は、「物質世界で観察される色彩現象」と似ているとも書いています。 ^{[19] [注 5]}

ニコラス・グッドリック＝クラークは、アニー・ベサントがリードビーターと共同で、透視能力の調査記録である「思想形態^{」 [22]という「影響力のある本」も出版したと指摘した。 [23]}思想形態と人間可視・不可視 [it] ^[24]の口絵には、思考形態と感情と関連した人間のオーラの「色の意味」表が掲載されており、「高次の精神性」（左上隅の明るい青）から「悪意」（右下隅の黒）まで、全部で25色ある。^{[25] [注6]}ベサントとリードビーターによると、感情と思考は特定の形を形成し、例えば「怒り」^[27]や「悪意」に関連して「稲妻のような形」が出現し、^[28]ジグザグの線は恐怖などを表す。^[29]

こうして、ベサント、リードビーター、シュタイナーのおかげで、シクステン・リングボムが定式化した「神智学的な色彩の神秘主義」^[30]は、現代の芸術家が特に興味を持つ主題となった。^{[注 7]}さらに、彼らは、物質世界の「見かけの混沌の根底にある普遍的な調和」という神智学の概念に魅了された。^[3]

ウィキメディア・コモンズには、ヘレナ・ブラヴァツキーによる絵画に関連するメディアがあります。

ヘレナ・ブラヴァツキー（1831-1891）は絵を描く才能に恵まれていたが、「芸術家としての自負はなかった」。^[5] マッシモ・イントロヴィーニェは「神智学派の画家の長いリストの最初の人物は、他でもないブラヴァツキー夫人自身だった」と書いている。^{[33] [注 8]}パウル・ヴァインツヴァイクは彼女を「ルネッサンスの理想にかなう完全に教養のある女性」と評した。彼はブラヴァツキーが「科学者、詩人、ピアニスト、画家、哲学者、作家、教育者」であったと指摘した。^[35]

• 
  敷居の住人（1895年） ^[36]
• 
  『道』（1895年）。^{[37] [注 9]}
• 
  新しい日のビジョン^[39 ]

レジナルド・ウィロビー・マシェル（1854-1927）^{[40]は、最初は}アッピンガム校で教育を受け、その後オーウェンズ・カレッジで学び、「デッサンと古典で多くの賞を獲得した」。最後に、パリのアカデミー・ジュリアンに留学した。1880年にロンドンに戻り、肖像画家として働いた。1893年に王立英国芸術家協会の会員に選ばれた。また、アメリカの小説家アイリーン・オズグッドの著書『偶像の情熱』（1895年）と『孤独な魂の歌』（1897年）の挿絵も制作した。^[41]

1887年、マシェルはブラヴァツキーの叔母の友人から紹介された。1888年、彼は神智学協会に入会した。^{[42]彼の絵画は神秘的で}象徴主義的な性格を帯び始めた。それは彼の『境界の住人』 ^[43] 、『惑星の誕生』、『優しい光を導く』[ ^40]などの作品と関係があるかもしれない。^{[44]マシェルの神智学芸術は}『道』 （1895年）で「勝利」を収めた。^[45]彼はこの絵を次のように描写した。

道とは、人間の魂が完全な精神的自己意識へと進化を遂げていく道である。この至高の状態は、この絵の中で、偉大な人物によって暗示されている。その人物の頭は上部の三角形の中にあり、上空の太陽の栄光の中に消え、その足は下部の三角形の宇宙の水の中にあり、精神と物質を象徴している。その翼は宇宙の生命の運動または脈動を表す中間領域を埋め尽くし、八角形の中には、人類が完全な人間になるために上昇しなければならないさまざまな意識の次元が表示されている。頂上には翼のあるイシスがおり、これは母または大霊であり、その翼は至高者の顔を下の人々から隠している。そこには、至高者の心に到達した新しい入門者の勝利を歓喜で迎える天上の人物たちの輪がぼんやりと見える。その地点から、彼はまだ下をさまよっているすべての人々を慈悲の目で振り返り、人々の救世主として彼らを助けるために再び下へと降りていく。彼の下には、清められた志願者の頭上に浮かぶ白い炎で象徴される「パスワード」を持たない者を打ち倒す守護者の赤い輪がある。清らかさを象徴する2人の子供は、誰にも邪魔されずに通り過ぎる。絵の中央には、幻影のドラゴン、下層の自己のドラゴンを倒した戦士がいて、ドラゴンの体を橋として使って今や深淵を渡る準備ができている（なぜなら、私たちは、倒された下層の本質のドラゴンである、克服された弱さで作られた階段を上るからである）。^{[46] [47]}

彼の絵画「新日のビジョン」は「道」のテーマを引き継いでいる。「新日」は物質主義の誘惑を避けて人間の魂が達成できる悟りの象徴である。^[48]

ウィキメディア・コモンズには、レジナルド・ウィロビー・マッシェルに関連するメディアがあります。

1900年にマシェルはアメリカに移住し、キャサリン・ティングリーが設立したポイント・ロマの神智学コミュニティに参加した。^{[40] [49]}

• 
  モリヤ（1884年）。 ^[50]
• 
  イエス（1910年）。 ^[51]
• 
  クート・フーミ（1884年）。 ^[52]

ヘルマン・シュミーヘン（1855–1923）^[53]は、 1884年6月20日にロンドンの神智学協会に入会した。 ^{[54]そして、ブラヴァツキーの依頼に応えて、}神智学の師たちの肖像画を描き始めた。彼女はクート・ホーミ師の肖像画を「素晴らしい」と評価し、すぐにシュミーヘンにモリヤ師の肖像画の制作を始めるよう依頼した。これらの絵を完成させるのに約3週間かかった。^[55]一部の著者は、シュミーヘンの作品は一種の「超能力実験」であり、師たちのイメージがテレパシーで彼に伝えられたと考えている。^[56]イントロヴィーニの意見では、「神智学の歴史上」最も重要なマハトマの肖像画はシュミーヘンによって描かれた。^[57]

ウィキメディア・コモンズには、ヘルマン・シュミーヘンに関連するメディアがあります。

ブレンダン・フレンチはこれらの肖像画を検査し、その結論によれば、シュミーヘンは

シュミーヘンは、ヴェネツィアの 100年代、とりわけティツィアーノの肖像画の紛れもない静けさに多大な影響を受けていたようである。同様に、彼はレンブラントの心理的に意味深い肖像画に魅了されていたようである... 巨匠たちの肖像画がキリスト論的な意味合いを帯びているのは、驚くに当たらない。シュミーヘンは、イメージに超越的な性質を与えることに関心を持つほとんどの西洋の芸術家と同様に、神と人の位格の基礎となる図像学的タイプ、聖書のキリストにインスピレーションを求めた。キリストの肖像画の図像的可能性は、シュミーヘンによって、半ば神格化された男性、つまり巨匠たちの自身の描写に取り入れられた。実際、彼はいくつかの標準的な手法を採用した。区別のない背景、大きすぎる、じっと見つめる目、正面からの構図は、被写体の向き合う視線に直接注意を向けるようにデザインされている。モデルの落ち着きのなさを示すことで高められた聡明感。衣服や宝石に気を散らすような装飾はなく、長い髪とひげが顔立ちを縁取っている。^[58]

• 
  進化第13号（1908年）。
• 
  スヴァネン（1914年）。
• 
  スヴァネン第17号（1915年）。

ウィキメディア・コモンズには、ヒルマ・アフ・クリントの絵画に関連するメディアがあります。

ヒルマ・アフ・クリント（1862–1944）^[59]は「心霊術の場で自動描画の実験を行った。」^{[60] [注 10]}彼女は1904年5月23日にアディヤールの神智学協会に入会した。1920年にアフ・クリントは人智学協会 の会員となり、「ドルナッハで長期間過ごす」ようになった。^[62]神智学と人智学の考えは、彼女の多くの絵画のインスピレーションの源であった。^[63]彼女は「精神的または神聖な概念を探求した印象的な絵画シリーズをいくつか描いた」。テッセル・ボードウィンの意見によれば、彼女のユニークなスタイルは「幾何学的かつ生物学的形態と自由な線」を融合したものだった。^{[60] [注 11]}アフ・クリントは抽象芸術を「ユートピア的な社会的調和、明日の世界の精神的な先駆者」とみなした。^[64]イントロヴィーニェによれば、彼女は最近になって、様々な国で数回展覧会を開催した後、ヨーロッパの重要な抽象芸術家として認められたという。^[65]

• 
  マダム・ブラヴァツキー（1908年）。 ^[66]
• 
  ロード・ブッダ（1910年）。 ^[67]
• 
  CWリードビーター（1911年）。 ^[68]

フローレンス・フラー（1867-1946）^[69]は1905年に神智学協会に入会した^。[70]同年、彼女は「オーストラリアの国民的傑作として広く認められている」『黄金の時間』を制作した。 ^[71] 1908年から1911年にかけて、彼女はアディヤールで神智学協会の指導者や神智学の指導者の肖像画を描いた。^{[72] [注12]}

ウィキメディア・コモンズには、フローレンス・フラーに関連するメディアがあります。

アディヤールでは、フラーは仏陀を含むマハトマたちの肖像画を「数え切れないほど」描いた。このうち、仏陀の肖像画のみが出版されている。^[74]ブレンダン・フレンチの意見では、この肖像画は「性的な特徴を縮小させ、両性具有のように見える」としている。彼は、これは「ルネッサンスの天使学に根ざしている」と主張した。^{[58]マクファーレンによると、フラーはこの絵画の色彩を、ベサントとリードビーターの『}思考形態^』[22]で解説されている神智学の規範に完全に従って選択したという。^[75]

ウィキメディア・コモンズには、ピエト・モンドリアンの絵画に関連するメディアがあります。

1900年代初頭、ピエト・モンドリアン（1872-1944）^[77]は、エドゥアール・シュレの『偉大なる秘儀参入者たち』  [es] ^[78]を含む神智学の文献を非常に興味深く読んでいた。^[79]彼は1909年にTSのオランダ支部に加わった。 ^{[5] [80]}カレル・ブロトカンプが述べたように、「神智学がモンドリアンにとって決定的に重要であったことは明らかである」^{[81] [注14]}

ミシェル・スーフォールは、モンドリアンの宗教は「カルヴァン主義から神智学へ、神智学から新造形主義へ」と書き、神智学を包含して彼の主な世界観となった。^[83]モンドリアンは、彼の新造形主義のコンセプトは「可能な限り最も客観的かつ合理的な方法で」絶対の神智学の考えを伝えるべきだと信じていた。彼の意見では、新造形芸術は将来宗教に取って代わるだろう。そして芸術家の役割は、「この宗教芸術の司祭として、一般人が望む内面のバランスに到達するのを助けることにある」。^{[84] [注 15]}

モンドリアンは、彼の「記念碑的な三連画」に進化を選んだ。これは神智学の教えの主要な教義の 1 つである。^{[86] [注 16]}ロバート・ウェルシュによると、作品で使用されている青と黄色の色は、人物のアストラル「殻または放射」として説明できる。これらの人物は神智学のイニシエーションに参加していると考えられる。しかし、彼らを「3 つの相補的な側面から見た」同一人物として調べるべきである。^[88]「左、右、中央」の順序で進むと、「物質から魂、そして精神へ」という標準的な神秘的な進歩が得られる。^{[89]ブラヴァツキーは『ヴェール}を脱いだイシス』で次のように書いている。

パラケルススは、三つの霊が人間に生き、動かしていると教えている。三つの世界が人間に光を注ぐが、三つはすべて、一つの同じ万物を構築し統合する原理のイメージと反響にすぎない。第一は元素の霊（地球の体と生命力の原始的な状態）であり、第二は星の霊（恒星体またはアストラル体、つまり魂）であり、第三は神の霊（アウゴエイデス）である。^[90]

ウィキメディア・コモンズには、ニコライ・レーリヒの絵画に関連するメディアがあります。

ニコライ・レーリヒ（1874年 - 1947年）^{[91] [92]}と妻のヘレナは、「神智学に触発された秘教の一形態」であるアグニ・ヨーガを創始した。この「新神智学」の教義は1929年に初めて説明された。 ^{[93] [注 17]}イントロヴィーニュはレーリヒの教義を「神智学の分裂」と名付けた。^{[95] [注 18]}ジョスリン・ゴドウィンによると、レーリヒは「彼の功績については意見が分かれているものの、おそらく20世紀の画家の中で最も徹底的に神智学的な画家だった」という。^[5]

外観イメージ
ワシリー・カンディンスキーの作品
モスクワの女（1912年）。[注 19]

ウィキメディア・コモンズには、ワシリー・カンディンスキーの抽象絵画に関連するメディアがあります。

1910年以前から、^{[注 20]} ワシリー・カンディンスキー(1866–1944) ^{[99] は、}ブラヴァツキー、ベザント、リードビーター、シュタイナー、シューレ [3] の神智学の本 [22] [100] [101] を研究していた。^[ 102 ^{] [注21 ]} 1912年、彼は主要な理論的著作『芸術における精神について』の中で、「彼の芸術にとって」神智学の重要性について書いている。^{[104] [注 22]}ボリス・ファリコフによると、神智学はカンディンスキーが創造的かつ精神的な経験を概念的に理解するのに役立ち、カンディンスキーの理解によれば、それらの経験は「ますます一つの全体に融合していった」という。ブラヴァツキー、シュタイナー、および彼らと志を同じくする人々の著作は、彼が自分の経験を概念化するだけでなく、芸術的側面と宗教的側面を組み合わせた彼自身の使命を定式化するのにも役立った。彼は、自分が「神智学が予言した」精神世界への転換に積極的に参加していることを理解していた。^[106]

カンディンスキーは論文の中で、ブラヴァツキーが「多くの人々を団結させ、またこの精神的現象の物質的な形を神智学協会に確立した最も偉大な精神的運動の一つ」を始めたと述べている。^{[107]彼はブラヴァツキーの著書}『神智学の鍵』から長い引用文を引用している。

新たな真理の使者は、人々の心が彼のメッセージを受け入れる準備ができていることに気づくでしょう...新しい真理を包むための新しい表現方法が創造され、彼の到来を待ち、彼の道から単なる物質的な障害と困難を取り除く組織が作られます。^[108]

リングボムによれば、カンディンスキーは論文の「一般部分」^{[109]で、シュレーの神智学の教義への導入[110]}を実際に繰り返している。この事実は、カンディンスキーの「唯物論、実証主義、懐疑論に対する論争、科学、宗教、芸術の精神的な統合が近づいていることの証拠としての心霊術や心霊研究への言及」^{[111]によって裏付けられている。} ローズ・キャロル・ウォッシュトン・ロングは、神智学がカンディンスキーに「隠されたイメージは精神的な考えを伝える強力な方法になり得る」と確信させたと書いている。^[112]リードビーターの振動の概念は、彼の語彙集の中では生涯にわたって定着している。^[113]彼は創造性の「最も有名なイメージ」の中でそれを使用した。

色彩は魂に直接影響を与える手段である。色彩は鍵盤である。目はハンマーであり、魂は多くの弦を持つピアノである。芸術家は、対応する鍵盤を媒介として人間の魂を振動させる手である。したがって、色彩の調和は、人間の魂への対応する接触という原理にのみ基づいていることは明らかである。^{[114] [注 23]}

外部画像
メルヒオール・レヒターの作品
パニス・アンジェロルム（1906年）。[116] [注 24]
聖なる塔（1917年）。[118]
シャンバラ（1925年）。[118]

ウィキメディア・コモンズには、メルヒオール・レヒターに関連するメディアがあります。

メルヒオール・レヒター（1865–1937）^[119]はベルリン芸術大学で絵画を学んだ。^[120] 1896年にベルリンで初の展覧会を開催した。彼は出版者でもあり、ユニコーン・プレス（ドイツ語：アインホルン・プレス）の創設者でもあり、「神智学に興味を持っていた」。^[121]レヒターは絵画や著作の中で「中世ドイツと古代インドの神秘主義の両方の考え」を統合した。^[122]

レヒターは色彩の性質について「独自の考え」を持っていた。例えば、彼はレンブラントが「ヨセフとポティファルの妻」という絵の中で「女性のくすぶる淫らさを、その上湿っているように見える黄褐色の泥色のマントを通して表現した」と信じていた。また彼は、「 画家が題材の性格を象徴化できる」色の表現力は自然現象の芸術的再現であると主張した。なぜなら、彼の意見では「すべての人から特別な多彩なオーラが発せられるが、それは特別な能力に恵まれた人にしか見えない」からである。^[123]ヤン・ストットマイスターは、レヒターの世界観を「神智学的カトリック」と呼んだ。なぜなら、彼はブラヴァツキーの『秘教の教義』やベサントとリードビーターの『思考形態^』[22]からの引用で「彼の公教的カトリック」の秘教的意義を説明したからである。^[124]

外部画像
フランティシェク・クプカの作品
『夢』（1909年）。[注 25]
花を摘む女性（1909年）。[注 26]
グラフィックモチーフのローカリゼーション II (1913)。

フランティシェク・クプカ（1871-1957）^[127]は、 1896年にパリに移るまでプラハとウィーンで「霊能者」として活動していた。^{[5] [128]}カンディンスキーと同様に、彼は「神智学とオカルトにインスピレーションを見出し、芸術に対する主観的・直観的アプローチを推進した」。^[129]神智学の資料の中では、ベサントとリードビーターの著書『Thought-Forms ^』[22]が彼に大きな影響を与えた。^[130]彼は科学的理論だけでなく、神智学の色彩理論にも興味を持っていた。^[131]モンドリアンと同様に、クプカは神智学の信仰に対する「補足として」4次元の概念を受け入れた。^{[132] [注 27]}

チェルシー・ジョーンズの意見では、クプカの絵画「夢」 （1909年）は、彼の「仏教、神智学、科学への関心を裏付け、非物質的なものに対する彼の信念を表現している」。 ^[135]彼女は、この作品は幽体離脱に関する「神智学的な概念」も示していると書いている。

クプカは『夢』で目に見えない現実のビジョンを提示した。ここでは空想上の浮遊物が場面を支配し、眠っている肉体の形で表される目に見える現実の形を矮小化している。夢の中の人物と地上の姿のスケールの変化を通して、クプカは明らかに、非物質的なものが物質を支配する目に見えない現実の経験を描いた絵を描いた。^{[136] [注 28]}

外部画像
マックス・ベックマンの作品
死（1937年）。
デア・トッド（1938年）。[138]
Frühe Menschen のスケッチ (No. 5)。
Frühe Menschen (No. 8) のスケッチ。
Frühe Menschen (No. 9) のスケッチ。
Frühe Menschen のスケッチ (No. 11)。[139]

マックス・ベックマン（1884–1950）^{[140]は、モンドリアンやカンディンスキーと同様に、ブラヴァツキーの「神智学理論」に興味を持ち、}ヴェーダやインド哲学の研究も始めました。^{[141] [注 29]}

ウラジミール・イワノフの意見では、^[143]ベックマンの絵画「死」 (ドイツ語: Der Tod ) には神智学の解説が必要であり、それがなければ作品の意味を理解することは不可能である。明らかに、死を描くにあたって、ベックマンは神智学の文献を読んで学んだ知識に「頼った」。作品には、時間の中で発展し、時間のない (アストラル) 次元に移行する瞬間が含まれており、死後の状態のさまざまな段階が示されている。イワノフは、画家が悪徳に苦しむ人の死後の経験を導入したと述べた。作品の上部は、意味と価値において下部よりも構成的に優位である。もう 1 つの特徴は、絵が異なる時間段階と実存的状態を表していることである。中央には、消えたろうそくを持った生き物の奇妙なイメージがある。ローブの下から 6 匹の足がのぞいており、この人物のアストラル的性質がすぐに明らかになる。地上から超感覚的なものへの移行が描かれている。作品の上部ではさらなるアクションが起こり、そこには「ヘルメス的な」解釈が必要となる。^[144]

神智学は、死を「さまざまな変化の段階からなる長い過程」と表現している。最初の段階は、カーマロカの経験と関連している。ベサントはそれを次のように説明した。「カーマロカは文字通り欲望の場所または生息地であり、アストラル界の一部であり、明確な場所としてそこから分離されているのではなく、そこに属する実体の意識の状態によって分離されている。」^[145]ベックマンは、終わった人生の記憶の選択と客観化がカーマロカで起こることを示したかった。イワノフによると、構図の上部にある怪物は「亡くなった女性の精神状態の客観化にすぎない」。ベサントは、死後の最初の経験は、過去の人生の「パノラマ」を見ることであり、それは「死の時」にすべての死者の前に、経験したすべての詳細で展開されると書いている。彼女は「彼は自分の野望が成功するか失敗するかを見る...全体の支配的な傾向がはっきりと現れ、人生の支配的な考えが主張し、魂の奥深くに刻み込まれ、死後の存在の主要部分を過ごす領域をマークする」と述べた。^[146]死という作品の二重構造は、神智学の観点からも説明される必要がある。なぜなら、死後の人生を観察することは、終わりから始まりへと逆の順序で行われるからである。イワノフはシュタイナーの次の言葉を引用した。「浄化の期間中、人はいわば逆の順序で人生を生きる...死の直前の出来事から始まり、幼少期まですべてを逆の順序で経験する。」^[147]アストラル界の他の事実、出来事、存在も逆の順序で受け入れられる。リードビーターは、透視能力者は自分が見たものに気づくことが難しく、さらに難しいのは、自分が観察したすべてを言葉で表現することであると述べた。観察者が抱く誤解の鮮明な例は、「アストラル光」に映る数字の逆配置である。例えば、139の代わりに931など。^[148]したがって、構図の上部に逆さまに描かれた文字は、画家がアストラル界の法則を知っていたことを証明している。^[149]

ベックマンは『秘教の教義』に非常に「感銘」を受け、1934年に読み終えた。その後、彼はその第二巻『人類発生論』を「テーマに」いくつかのスケッチを描いた。これらのスケッチを収めたアルバムは、ナショナル ギャラリー(ワシントン DC)に所蔵されている。アルバムにはスケッチとともに、ブラヴァツキーのこの本からの抜粋も収録されている。一連のスケッチは、モチーフの発展に捧げられており、そのモチーフは後に『初期の人類』 (ドイツ語: Frühe Menschen )という作品で完成形を見出した。^{[139] [150] [注 30]}

外部画像
ルイージ・ルッソロの作品
マシェレ（1908年）。[152]
リネ・フォルツァ・デッラ・フォルゴーレ（1912年）。[153]

ウィキメディア・コモンズには、ルイージ・ルッソロに関連するメディアがあります。

ルイージ・ルッソロ（1885–1947）^[155]は、オカルトと神智学に興味を持っていました。^[156]ルチアーノ・チェッサの意見では、神智学は、ルッソロのオカルトへの興味を「特定し、解読し、文脈化する」ことを可能にする「鍵」であり、その興味は「版画や絵画」から音楽に関する理論的著作まで、彼の作品に表れています。^[157]

ルッソロの創作において、神智学の思想はエッチングとアクアチントの 「仮面」（イタリア語：Maschere、1908年）で初めて使われた。^[158]ベサントとリードビーターの音形態に関する神智学の本を読んだこと^{[22] [159]}は「おそらく彼の最もイコスティックな」絵画の1つである「稲妻の力線」（イタリア語：Linee-forza della folgore、1912年）に影響を与えた。^[160]この絵画の衝撃波の三角形の絵は、リードビーターの「物事の隠れた側面」で説明されている雷雨の音形態の描写に「非常に近い」 。「雷雨の荘厳な轟音は通常、広大な流れるような色の帯を作り出し、一方、耳をつんざくような衝撃音は、しばしば不規則な放射線の配列を一時的に存在させる... または時には、あらゆる方向にスパイクが突き出ている巨大な不規則な球体。」^[161]

チェッサは、ルッソロの絵画「音楽」は、リードビーターによれば「楽曲の演奏の隠れた側面」を表していると書いている。^[162] この絵画は、ピアニストが「熱狂的な熱狂の状態」で演奏している様子を描いている。彼の顔の輪郭はほとんど判別できない。彼の手は「無限の鍵盤に沿って狂ったように巧みに疾走している」と表現されている。^{[163] [注 32]}この作品は、 「仮面」と同様に、さまざまな表情をした一連の空飛ぶ仮面を描いているが、これはピアニスト自身が召喚した霊によって演奏された「さまざまな精神状態の視覚化または物質化」と容易に解釈できる。 ^[158] 「思考形態」の著者は、「アストラル界に住む霊は、すでに存在する思考形態の進路を変え、動かす力を持っている」と説明している。^{[165] [166]}チェッサの意見では、この絵は「『思考形態^』[167]、特に音楽によって生み出される形態を説明する本の部分で提示された基準に従って構成されている」^{[168] [注33]。}

アルナルド・ジンナ（本名アルナルド・ジナンニ・コッラディーニ、1890-1982）^[171]は、カンディンスキーと同様に、芸術に関する理論的な著作を残している（例えば、 1910年の『未来の芸術』や1915年の『未来の絵画』）。^[172]ジェルマーノ・チェラントは、ジンナが神智学やオカルト文学に興味を持っていたことを指摘し、ジンナを「最も秘教的な」未来学者と呼んだ。^{[173] [注 34]}彼の著作の中には、『思考形態』^[22]や『見える人間と見えない人間』 ^[24]からの引用が含まれている。^[175]

1908年、ギンナは抽象芸術とも言える「神経衰弱」という絵を描いた。 ^[176]この絵で「彼は心の状態を描こうとした」。^{[171] [注 35]} 「神経衰弱」は抽象絵画の最初の作品であり、「カンディンスキーの最初の抽象水彩画より2年前に描かれた」。^[178]

ウィキメディア・コモンズには、Thought Forms, 1905に関連するメディアがあります。

秘教研究者の意見では、ジョン・ヴァーリー、プリンス氏、マクファーレン嬢によって描かれた『思考形態』の挿絵は^{[179] [5] 「抽象画や}シュールレアリズムの絵画を彷彿とさせる」 ^{[180]ものであり、「初期の}マレーヴィチやカンディンスキーの抽象画と並べても違和感はない」 ^{[181] [注 36]} 。とはいえ、本の著者は、自分たちの考えやビジョンを具体化した芸術家たちの作品に全面的に指示を与えた。^{[183]​​ [注 37]}

モーリス・プロゾー伯爵 [ru] （1849–1928）は、リードビーターの著書『見える人間と見えない人間』の挿絵を描いた。^{[5] [186]}

アルフレッド・エドワード・ワーナー（1879-1968）はシドニーに自身の商業美術スタジオを持っていた。1923年にオーストラリア画家・エッチング協会の会員となり、1923年から1925年まで同協会の評議員を務めた。1923年にはオーストラリア蔵書票協会の創設者の一人にもなった。^[189]ワーナーは数年にわたりリードビーターと協力し、特に『秘跡の科学』の挿絵を手掛けた。^[190]挿絵『完成した聖体』では「思考形態はモスクのような外観をしており、教会から尖塔がそびえ立ち、周囲の田園地帯を包み込み、影響を与えている」とされている。^{[191]リードビーターは著書『}チャクラ』 [ru]の序文で、この本の「素晴らしい一連の絵」はエドワード・ワーナーが描いたものだと書いている。^[192]

外部画像
神智学の書『神の王国』の挿絵。[193]
図版6 松の王。
図版12 山の神。
図版15 雪に覆われた山脈の神。
図版18 南太平洋の神。
プレート20 音楽の天使。
プレート21 バラの天使。
プレート22 バラの天使（断片）。

1937年、画家のエセルウィン・M・クエイルは、ジェフリー・ホドソンの「1921年から1929年にかけて行われた研究」に基づいて、神智学の書籍『神の王国』の挿絵を描いた。 ^{[5] [194]}本の著者は、「彼女は私の説明に従って絵を描いたので、彼女の責任は絵の完成度のみであり、構成、色彩、形状については責任を負わない」と述べている。^[195]

1947年、テレンス・ハロルド・ロブジョン・ギビングス（1905-1976）は、現代美術を批判し、^[196]現代美術がオカルトと「悪意あるつながり」を持っていると非難した。^{[197] [注 38]} ロブジョン・ギビングスの批判は「非常に成功し、何十年もの間、抽象芸術の支持者は抽象芸術の先駆者たちの秘教的なつながりについて言及することを敬虔に避けた」。モンドリアンやカンディンスキーのような抽象芸術の先駆者たちの神智学への関心は、「福音派キリスト教徒やその他の批評家によって」現代美術全般に対する「武器」として使われた。^[199]

現代美術の源泉と神智学との関連に対する先入観は、今でも残っている。^{[200] [注 39]}たとえば、美術史学者のイヴ＝アラン・ボワは、「芸術家の心を一時的に悩ませた神智学的なナンセンス」はモンドリアンの芸術から急速に消えていったと主張したが、^[202]モンドリアン自身は「私はすべてを『秘教の教義』から得た」と書いている。 [ ^203] 2012年から2013年にかけてニューヨーク近代美術館で開催された「抽象の発明、1910-1925」展では、オカルティズムと神智学の価値が「完全に無視」された。^[204]美術評論家のヴァルデマール・ヤヌシュチャクは、2010年2月7日に次のように書いている。

事実、神智学は...恥ずかしいものです。筋金入りのモダニストにあってほしくないものが一つあるとすれば、それはオカルト教団のメンバーになることです...神智学は芸術をダン・ブラウンの領域にまで持ち込みます。美術史を真剣に学ぶ人は誰もそれに触れたくありません。^[205]

ヤヌシュチャクは、神智学は「詐欺的」で「ばかげている」とも主張し、「いつか誰かが、神智学が現代美術に与えた驚くべき影響と、多くの現代芸術家に対するその無意味な呪縛について、大きな本を書くだろう」とも述べた。^[206]しかし、マッシモ・イントロヴィーニェが書いたように、「神智学が現代美術に与えた影響についての会議、出版物、展覧会は、ますます増え続けている」。^{[207] [注 40]}

• 芸術哲学
• 神智学と文学
• 思考形態
• 「神智学者とは何か？」
• 「神智学とは何か？」