腫瘍形成

腫瘍形成

ピエト・モンドリアン：赤、黄、青のコンポジション C（No.III）、 1935 年
活動年数	1917–1924
位置	オランダ
主要人物	ピート・モンドリアン、テオ・ファン・ドゥースブルク、バート・ファン・デル・レック、ヴィルモス・フザール、ジョルジュ・ヴァントンゲルロー、ロバート・ファント・ホフ、ヤコブス・ヨハネス・ピーテル・ウード
影響	キュービズム モダニズム
影響を受けた	デ・ステイル バウハウス 抽象芸術 ミニマリズム 構成主義

ネオプラスティシズム（またはネオプラスティシズム）は、オランダの新絵画運動に端を発し、1917年にピエト・モンドリアン^{[a]によって提唱され、当初はオランダの}デ・スティル芸術運動によって採用された前衛芸術理論である。この理論の最も著名な提唱者は、モンドリアンともう一人のオランダ人芸術家、テオ・ファン・ドゥースブルフである^[1]。ネオプラスティシズムは、一連の基本的な芸術原理を適用することにより、純粋な抽象芸術を主張した。したがって、ネオプラスティシズム芸術理論に準拠した絵画は、通常、単純な幾何学的形状、直角関係、および原色のバランスの取れた構成で構成される。^[2]

モンドリアン、ファン・デル・レック、ファン・ドゥースブルフは、新しい美術雑誌『デ・スティル』で、当初は「新造形主義」^{と呼ばれ、今日では「新造形主義」として知られる芸術理論の哲学的基礎を初めて提示した。 [5]}この用語は、同雑誌の創刊号に掲載されたファン・ドゥースブルフの論説^{[6]と、モンドリアンの}「芸術における新造形」と題された一連の記事の最初の記事^[7]に登場する。^{[b] 「}新造形」という表現は、マチュー・シェーンマーカースの著作に由来すると考えられており、彼は 1915 年の著書『新世界美術』でこの用語を使用した。^{[8] [9]}シェーンマーカースの本のコピーがモンドリアンの図書館で発見された。^[10]

モンドリアンの出版物の翻訳を紹介して、ホルツマンとジェームズは次のように書いている。

オランダ語の動詞beeldenと名詞beeldingは形を与えること、創造すること、さらにはイメージを意味する。これはドイツ語のgestaltenとGestaltungも同様で、Neo-Plastic[ism]はDie neue Gestaltungと翻訳されている。英語のplasticとフランス語のplasticiqueはギリシャ語のplassein （成形する、形作る）に由来するが、 beeldingの創造的、構造的な意味を完全には包含していない。^[11]

一部の著者は、ニュー・ビールディングを新しい芸術と訳しています。^{[12] [2]}

ネオ・プラスティシズム[新造形主義]という用語は、モンドリアンの『新造形主義:造形的等価性の一般原理』^{[13]で初めて登場した。 [14] [c]} モンドリアンは、このエッセイを「彼の『トライローグ』のアイデアの凝縮された翻案」と表現した。^{[14] [d]}この本は、モンドリアンの古い友人であるリヌス・リツェマ・ファン・エック博士の助けを借りてフランス語に翻訳された。1925年のドイツ語版（バウハウスの バウハウス書シリーズの5番目（ルドルフ・F・ハルトフ訳））では、ネオ・プラスティシズムという用語は「新しいデザイン」と翻訳されている。^{[20] [21]}

1935年から1936年にかけて、モンドリアンはフランス語でエッセイを書き、ウィニフレッド・ニコルソンの助けを借りて英訳され、「プラスチック・アートと純粋プラスチック・アート（具象芸術と非具象芸術）」として『サークル：構成芸術の国際調査』という本に掲載された。 ^[22]アメリカに移住した後、モンドリアンはハリー・ホルツマンとシャルミオン・フォン・ヴィーガントの助けを借りて英語でいくつかの記事を書き、その中で「プラスチック」という用語を使い続けた。^[23]

ポール・オーヴァリーは著書『デ・ステイル』の中で、英語圏の読者にとって紛らわしい用語について次のように述べている。^[24]

モンドリアンやデ・ステイルの貢献者たちが書いたものの中で、beeldendとnieuwe beeldingという用語が、他のどの用語よりも解釈上の問題を引き起こした。これらのオランダ語は実際には翻訳不可能で、英語の単語 1 つで十分に伝えられるニュアンスがもっと多く含まれている。Beeldendは「イメージ形成」や「イメージ創造」のような意味であり、nieuwe beelding は「新しいイメージ創造」、あるいは新しい構造を意味する。ドイツ語では、 nieuwe beeldingという用語がneue Gestaltungと翻訳されており、意味の複雑さはオランダ語に近い。フランス語では、néo-plasticismeと表現され、後に英語ではNeo-Plasticismと文字通り翻訳されたが、これはほとんど意味をなさない。このことは、モンドリアンの著作の英語版を編纂した編集者が「 the New Plastic 」という不合理な用語を採用したことでさらに混乱を招いた。^[24]

この批判にもかかわらず、ビクトリア・ジョージはモンドリアンの用語について簡潔な説明をしている。

モンドリアンが「新しいプラスチック」と呼んだものは、「プラスチック」が「イメージを創造するもの」を意味していたため、そのように名付けられました。^[25]それが新しいのは、その参照条件が絵画でこれまで遭遇したことがないからです。表面的なものや自然界への言及を取り除いたイメージ、つまり「プラスチック」が、絵画における新しいプラスチックです。^[26]

腫瘍学の原理によれば、^{[27] [28]}すべての芸術作品（絵画、彫刻、建築、音楽、書籍など）は意図的に作られる。それは一連の美的選択の産物であり、ある程度は芸術作品が表現するものの産物でもある。例えば、ニコラ・プッサンの絵画「アルカディアの彼」に描かれた出来事は実際には起こらなかった。人物の姿勢は不自然であるが、説得力があり、調和のとれた全体を形成している。^{[27] [28]}

すべての芸術家は、美的かつ芸術的に心地よい調和を生み出すために現実を操作します。ヨハネス・フェルメールやレンブラント・ファン・レインなどの最も写実的な画家たちは、あらゆる種類の芸術的手段を駆使して、可能な限り最高の調和を実現しています。

デ・スティル派の芸術家たちは、これらの「視覚的手段」を「プラスチック」と呼んだ。しかし、芸術家は、これらの「プラスチック」をどの程度支配的にするか、または主題にできるだけ近づいたままでいるかを決定する。したがって、絵画や彫刻には、そして建築、音楽、文学にも、程度は低いが、芸術家の考えと私たちの周りの世界の物質との間に二重性がある。 ^{[29] [30]}

カルヴァン主義^[31]と神智学^[32]の影響を受けたオランダの新造形主義者たちは、個別よりも普遍的なもの、自然よりも精神的なもの、現実よりも抽象的なもの、具象よりも非具象的なもの、合理主義よりも直観的なものを好み、これらすべてをモンドリアンは純粋な造形が造形物よりも優れていると要約した。^{[24] [33] [34]}デ・スティルの新造形主義者たちは、直線、直角、原色、正確な関係など、自然には見られない「純粋な」要素で自分たちのビジョン（造形）を表現した。自然からのこの分離によって、精神的で、完全に抽象的で、合理主義的な本質を持つ新しい芸術が生まれた。^[35]

ファン・ドゥースブルフは著書『新造形芸術の原理』[ ^{36 ]}で、美術史における視覚芸術を2つのタイプに区別している。内なる観念から生じる作品（観念造形芸術）と外なる物質から生じる作品（生造形芸術）である。^[38]彼はこれを、エジプトの神ホルスの抽象モデルとディアドゥメノスの写実的な彫像でそれぞれ示している。芸術家が現実を経験するとき、彼の美的経験は物質的な描写か抽象的な形成のいずれかで表現される。ファン・ドゥースブルフは描写を「間接的な」芸術表現とみなしており、芸術家の現実に対する真の美的経験に基づく抽象的な形成だけが、モンドリアンがすべてのエッセイで表現しているように、純粋な芸術表現の形を表している。^{[39] [40] [24]}

新しい視覚芸術によれば、あらゆる芸術作品は「視覚的手段」と呼ばれるいくつかの基本要素から構成されます。デ・ステイル派の芸術家によれば、これらの「視覚的手段」は表現とは異なり、完全に芸術に固有のものです。芸術に従って芸術作品を制作したい場合、これらの基本要素のみを使用する必要があります。モンドリアンは次のように書いています。

芸術の純粋な視覚的表現が、造形手段の適切な変形とその応用、つまり構成にあるとすれば、造形手段はそれが表現するものと完全に一致していなければならない。それらが普遍性の直接的な表現であるならば、それらは普遍的、すなわち抽象的であること以外にあり得ない。^[41]

モンドリアンが絵画に特化していたのに対し、ファン・ドゥースブルフは、新たな総合芸術作品の実現にはあらゆる芸術のコラボレーションが必要だと信じていた。これを実現するには、それぞれの芸術形式が独自の「視覚的手段」を確立する必要があり、それによって初めて各芸術形式の独立性が保証された。^[42] 1920年に彼は次のような定義に至った。

画家、建築家、彫刻家、家具職人は、それぞれが持つ唯一の本質的な視覚的価値、すなわち比率による調和に気づいています。そして誰もが、視覚芸術のこの本質的かつ普遍的な価値を、それぞれの芸術媒体で表現します。同じものですが、やり方は異なります。画家は色の比率で、彫刻家は容積の比率で、建築家は囲まれた空間の比率で、家具デザイナーは囲まれていない（＝開いた）空間の関係で表現します。^[43]

デ・ステイル派の芸術家たちは、それぞれの芸術形態が独立性を失うことなく、芸術間の連携をより良くしようと努めました。その理由は、建築家の役割が大きすぎると彼らが考えていたからです。建築家と画家のコラボレーションから最大の成果が期待されました。当時、建築の平面を「再現」するのは画家の仕事でした。ファン・ドゥースブルフはこれについて次のように書いています。

建築は建設的、つまり閉じた可塑性を提供する。この点で、建築は絵画に対して中立的であり、絵画は平面的な色彩表現を通じて開放的な可塑性を提供する。この点で、絵画は建築に対して中立的である。建築は結合し、結び付ける。絵画は緩め、解消する。それらは本質的に異なる機能を果たさなければならないため、調和のとれたつながりが可能である。^[44]

1923年、パリのデ・スティル建築展に続いて、ファン・ドゥースブルフもまた、家具芸術と建築の「囲まれていない（＝開いた）空間関係」に着目した。その後、彼は建築を「新しい視覚表現の統合」とみなした。ファン・ドゥースブルフによれば、「新しい建築では、建築はすべての芸術の一部、要約、最も基本的な外観、その本質として理解される」。^[45]

戦間期には数え切れないほどの芸術家がネオプラスティシズムの思想を取り入れ、応用したが、その起源は主にテオ・ファン・ドゥースブルフとピエト・モンドリアンに帰せられる。彼らは一連の出版物、展覧会、講演を通じて自らの思想を広めようと努めた。さらに、1917年から1924年まで、彼らはスタイル運動の非常に波乱に満ちた歴史において不変の要因であった。彼らの芸術観は非常に近かったため、ファン・ドゥースブルフとモンドリアンの作品の中には、ほとんど完全に互換性があるものがある。ファン・ドゥースブルフの未亡人であるネリー・ファン・ドゥースブルフは次のように述べている。「私はさらに、モンドリアンと『ドゥース』がかつて一緒に絵を描いたことを覚えている。その際、それぞれの作品の痕跡をすべて消すという明確な意図があった」^[46]

1919年にはすでに両者の間に意見の相違が現れていたが、1922年にはネオプラスティクの原理を建築に適用することと、ファン・ドゥースブルフがモンドリアンのネオプラスティク理論に時間の要素を統合したことをめぐって両者の関係に亀裂が生じた。^[47]

ファン・ドゥースブルフとモンドリアンが初めて新造形芸術についての考えを公表したとき、両画家は神智学の影響を受けていた。^{[48]モンドリアンは、当時の故郷である}北ホラント州のラーレンで最初の理論的論文を執筆した。ここで彼は神智学者で作家のマチュー・シェーンマーカースと出会った。モンドリアンはシェーンマーカースの用語の一部を採用し、その中にはオランダ語のbeeldendも含まれていた。^{[49] [e]}ファン・ドゥースブルフとモンドリアンの精神性に関する考えは、 1911年に出版されたカンディンスキーの自伝『芸術における精神性について』に由来している。モンドリアンは死ぬまで神智学に興味を持ち続けた。ファン・ドゥースブルフは1920年頃に神智学から距離を置き、第四次元や彼が「機械的美学」（機械的な手段によるデザイン）と呼んだものなどの準科学的理論に焦点を当てた。しかし、彼は記事の中で「スピリチュアル」という言葉を使い続けた。^[48]

ファン・ドゥースブルフは神智学の影響を受けていたが、彼の著作はヘーゲル哲学の伝統に沿ったものだった。モンドリアンとは異なり、ファン・ドゥースブルフは最新の理論の発展に精通しており、ヴィルヘルム・ヴォリンガーを含む他の理論家から多くのアイデアを取り入れた。しかし、ヴォリンガーは抽象化を自然主義の反対と見なしていたが、ファン・ドゥースブルフによれば、美術史は全体として抽象化に向かって発展した。ファン・ドゥースブルフは、芸術と建築が別々の要素から構成されているという考えを、 1915年のヴォルフリンの 『芸術史の基礎』から借用した。講義『古典・バロック ・近代』（1918年）で、ファン・ドゥースブルフは、古典がテーゼ、バロックがアンチテーゼ、近代が総合というヘーゲルの考えを用いて、古典とバロックの対比というヴォルフリンの考えを詳しく説明した。^[50]

ファン・ドゥースブルフは、新造形主義の理論を、進化論的、したがって時間的要素を含むように発展させた。^[47] 1919年以降、講義や出版を通じて、^[51]ファン・ドゥースブルフは、芸術が自然表現の手段から精神表現の手段へとゆっくりと発展してきたことを実証しようと努めた。^[52]彼によると、芸術における精神と自然は、過去に必ずしもバランスが取れていたわけではなく、新造形主義はこのバランスを取り戻すものであった。ここに再現された図は、ファン・ドゥースブルフが1921年にイエナ、ワイマール、ベルリンで行った講義の結果として作成したと思われるが、西ヨーロッパのさまざまな文化時代における自然と精神の関係についてファン・ドゥースブルフがどの程度考えていたかを明確に示している。彼は、自然と精神がまだバランスが取れていた古代エジプト人とギリシャ人から右端から始めている。古代ローマ人は自然に焦点を当てたが、中世では精神が優勢だった。ルネッサンスでは、芸術は再び自然に向かうが、バロックに追い抜かれることになる。 19世紀のビーダーマイヤー主義と観念論と改革は、ある程度バランスを取り戻し、自然と精神の二極性が完全に廃止された新造形主義（ノイエ・ゲシュタルトゥング）の時代で終わりました。しかし、ファン・ドゥースブルフは、彼の新造形主義を理想的な最終段階またはユートピアとは見なしていませんでした。彼は同じ講義で次のように述べています。「どこにも終わりはありません。プロセスは絶え間なく続くのです。」^[53]

デ・スティルの寄稿者の中には、 4次元について何度か触れている人もいる。たとえば、ジーノ・セヴェリーニは「前衛絵画」という記事の中で触れている。^[54]このような表現は他の前衛運動にも見られるが、1924年のテオ・ファン・ドゥースブルフによるテッセラティックな研究を除いて、具体的な成果にはつながっていない。ヨースト・バルジュは1968年に、4次元は普遍的な力（温度）の作用による物体の膨張や収縮に例えることができ、したがって4次元の見方は、すべてのものが絶えず動いているという結論にほかならないと書いている。「現実は静的なものではなく、空間と時間における動的なプロセスである。…時空間という用語を使用する場合、物体の形状が何らかの普遍的な力の作用の結果として一定期間に空間的に変化するということにほかならない」。^[55]

新造形主義は、画家が現実（または真実）を形づくろうとするとき、画家は自分が見たもの（対象、物質、物理的）からではなく、自分自身の内側に由来するもの（主体、観念、精神的）からそれを行おうとすると仮定している。^[56]あるいはジョルジュ・ヴァントンゲルローは次のように述べている。 「最高の真実、あるいは絶対的な真実は、目に見えないものを通して想像される」^[57]。モンドリアンはこのプロセスを「内面化」と呼んでいる。^[7]さらに、絵画は偶然に作成されるものではない。それぞれの絵画は、空間、平面、線、色の相互作用である。これらは絵画における造形的（視覚的）手段である。芸術家が真実にできるだけ近づきたい場合、彼は自然の形をこれらの最も基本的な視覚的手段に溶解する。このようにして、画家は普遍的な調和を達成する。芸術家（個人または主観）の役割は、これらの視覚的手段（構成）の関係を決定することに限られています。したがって、芸術家は観客と絶対（客観的）の間の仲介者になります。^[58]物理的なものを水平に、精神的なものを垂直に関連付けたシェーンマーカーに続いて、ネオプラスティクの画家たちは、絵画を根本的に簡素化するために、長方形の色領域に水平線と垂直線を適用し、「純粋な現実」の表現に直接関係のない要素を芸術から排除しました。^[59]

ファン・ドゥースブルフによれば、彫刻家は「容積比」に関心があるという。[ ^{60]彼は同様の原則を建築にも当てはめ、彫刻家は「容積比」に関心があり、建築家は「囲まれた空間の比率」に関心があると結論付けた。 [61]} 1925年の著書『新造形芸術の基礎』で、ファン・ドゥースブルフは彫刻の2つの要素を、肯定的な要素（容積）と否定的な要素（空隙）と区別した。

建築は絵画とは異なり、意味の「重荷」が少ない。ファン・ドゥースブルフによれば、建築の美しさは主に質量比、リズム、垂直と水平の緊張によって決まる（これらは建築における視覚的手段のほんの一例に過ぎない）。こうした考えの多くはドイツの建築家ゴットフリート・ゼンパーに由来しており、例えば平面として、また空間の仕切りとしての壁の重要性や、「多様性の中の統一」の原則（建物、家具、彫刻、絵画は単体としてだけでなく、個別の要素の集合体としても見られるという認識）などである。^{[62]ゼンパーの考えは、オランダ近代建築の精神的父}ベルラーヘによってオランダに広められた。1911年に米国を訪問したベルラーヘは、アメリカの建築家フランク・ロイド・ライトの作品をオランダに紹介した。ライトの思想はデ・スティル派の建築家たちに好まれたが、その理由は「水平と垂直、外部と内部、自然と文化の間の神秘的な対比」であった。^[63]

建築家JJP アウードは、主要な表現手段について語り、ファン・ドゥースブルフと同様に、その点で近代絵画との強い類似点を見出している。アウードによれば、二次的な視覚手段である装飾は、調和のとれた建築には寄与しない。さらに、彼は、材料は純粋な方法で使用されなければならない（鉄筋コンクリートは鉄筋コンクリートとして、レンガはレンガとして、木材は木材として）という意見であり、建築家は効果を追求する罪を犯してはならない。^[64]建築にも制限が課せられ、視覚手段を象徴的または装飾的に適用することは事実上不可能であった。^[65]

ファン・ドゥースブルフの建築の最初の定義は、1916年の一連の論文「絵画における新しい動き」から来ており、その中で彼は「建築家にとって、空間は構成の第一条件である」と述べ、建築家は「石で実現されるサイズの比率を通じて空間を分割する」と書いている。彼は1925年にこの出発点に2つの要素、能動的な要素（質量）と受動的な要素（空間）を加えた。そして建築の視覚媒体を、肯定的な要素（線、面、体積、空間、時間）と否定的な要素（空隙と物質）に分けた。^[66] 1923年までに、体積と時間を新造形主義の要素として取り入れたことで、モンドリアンとウード、そして後にファン・ドゥースブルフとの間に深刻な亀裂が生じた。^[67]

1920年、ファン・ドゥースブルフは映画監督のハンス・リヒターとヴァイキング・エッゲリングと出会った。彼らは、形状の関係と時間の経過による形状の発展に基づいた、短い抽象的な映画を制作した。その後、彼は、新造形主義の原則に沿った、正方形と長方形の動く構成からなる映画を制作した。1923年、ファン・ドゥースブルフは、映画は2次元の芸術形式として見られるべきではなく、光、動き、空間という独自の視覚的手段を持つべきだと書いた。^[68]

ファン・ドゥースブルフによれば、詩も絵画同様「視覚的」なものであった。^[69]彼によれば、詩は言葉の意味だけでなく、音についても語っている。絵画と同様、ファン・ドゥースブルフは物語ではない詩を求めた。新しい視覚詩人は、私たちの周りの世界との関連なしに、言葉を直接使用した。その結果、一連の音詩とタイポグラフィ詩が生まれた。タイポグラフィを通じて、彼は響きとリズムを作り出し、それが読者の注意を特定の言葉に引き付けた。ファン・ドゥースブルフは、 IK ボンセットというペンネームで、文字のみで構成された詩、いわゆる文字音イメージも出版した。^[70]

デ・スティル派の芸術家たちは、音楽においてもバランスのとれたバランスのとれた表現を目指した。絵画においてこれらが大きさ、色彩、非色彩によって決定されたのと同様に、新造形音楽は大きさ、音色、非音色によって決定される。モンドリアンは、音楽も絵画と同様、とりわけリズムを引き締めることによって自然の影響を浄化すべきだと考えていた。^[71]非音色が古い休符に取って代わるが、「視覚的」であるためには音で構成されている必要がある。モンドリアンは、そのためにノイズを使用することを提案している。絵画と同様に、音色と非音色が直接的に続く。これにより、「平坦で純粋で、明確に定義された」音楽が生まれる。^[72]

新しい視覚芸術の支持者たちは、新造形主義が一貫して実施されれば、芸術は存在しなくなるだろうと考えていた。作曲家のヤコブ・ファン・ドムセラーはこう書いている。「やがて芸術は必要なくなるだろう。そうなれば、すべての画像、すべての音は不要になるだろう！」^[73]

テオ・ファン・ドゥースブルグは新造形主義を全体的なビジョンとして捉えており、それをデ・ステイル誌の「Tot een Nieuwe Wereldbeelding」[新しい世界観]と題した 記事に要約した。

新造形主義は世界の様相を変えただけでなく、新しい考え方をももたらした。素材の美学を理解することで、人生を変えるような経験が知識と知恵の発達につながる。^[74]