リズム

リズム（ギリシャ語の ῥυθμός、rhythmos、「規則的に繰り返される動き、対称性」^[1]に由来）は、一般的に「強い要素と弱い要素、または反対または異なる条件の規則的な連続によって特徴付けられる動き」を意味します。 ^[2]この時間における規則的な繰り返しまたはパターンという一般的な意味は、マイクロ秒から数秒（ロックミュージックのリフのように）、数分または数時間、または最も極端な場合は何年もの周期性または頻度を持つさまざまな周期的な自然現象に当てはまります。

オックスフォード英語辞典では、リズムを「韻律的な脚または行内の長音節と短音節、または強勢のある音節と強勢のない音節の関係によって決まるさまざまな音のパターンを形成する、詩の中の単語または句の測定された流れ。これがその一例である」と定義しています。^[3]

リズムは脈拍、拍子、拍子と関連し、区別されます。

リズムは、1つまたは複数のアクセントのない拍がアクセントのある拍に関連してグループ化される方法として定義できます。...リズムグループは、その要素が互いに区別されている場合にのみ把握できます。リズム...常に、1つのアクセントのある（強い）拍と1つまたは2つのアクセントのない（弱い）拍の相互関係が含まれます。^[4]

舞台芸術において、リズムとは、人間的なスケールでの出来事のタイミング、つまり、時間の経過に伴って生じる音楽の音と沈黙、ダンスのステップ、話し言葉や詩の韻律のことです。ヒップホップ音楽などの一部の舞台芸術では、歌詞のリズミカルな表現がそのスタイルの最も重要な要素の1つです。リズムは、「空間を通るタイミングのとれた動き」^{[5]として視覚的な表現を指すこともあり、}パターンという共通言語はリズムと幾何学を結び付けています。たとえば、建築家は建物のリズムについてよく話し、窓、柱、その他のファサードの要素の間隔のパターンに言及します。^[要出典]近年、リズムと韻律は音楽学者の間で重要な研究分野となっています。これらの分野における最近の研究には、モーリー・イェストン^[6] 、フレッド・ラーダールとレイ・ジャケンドフ^[7] 、ジョナサン・クレイマー、クリストファー・ヘイスティ^[8]、ゴッドフリード・トゥーサン[9] 、ウィリアム・ロススタイン^[10^]、ジョエル・レスター^{[11] 、}ゲリーノ・マッツォーラとステフェン・クレバー^[12]による本があります。

人類学

ハワード・グッドールは、テレビ番組「音楽のしくみ」で、人間のリズムは歩くときの規則性や心拍を思い起こさせるという理論を提示している。^[13]他の研究では、人間のリズムは心拍に直接関係しているのではなく、心拍にも影響を与える感情的影響のスピードに関係しているという。しかし、他の研究者は、人間の音楽の特定の特徴が広く普及しているため、「ビートに基づくリズム処理には古代の進化のルーツがあると疑うのは妥当である」と示唆している。 ^[14]^{ジャスティン}・ロンドンは、音楽の拍子は「音楽が時間とともに展開するにつれて、音楽のリズム面から抽出した一連のビートに対する最初の知覚とその後の予測を伴う」と書いている。[15]リズムの拍子の「知覚」と「抽象化」は、一連の同一の時計の刻みを「チクタクチクタク」に分割するときのように、人間の本能的な音楽参加の基礎である。^[16]^[17]

$\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80- 160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat volta 2 { << \テンポ 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }$

ポピュラー音楽で一般的な持続時間の基礎となる、シンプルな[4倍音] 2連ドラムパターン

ジョセフ・ジョーダンニアは最近、リズム感覚は人類進化の初期段階で自然淘汰の力によって発達したと示唆した。^{[18]多くの動物はリズミカルに歩き、子宮の中で心臓の鼓動の音を聞くが、リズミカルに調整された発声やその他の活動に従事する（}同調する）能力があるのは人間だけだ。ジョーダンニアによると、リズム感覚の発達は戦闘トランスの特定の神経学的状態を達成するために中心的役割を果たし、初期人類の効果的な防御システムの発達に不可欠だった。リズミカルな鬨の声、シャーマンによるリズミカルなドラミング、兵士によるリズミカルな訓練、そして重厚なリズミカルなロック音楽を聴く現代のプロの戦闘部隊^{[19]はすべて、リズムの能力を利用して、人間の個人を共通の}集団的アイデンティティに結び付け、グループのメンバーが個人の利益や安全よりもグループの利益を優先するようにしている。

オウムの中にはリズムを理解できる種類もいる。^[20]神経学者オリバー・サックスは、チンパンジーや他の動物はリズムに対する同様の認識を示さないが、人間のリズムに対する親和性は根本的であり、人間のリズム感覚は（例えば、なでることで）失われることはないと主張している。「動物が聴覚のビートに合わせて叩いたり、つついたり、動いたりするように訓練されたという報告は一つもない」^[21]サックスは「多くのペット愛好家がこの考えに異議を唱えることは間違いないだろうし、実際、ウィーンのスペイン乗馬学校のリピッツァナー馬からサーカスの動物まで、多くの動物が音楽に合わせて「踊っている」ように見える。彼らが実際にそうしているのか、それとも周囲の人間の微妙な視覚的または触覚的な合図に反応しているのかは明らかではない」と書いている。^[22]人間のリズム芸術は、ある程度は求愛の儀式に根ざしている可能性がある。^[23]

基本的なビートを確立するには、短い持続時間のパルスの規則的なシーケンスを知覚する必要がありますが、主観的な音量の知覚は背景のノイズレベルに相対的であるため、パルスが本当に明確であるためには、次のパルスが発生する前にパルスが減衰して無音にならなければなりません。このため、打楽器の高速で過渡的な音は、リズムの定義に適しています。このような楽器に依存する音楽文化では、多層ポリリズムや、ポリメーターと呼ばれる複数の拍子による同時リズムが発達することがあります。サハラ以南のアフリカのクロスリズムや、ガムランの連動するコテカンリズムがその一例です。

インド音楽のリズムについては、「タラ (音楽) 」を参照してください。リズムに対する他のアジアのアプローチについては、「ペルシャ音楽のリズム」、「アラビア音楽のリズム」、および「ウスル- トルコ音楽のリズム」と「ドゥンベクのリズム」を参照してください。

用語

脈を打って、鼓動して、測る

音楽が展開するにつれて、そのリズム構造は、ビーズ（または「脈動」）のように機械的かつ付加的に連結された一連の個別の独立した単位としてではなく、小さなリズムのモチーフが全体として独自の形と構造を持ち、より大きな（「建築的」）リズム組織の不可欠な部分としても機能する有機的なプロセスとして認識されます。^[24]

ほとんどの音楽、舞踏、口承詩は、基礎となる「メトリックレベル」を確立し、維持しています。これは、聞こえるか暗示される基本的な時間単位で、計量レベルの脈動または触覚、^[25]^[7]^[26]またはビートレベル、単にビートと呼ばれることもあります。これは、時間上の点として知覚される、同一でありながらも異なる周期的な短時間の刺激の（繰り返しの）シリーズで構成されています。 ^[27]「ビート」の脈動は、必ずしもリズムの最速または最遅の要素ではありませんが、基本的なものとして知覚される要素です。つまり、リスナーが足を踏み鳴らしたり、音楽に合わせて踊ったりするときに、そのテンポに同調します。 [ 28 ]^{これは現在、西洋記譜法では四分音符または}四分音符として指定されることが最も多いです（拍子記号を参照）。より速いレベルは分割レベルであり、より遅いレベルは多重レベルです。^[27]モーリー・イェストンは、「反復のリズム」は2つのレベルの動きの相互作用から生じ、より速いものは脈拍を提供し、より遅いものはビートを繰り返しのグループにまとめる、と説明しました。^[29]「メトリック階層が確立されると、リスナーである私たちは、最小限の証拠が存在する限り、その組織を維持します」。^[30]

単位とジェスチャー

基礎となるメトリックレベルで 1つまたは複数のパルスと同期する持続パターンは、リズム単位と呼ばれることがあります。これらは次のように分類されます。

メトリック – 安定した8 分音符や拍子などの均一なパターン。
イントラメトリック -付点 8 分音符- 16 分音符やスウィングパターンなどのパターンを確認します。
対位法 – 非確認的またはシンコペーション的なパターン。
非メトリック - 連音符などの不規則なパターン。

$<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>$

左から右へ:メトリック、イントラメトリック、コントラメトリック、エクストラメトリックのリズム単位

リズムジェスチャーとは、リズム単位とは対照的に、基礎となるメトリックレベルの脈拍に相当する時間間隔を占有しない持続パターンのことである。リズムジェスチャーは、始まりと終わり、またはリズム単位によって記述される。強い脈拍で始まるリズムはテティック、弱い脈拍で始まるリズムはアナクルスティック、休符またはタイオーバー音の後に始まるリズムは頭休符と呼ばれる。強い脈拍で終わるリズムは強、弱い脈拍で終わるリズムは弱、強いまたは弱い強拍で終わるリズムは強拍である。^[31]

交替と繰り返し

リズムは、強拍と弱拍のダイナミクス、演奏される拍と聞き取れないが暗示される休拍、または長音と短音など、対照的な要素の規則的な連続によって特徴づけられます。人間はリズムを知覚するだけでなく、それを予測できなければなりません。これは、記憶できるほど短いパターンを繰り返すことに依存します。

強拍と弱拍の交替は、古代の詩、舞踏、音楽の言語の基本である。一般的な詩の用語「フット」は、舞踏の場合と同様、足を上げたり、リズムに合わせて踏み込んだりすることを指す。同様に、音楽家はアップビートとダウンビート、オンビートとオフビートについて話す。これらの対比は自然にリズムの二重階層を形成し、持続時間、アクセント、休符の繰り返しパターンに依存して、詩のフットに対応する「脈拍グループ」を形成する。通常、このような脈拍グループは、最もアクセントの強い拍を最初の拍として、次のアクセントまでの脈拍を数えることによって定義される。 ^[32] Scholes 1977b メロディーまたは先行するリズムから確立または想定されるダウンビートを弱め、別の拍を強調するリズムは、シンコペーションリズムと呼ばれる。

通常、最も複雑な拍子であっても、加算または除算によって2拍子と3拍子の連鎖に分解することができます^[32]^{[16] 。}ピエール・ブーレーズによると、西洋音楽では4拍子を超える拍子構造は「単純に自然ではない」とのことです。^[33]

テンポと持続時間

楽曲のテンポはタクトの速度または周波数であり、ビートの流れの速さの尺度です。これは多くの場合、「1分あたりのビート数」（bpm）で測定されます。60 bpmは1秒あたり1ビートの速度、1Hzの周波数を意味します。リズム単位は、1つのパルスまたは複数のパルスに相当する周期を持つ持続パターンです。^[34]このような単位の持続時間は、そのテンポと反比例します。

音楽の音は5つの異なる時間スケールで分析することができ、モラヴィックはそれを持続時間が長い順に並べている。^[35]

超短波: 可聴波の単一サイクル、約1 ⁄ 30～1 ⁄ 10,000秒 (30～10,000 Hz または 1,800 bpm 以上)。これらは本質的にリズミカルですが、個別のイベントとしてではなく、連続した音楽のピッチとして認識されます。
短い: 1秒程度 (1Hz、60bpm、10〜100,000オーディオサイクル)。音楽のテンポは、通常、1分あたり40〜240拍の範囲で指定されます。連続した脈拍は、1秒あたり8〜10回 (8〜10Hz、480〜600bpm) より速い場合、または1.5〜2秒あたり1回 (0.6〜0.5Hz、40〜30bpm) より遅い場合は、音楽のビートとして認識されません。ビートが速すぎるとドローンになり、遅すぎると一連の音がつながっていないように感じられます。^{[36]この時間枠は、人間の}心拍数、および単一のステップ、音節、またはリズミカルなジェスチャーの持続時間にほぼ相当します。
中程度: ≥ 数秒。この中間の持続時間レベルは「音楽のリズムを定義する」^[35]。これは、リズム単位の定義、つまり、アクセント付き、アクセントなし、無音または「休符」の脈拍のシーケンス全体を小節のセルに配置することを可能にするため、「最も短く理解可能で自己存在する音楽単位」 ^[17] 、モチーフまたは図形を生み出す可能性がある。これは、繰り返しと変化によって、音楽、ダンス、または詩のジャンル全体を特徴付ける明確なフレーズにさらに編成され、音楽の基本的な形式単位と見なされる可能性がある。^[37]
長い: 数秒または1分以上で、「音楽のフレーズで構成された」持続単位に対応します^[35] 。これは、メロディー、形式的なセクション、詩のスタンザ、またはダンスの動きとステップの特徴的なシーケンスを構成する場合があります。したがって、音楽組織の時間的規則性には、音楽形式の最も基本的なレベルが含まれます。^[38]
非常に長い: 数分以上または数時間にわたる、楽曲または楽曲の細分化。

カーティス・ローズ^[39]は、今度は持続時間の減少順に9つの時間スケールを区別することで、より広い視点を取り入れています。最初の2つ、無限と超音楽的は、月、年、数十年、数世紀、およびそれ以上の自然周期を包含し、最後の3つ、サンプルとサブサンプルは、100万分の1秒（マイクロ秒）で測定される「適切に記録または認識するには短すぎる」デジタルおよび電子レートを考慮し、最後の無限小または無限に短いは、やはり音楽以外の領域にあります。ローズの「全体的な音楽構造または形式」を包含するマクロレベルは、モラヴチクの「非常に長い」区分にほぼ相当し、一方、数秒または数分かかる楽章、セクション、フレーズを含む「形式の区分」のレベルであるメソレベルも、モラヴチクの「長い」カテゴリに似ています。ロードスのサウンドオブジェクト: ^[要出典]「音楽構造の基本単位」と音符の一般化(クセナキスのミニ構造時間スケール)、1 秒の何分の 1 から数秒、および彼のマイクロサウンド(グラニュラー合成を参照) は可聴知覚の閾値まで、1000 分の 1 秒から 100 万分の 1 秒まで、同様にモラヴチクの「短い」および「超短い」継続時間レベルに匹敵します。

リズムとテンポの相互作用

リズムを定義する上での難しさの一つは、リズムの知覚がテンポに依存し、逆にテンポの知覚がリズムに依存している点である。さらに、リズムとテンポの相互作用は文脈に依存しており、アンドラニク・タンギアンはムソルグスキーの組曲「展覧会の絵」の「プロムナード」の主リズムを例に挙げて説明している。^[40]^[41]

このリズムは、最初の 3 つのイベントが 2 倍のテンポで繰り返されるのではなく、そのまま認識されます ( R012 = 0 から 1 回繰り返し、2 倍の速さで示す)。

R012

しかし、ムソルグスキーの曲のこのリズムのモチーフは

むしろ繰り返しとして認識される

R012

この文脈依存のリズムの知覚は、相関知覚の原理によって説明され、それによれば、データは最も単純な方法で知覚されます。コルモゴロフの複雑性理論の観点からは、これはメモリの量を最小限に抑えるデータの表現を意味します。

検討した例では、同じリズムの 2 つの代替表現が示されています。それは、そのままの表現と、リズムとテンポの相互作用として表現することです。つまり、生成的なリズムパターンと「テンポカーブ」という 2 レベルの表現です。表 1 は、ピッチありとピッチなしの両方の可能性を示しています。ここでは、1 つの持続時間には 1 バイトの情報が必要で、1 つの音のピッチには 1 バイトが必要で、パラメータR012で繰り返しアルゴリズムを呼び出すと 4 バイトかかると想定しています。表の一番下の行に示されているように、ピッチなしのリズムは、繰り返しやテンポの跳躍がなく、そのまま「認識」される場合、必要なバイト数が少なくなります。逆に、リズムが 2 倍のテンポで繰り返されていると「認識」される場合、メロディックバージョンでは必要なバイト数が少なくなります。

このように、リズムとテンポの相互依存のループは、リズムとテンポの間の知覚の複雑さを「最適に」分散する単純さの基準によって克服されます。上記の例では、メロディーの輪郭の追加の繰り返しによって繰り返しが認識され、その結果、音楽構造に一定の冗長性が生まれ、テンポの偏差の下でリズムパターンの認識が「堅牢」になります。一般的に言えば、リズムパターンの「音楽的サポート」が冗長であるほど、増加と減少の下での認識性が向上します。つまり、その歪みは、リズムの変化ではなく、テンポの変化として認識されます。

旋律の文脈、伴奏の均一性、ハーモニックな脈動、その他の手がかりを考慮すると、許容されるテンポの偏差の範囲はさらに広がりますが、それでも音楽的に正常な知覚を妨げることはありません。たとえば、ピアノロール録音から転写されたスクリャビン自身の詩作品32-1の演奏には、. = 19/119、5.5倍の範囲。^[42]このようなテンポの逸脱は、例えば、複雑な持続時間比を持ついわゆる加法リズムに基づくブルガリア音楽やトルコ音楽では厳しく禁止されており、これも知覚の相関性の原理によって説明できます。リズムが構造的に冗長でない場合、わずかなテンポの逸脱でさえも、アッチェレランドやリタルダンドとして知覚されず、むしろリズムの変化の印象を与え、音楽的意味の不適切な知覚を意味します。^[43]

メトリック構造

クラーベのリズムパターンの表記: グリッドの各セルは、パターンのタイミングを捉えるのに十分な解像度を持つ一定の時間の長さに対応しており、分割 (メトリックまたは対称) リズムで 4 拍の 2 小節としてカウントされ、各拍は 2 つのセルに分割されます。パターンの最初の小節は、加算的に (測定または非対称のリズムで) 3 + 3 + 2とカウントすることもできます。

スピーチのリズム、強勢、ピッチの研究は韻律と呼ばれます（韻律（音楽）も参照）。これは言語学と詩学のトピックであり、詩の行数、各行の音節数、それらの音節の配置（長いか短いか、アクセント付きかアクセントなしか）を意味します。音楽は詩の用語から「拍子」という用語を継承しました。 ^[16]^[17]^[44] )

音楽のメトリック構造には、拍子、テンポ、その他すべてのリズムの側面が含まれており、音楽の前景の詳細や持続パターンが投影される時間的規則性を生み出します。 ^[45]西洋音楽の用語は、この分野では不正確であることで有名です。^[16]マクファーソンは「時間」と「リズムの形」という言葉を好み、^[38] イモージェン・ホルストは「測定されたリズム」という言葉を好みました。^[46]

ダンス音楽には、特徴的なテンポと拍子に基づいた、すぐに認識できるビートのパターンがあります。たとえば、インペリアル・ソサエティ・オブ・ティーチャーズ・オブ・ダンシングは、タンゴを次のように定義しています。²
₄毎分約66拍のペースで進みます。1拍続くゆっくりとした前進または後退の基本ステップは「スロー」と呼ばれ、右から左への完全なステップは1拍に相当します。²
₄小節^[47]（リズムとダンスを参照）

3 小節のクラーベパターンの表記の後に、1 小節の安定した 4 分音符が続きます。このパターンは、上記のパターンに比べて2 倍の拍子で表記され、2 つの 4 拍子小節ではなく 1 つの 4 拍子小節で表記されます。

4拍子の後に3つのクラーベパターンが続く

一般的な分類としては、メトリックリズム、メジャーリズム、フリーリズムがあります。^[48]メトリックリズムまたはディバイシブリズムは、西洋音楽で圧倒的に最も一般的なもので、各時間値を拍の倍数または分数として計算します。通常のアクセントは定期的に繰り返され、体系的なグループ（小節）を提供します。メジャーリズム（加法リズム）も、各時間値を指定された時間単位の倍数または分数として計算しますが、アクセントはサイクル内で定期的に繰り返されません。フリーリズムは、どちらもない場合で、^[48]たとえばキリスト教の聖歌では、基本的な脈拍はありますが、詩のリズムと比較した散文のリズムのように、より自由なリズムです。^[17] フリータイム（音楽）を参照してください。

最後に、1950年代以降のグラフィックスコア作品や、尺八の本曲レパートリーなどの非ヨーロッパ音楽など、一部の音楽は非韻律的であると考えられる。^[49]Senza misuraはイタリア語の音楽用語で「拍子なし」を意味し、拍なしで演奏することを意味し、小節を演奏するのにかかる時間を測定するために時間を使用する。^[50]

複合リズム

複合リズムとは、音楽のテクスチャーを構成するすべての音部を融合して生み出される持続時間とパターン (リズム)である。慣習音楽の時代における複合リズムは、通常、拍子を確定するもので、多くの場合、特定の拍子レベルで拍子と同一の拍子または偶数音符パターンで表す。ホワイトは複合リズムを「対位法テクスチャーのすべての声部間の全体的なリズムの明瞭さの結果」と定義している。^{[51]この概念は、1976 年に}モーリーイェストンによって「アタックポイントリズム」として同時に定義され、「楽曲の極端なリズムの前景、つまり明瞭な動きの絶対的な表面」とされた。^[52]

カウンターリズム

^{1927年以降、「カウンターリズム[53]} 」の認められた定義は、「主リズムのカウンターバランスとして機能する従属リズム」である（OED ^[53]）。カウンターリズムは英語では一般的な単語やフレーズではなく、現代の英語の書き言葉では100万語あたり約0.01回出現する。カウンターリズムは、1970年代に急増した例外を除いて、その概念化以来着実に使用が減少している。段階的に廃止された以前の定義には、「マーロウが導入した音楽のカウンターリズム」や「カウンターリズムの飛沫、点滅するトレモロ」（OED ^[53]）などがある。

アフリカ音楽

アフリカのグリオの伝統では、音楽に関することはすべて口頭で伝えられてきた。ババトゥンデ・オラトゥンジ（1927-2003）は、ハンドドラムのリズムを教えるための簡単な一連の音声を開発した。これは、左手または右手で演奏されるドラムの3つの基本音に「グーン、ドゥーン、ゴー、ド、パ、タ」という6つの音声音を使用した。^[要出典]アフリカ音楽の五線譜表記の適切性に関する議論は、部外者にとって特に興味深いテーマであるが、キャガンビドワからコンゴまでのアフリカの学者は、ほとんどの場合、五線譜表記の慣習と限界を受け入れ、情報を提供し、議論と討論を可能にするために転写を作成した。^[54]

ジョン・ミラー^[55]は、西アフリカの音楽はリズム間の緊張、つまり2つ以上の異なるリズムの同時発音によって生み出されるポリリズムに基づいていると主張している。一般的に、1つの支配的なリズムが1つ以上の独立した競合するリズムと相互作用する。これらはしばしば互いに、そして支配的なリズムと対立したり補完したりする。道徳的価値観は、比較的単純なパターンの繰り返しと、離れたクロスリズムの間隔で出会うコールアンドレスポンス形式に基づく音楽システムの基礎となっている。ことわざや系統などの集団的発言は、「ドラムトーク」に翻訳されたフレーズか、歌の歌詞のいずれかで現れる。人々は、ミュージシャンが踊っている人々に反応することで参加を促すことを期待している。ミュージシャンへの評価は、彼らがコミュニティの価値観をどれだけ効果的に維持しているかに関連している。^[56]

インド音楽

インド音楽は口承でも伝えられてきました。タブラ奏者は、演奏する前に複雑なリズムパターンやフレーズを話すことを学んでいました。インド系イギリス人ポップシンガーのシーラ・チャンドラは、これらのパターンを歌うことに基づいたパフォーマンスをしました。インド古典音楽では、楽曲のタラは、曲全体の構造となるリズムパターンです。

洋楽

20世紀には、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、フィリップ・グラス、スティーブ・ライヒなどの作曲家が、奇数拍子や、位相調整、加法リズムなどの技法を用いて、よりリズムが複雑な音楽を書いた。同時に、オリヴィエ・メシアンやその弟子などのモダニストは、複雑さを増すことで規則的な拍の感覚を崩し、最終的には『新複雑性』で不合理なリズムが広く使われるようになった。この使用法は、ジョン・ケージのコメントによって説明できるかもしれない。ケージは、規則的なリズムは音を個々ではなくグループとして聞こえるようにすると述べている。不規則なリズムは、そうでなければ無関係なリズムのグループに吸収されてしまう急速に変化するピッチの関係を際立たせる。^[57]ラ・モンテ・ヤングも、長く持続する音（ドローン）のみで構成されているため、規則的な拍の感覚がない音楽を書いた。 1930年代、ヘンリー・カウエルは複数の周期的なリズムを同時に含む音楽を書き、レオン・テルミンと協力して、そのリズムを演奏するための最初の電子リズムマシンであるリズミコンを発明しました。同様に、コンロン・ナンカロウは自動ピアノ用の曲を書きました。

言語学

言語学では、リズムまたは等時性は、強勢とイントネーションとともに、韻律の 3 つの側面の 1 つです。言語は、音節タイミング、モーラタイミング、または強勢タイミングのいずれであるかによって分類できます。スペイン語や広東語などの音節タイミングの言語の話者は、各音節にほぼ等しい時間を置きます。対照的に、英語や中国語などの強勢タイミングの言語の話者は、強勢のある音節間にほぼ等しい時間の遅れを置き、その間にある強勢のない音節のタイミングは、強勢のタイミングに合わせて調整されます。

ナーモア^[58]は、加法的（同じ持続時間の繰り返し）、累積的（短-長）、または反累積的（長-短）のリズム連続を生み出す韻律規則の3つのカテゴリーについて説明しています。累積は閉鎖または緩和と関連付けられ、反累積は開放性または緊張と関連付けられ、加法的リズムは開放的で反復的です。リチャード・ミドルトンは、この方法ではシンコペーションを説明できないと指摘し、変換の概念を提案しています。^[59]

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さらに読む

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外部リンク

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