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ラーガ[ a ] [ b ] ( / ˈ r ɑː ɡ ə / RAH-gə ; IAST : rāga、サンスクリット語: [ ɾäːɡɐ ] ;文字通り「色付け」、「着色」、「染色」 ) [ 1 ] [ 2 ]は、インド古典音楽における即興演奏のための旋律的枠組みであり、旋律モードに似ています。[ 3 ]インド古典音楽の中心を成しています。[ 4 ]各ラーガは、音楽的モチーフを持つ旋律構造の配列で構成されており、インドの伝統の観点からすると、結果として生じる音楽は、聴衆の感情に訴えかけ、「心を彩る」力を持っています。[ 1 ] [ 2 ] [ 4 ]
各ラーガは、音楽家が即興演奏を行うための音楽的枠組みを提供する。[ 3 ] [ 5 ] [ 6 ]音楽家による即興演奏は、ラーガ固有の規則に従って、ラーガで許可されている音のシーケンスを作成することを含む。ラーガは、歌に過ぎないバハールやサハナのような小さなラーガから、即興演奏の余地が大きく、演奏が1時間以上続くこともあるマルカウンス、ダルバリ、ヤマンのような大きなラーガまで多岐にわたる。ラーガは時間の経過とともに変化する可能性があり、例えばマルワは、伝統的な中音域とは対照的に、低音域に下がってきたことが主な発展である。[ 7 ]各ラーガは伝統的に、季節、時間、気分などと関連付けられる感情的な意味と象徴的な意味を持っている。[ 3 ]ラーガは、インドの音楽の伝統において、聴衆に特定の感情を呼び起こす手段と考えられている。古典音楽の伝統では数百のラーガが認められており、そのうち約30が一般的である[ 3 ] [ 6 ]。そして、それぞれのラーガには「独自の旋律的個性」がある[ 8 ]。
古典音楽には、ヒンドゥスターニー（北インド）とカルナティック（南インド）という2つの主要な伝統があり、ラーガの概念は両方に共通しています。[ 5 ]ラーガは、シーク教の主要な聖典であるグル・グラント・サーヒブなどのシーク教の伝統にも見られます。[ 9 ]同様に、南アジアのスーフィー・イスラム共同体のカッワーリーの伝統の一部でもあります。[ 10 ]人気のあるインドの映画音楽やガザルの中には、作曲にラーガを使用しているものがあります。[ 11 ]
すべてのラーガには、シャドジャまたはアダラ・サドジャと呼ばれるスヴァラ（音または名前付きの音高）があり、その音高は演奏者が任意に選択できます。これはサプタク（大まかに言うとオクターブ）の開始と終了を示すものとみなされます。ラーガには、スヴァラMaまたはスヴァラPaのいずれかであるアディシュタも含まれています。アディシュタはオクターブを2つの部分またはアンガに分割します。低い音を含むプルヴァンガと、高い音を含むウッタランガです。すべてのラーガには、ヴァディとサムヴァディがあります。ヴァディは最も目立つスヴァラであり、即興演奏者は他の音よりもヴァディを強調したり、より注意を払ったりします。サムヴァディはヴァディと協和音であり（常にヴァディを含まないアンガから）、ラーガの中で2番目に目立つスヴァラです。
サンスクリット語のrāga (サンスクリット語: राग ) はインド語に由来し、インド・ヨーロッパ祖語の語根*reg- は「染める」という意味を持つ。ギリシャ語、ペルシア語、ホラズム語、クルド語にも同族語が見られる。「red」と「rado」も関連している。[ 12 ]モニエ・モニエ＝ウィリアムズによれば、この用語はサンスクリット語の「着色または染色の行為」、あるいは単に「色、色相、色合い、染料」に由来する。[ 13 ]また、この用語は「感情、愛情、欲望、関心、喜び、歓喜」を指す感情状態も意味し、特に主題や何かに対する情熱、愛、同情に関連している。[ 14 ]古代インド音楽の文脈では、この用語は、音楽家が聴衆に体験の状態を構築するために利用できる調和のとれた音符、旋律、形式、音楽の構成要素を指す。[ 13 ]
この言葉は、ヒンドゥー教の古代の主要なウパニシャッドやバガヴァッド・ギーターにも登場します。[ 15 ]例えば、マイトリー・ウパニシャッドの3.5節とムンダカ・ウパニシャッドの2.2.9節には、 rāgaという言葉が含まれています。ムンダカ・ウパニシャッドでは、魂（アートマン・ブラフマン）と物質（プラクリティ）についての議論の中で、魂は物質を「色付けしたり、染めたり、汚したり、着色したり」しないという意味でこの言葉が使われています。[ 16 ]マイトリー・ウパニシャッドでは、 「情熱、内なる性質、心理状態」という意味でこの言葉が使われています。[ 15 ] [ 17 ] rāgaという言葉は、仏教の古代の文献にも見られ、快楽体験に対する「情熱、官能性、欲望、願望」を性格の3つの不純物の1つとして意味しています。 [ 18 ] [ 19 ]また、仏教の文献では、 rāgaは「色、染料、色合い」という意味で使われています。[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]
旋律形式という現代的な意味合いでの「ラーガ」という用語は、 8 世紀頃[ 23 ]またはおそらく 9 世紀 [ 24 ] に書かれたマタンガ ムニの『ブリハッデーシー』に登場します。『ブリハッデーシー』では、ラーガを「美しく輝く優雅さで一般の人々を喜ばせる音の組み合わせ」と説明しています[ 25 ] 。
インド音楽学の教授であるエミー・テ・ニイェンハイスによれば、ブリハッデーシーのダッティラムの部分は現代まで残っているが、現存するテキストに言及されている古代の音楽学者の詳細から、このテキストが作成された頃にはより確立された伝統があったことが示唆される。[ 23 ]同じ基本的な考え方と原型的な枠組みは、ナラディヤシクシャや、バーラタ・ムニによる古典的なサンスクリット語の作品ナティヤ・シャーストラなどの古代ヒンドゥー教のテキストにも見られる。その年代は紀元前500年から紀元後500年の間と推定されているが、[ 26 ]おそらく紀元前200年から紀元後200年の間である。[ 27 ]
バラタは、ヴィーナで行った一連の経験的実験について説明し、その後、楽器の調律に意図的に変化を加えたときの五度音程の関係性を比較しました。バラタは、特定の音の組み合わせは心地よく、他の音の組み合わせはそうではないと述べています。楽器を使った彼の実験方法は、古代インドの学者によるさらなる研究を促し、連続順列の発展や、音符の相互関係、連動する音階、そしてそれが聴衆にどのような感情をもたらすかについての理論につながりました。[ 24 ]バラタは、バイラヴァ、カウシカ、ヒンドラ、ディパカ、シュリー・ラーガ、メーガについて論じています。バラタは、これらは聴衆に特定の愛情と「感情状態を彩る」能力を引き起こすことができると述べています。[ 13 ] [ 24 ]彼の百科事典的なナティヤ・シャーストラは、音楽の研究を舞台芸術と結びつけており、インドの舞台芸術の伝統に影響を与えている。[ 28 ] [ 29 ]
もう一つの古代文献であるナラディヤシクシャは紀元前1世紀のものとされ、世俗音楽と宗教音楽について論じ、それぞれの音符を比較している。[ 30 ]これは、各音符を敬虔に神として名付け、ヴァルナ（「色」）や指の部分などの他のモチーフでそれを記述した最も古い文献であり、ヨーロッパ音楽における12世紀のグイドニアの手の概念に似たアプローチである。[ 30 ]リズムとモード（ラーガ）を数学的に配置した研究は、プラスタラ（「マトリックス」）と呼ばれている。 （カーン 1996 、p. 89、引用：「…サンスクリット語のプラスタラは、…リズムとモードの数学的配置を意味します。インドの音楽体系には、日常の音楽で使用される約500のモードと300の異なるリズムがあります。モードはラーガと呼ばれます。」）[ 31 ]
ヒンドゥー教の古代文献では、ラーガの技術的なモード部分を表す用語はジャティでした。後に、ジャティは音階の量的クラスを意味するようになり、ラーガは聴衆の経験を含むより洗練された概念へと発展しました。[ 32 ]「情熱、愛、欲望、喜び」という比喩的な意味でのこの言葉は、マハーバーラタにも見られます。「愛らしさ、美しさ」、特に声や歌の美しさという特別な意味は、カリダーサやパンチャタントラで使用されている古典サンスクリット語に現れます。[ 33 ]
インド古典音楽は古代に起源を持ち、精神的（モクシャ）と娯楽（カーマ）の両方の目的を果たすように発展しました。音の概念はヴェーダ時代にまで遡ることができます。音は形而上学的な力を持つと考えられており、そのためヴェーダのテキストの暗記には正確なイントネーションも必要でした。[ 34 ]
ラーガは、舞踊や音楽などの舞台芸術とともに、長い間ヒンドゥー教の不可欠な部分でした。ほとんどのヒンドゥー教徒は、音楽を単なる娯楽ではなく、精神的な実践であり、モクシャ（解脱）への道であると考えています。[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]この伝統では、ラーガは芸術家によって発明されるのではなく、発見される固有の自然の存在であると信じられています。[ 38 ]音楽は、究極の創造の隠された調和を反映しているため、人間の心に響きます。[ 38 ]リグヴェーダを旋律パターンに整理したサーマヴェーダ（紀元前1000年頃）などの古代のテキスト[ 39 ]は、完全に旋律のテーマに従って構成されています。[ 35 ] [ 40 ]ラーガは、ヒンドゥー教徒によって神聖なものの顕現として捉えられ、各音符は複雑な人格を持つ神または女神として扱われました。[ 30 ]
紀元1千年紀半ば頃に始まったヒンドゥー教のバクティ運動の間、ラーガは精神性の音楽表現の不可欠な部分となった。バジャンとキールタンは、南インドの初期の先駆者たちによって作曲され、演奏された。バジャンは旋律的なラーガに基づいた自由形式の宗教的な楽曲である。[ 41 ] [ 42 ]一方、キールタンはより構造化されたチーム演奏であり、通常は親密な会話に似たコールアンドレスポンスの音楽構造を持つ。2つ以上の楽器が使用され、[ 43 ] [ 44 ]シヴァ（バイラヴ）やクリシュナ（ヒンドラ）などのヒンドゥー教の神々に関連するさまざまなラーガが取り入れられている。[ 45 ]
13世紀初頭のサンスクリット語文献『サンギタラトナーカラ』は、北中央デカン地方（現在のマハーラーシュトラ州の一部）のヤーダヴァ王朝のシガナ王の庇護を受けたサールンガデーヴァによって書かれ、253のラーガについて言及し、論じている。これは、ラーガの構造、技法、およびその背後にある論理に関する、現存する最も包括的な歴史的論文の1つである。[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]
ラーガをスピリチュアルな音楽に取り入れる伝統は、ジャイナ教[ 49 ]やシーク教[ 50 ]にも見られる。シーク教の聖典では、テキストは特定のラーガに合わせて作られ、そのラーガの規則に従って歌われる[ 51 ] [ 52 ] 。シーク教とパンジャブ研究の教授であるパシャウラ・シンによれば、古代インドの伝統のラーガとターラは、シーク教のグルによって慎重に選ばれ、賛歌に組み込まれた。彼らはまた、シーク教のキールタンを歌うために「ヒンドゥー教の音楽の伝統で使用されている標準的な楽器」を選んだ[ 52 ]。
インド亜大陸のイスラム支配時代、特に15世紀以降、神秘主義的なイスラム教の伝統であるスーフィズムは、カッワーリーと呼ばれる宗教歌と音楽を発展させた。それはラーガとターラの要素を取り入れた。[ 53 ] [ 54 ]
仏陀は、より高い精神的境地を求める僧侶の間で娯楽を目的とした音楽を奨励せず、代わりに聖歌の詠唱を奨励した。[ 55 ]例えば、仏教の様々な正典である三蔵経典には、仏教の僧侶の戒律である十戒が概説されている。その中には、僧侶に「踊り、歌、音楽、世俗的な見世物を避ける」よう勧める戒律がある。[ 56 ] [ 57 ]仏教は在家信者に対して音楽や踊りを禁じてはいないが、音楽のラーガよりも詠唱に重点を置いている。[ 55 ]
ラーガは、音楽家が用いる旋律の規則セットとして説明されることもあるが、ドロティア・ファビアンらによれば、これは現在、音楽学者の間では単純すぎる説明として広く受け入れられている。彼らによれば、古代インドの伝統におけるラーガは、フレデリック・コートラントとジョージ・ファン・ドリームが説明したように、人間のコミュニケーションのための言語における非構築可能なセットの概念と比較することができる。[ 58 ]ラーガに精通した聴衆は、その演奏を直感的に認識し評価する。
ヨーロッパの学者によるラーガの評価、理解、説明の試みは、植民地時代初期に始まった。[ 59 ] 1784年、ジョーンズはそれをヨーロッパ音楽の伝統の「モード」と訳したが、ウィラードは1834年にラーガはモードと旋律の両方であると述べて彼を訂正した。1933年、音楽教授のホセ・ルイス・マルティネスによれば、スターンはこの説明を「ラーガはモードよりも固定されており、旋律よりも固定されておらず、モードを超え、旋律に及ばず、与えられたモードや与えられた旋律よりも豊かであり、複数の特殊性が追加されたモードである」と洗練させた。[ 59 ]
ラーガはインド音楽の中心概念であり、その表現において支配的な要素ですが、この概念には直接的な西洋訳はありません。ウォルター・カウフマンによれば、ラーガはインド音楽の注目すべき顕著な特徴ではありますが、 1、2文で定義することはできません。[ 60 ]ラーガは音楽に見られる技術的および観念的なアイデアの融合であり、言葉が柔軟にフレーズを形成して表現の雰囲気を作り出すのと同様に、音のイントネーション、相対的な持続時間、順序を含む音楽的実体として大まかに説明できます。[ 61 ]場合によっては、特定の規則が必須とみなされ、他の場合は任意とみなされます。ラーガは柔軟性があり、アーティストは単純な表現に頼ることも、装飾を加えて同じ本質的なメッセージを表現しながらも、異なる強度の気分を喚起することもできます。[ 61 ]
ラーガには、音階上の特定の音のセットがあり、音楽的モチーフを持つメロディーに並べられています。[ 6 ]ブルーノ・ネットルによれば、ラーガを演奏する音楽家は、伝統的にはこれらの音だけを使用するかもしれませんが、音階の特定の度数を強調したり、即興で演奏したりすることは自由です。[ 6 ]インドの伝統では、演奏が各ラーガに固有のラサ（「気分、雰囲気、本質、内なる感情」）を生み出すために、音楽家が各ラーガで音から音へと移動する特定の順序が提案されています。ラーガは音階上に書くことができます。理論的には、何千ものラーガに5つ以上の音が割り当てられる可能性がありますが、実際には、古典的な伝統は洗練されており、通常は数百に依存しています。[ 6 ]ほとんどのアーティストにとって、彼らの基本的な完成されたレパートリーには、40から50のラーガがあります。[ 62 ]インド古典音楽のラーガは、ターラ、つまり「時間の分割」に関する指針と密接に関係しており、各単位はマートラ（「拍子、モーラ」）と呼ばれます。[ 63 ]
ラーガは旋律ではありません。なぜなら、同じラーガから無限の数の旋律が生み出される可能性があるからです。[ 64 ]多くのラーガの特徴は、パカド（チャランとも呼ばれる）と呼ばれる特徴的な旋律のフレーズまたはパターンであり、演奏中にラーガのアイデンティティを確立するのに役立ちます。2 つのラーガが同じスケールを共有している場合でも、特徴的なフレーズと音符の扱いの違いにより、経験豊富なリスナーはそれらを区別することができます。[ 65 ] [ 66 ]ラーガはスケールではありません。なぜなら、多くのラーガが同じスケールに基づいている可能性があるからです。[ 59 ] [ 64 ]ブルーノ・ネットルや他の音楽学者によると、ラーガはモードに似た概念であり、旋律とスケールの領域の中間の何かであり、「リスナーの独自の美的感情に合わせてマッピングされ、組織化された旋律的特徴の独自の配列」として概念化するのが最適です。[ 64 ]ラーガとその演奏者の目標は、古典インド舞踊が舞台芸術で行うように、音楽でラサを創造することです。インドの伝統では、古典舞踊はさまざまなラーガに合わせて演奏されます。[ 67 ]
ロッテルダム音楽院のヨープ・ボルは、ラーガを「作曲と即興のための音調の枠組み」と定義した。[ 68 ] UCLAの民族音楽学部長であるナジール・ジャイラズボイは、ラーガは音階、上昇と下降の線、過渡性、強調された音と音域、イントネーションと装飾音によって区別されるという特徴を示した。[ 69 ]
ラーギニー（रागिनी ）は、「男性」のラーガの「女性」の対応物を表す用語です。[ 70 ]これらはヒンドゥー教の神と女神のテーマに並行するものと考えられており、中世インドのさまざまな音楽学者によって様々に説明されています。たとえば、15 世紀のダモダラ・ミスラのサンギータ・ダルパナのテキストでは、6 つのラーガと 30 のラーギニーを提案しており、36 のシステムが作成され、このシステムはラージャスターンで人気になりました。[ 71 ]ヒマーチャル・プラデーシュなどの北ヒマラヤ地域では、16 世紀のメサカルナなどの音楽学者がこのシステムを拡張し、各ラーガに 8 つの子孫を含めることで、84 のシステムを作成しました。16 世紀以降、このシステムはさらに拡張されました。[ 71 ]
サンギタ・ダルパナでは、バイラヴァ・ラーガは次のラギニスと関連付けられています：バイラヴァ、プンヤキ、ビラワリ、アスレキ、バンガル語。メスカルナ システムでは、男性音符と女性音符が組み合わされて、ハラク、パンチャム、ディサク、バンガル、マドゥ、マダヴァ、ラリット、ビラワルと呼ばれるプトララーガが生成されます。 [ 72 ]
このシステムは、関連するラーガにほとんど、あるいは全く類似性がなく、ラーガ・ラーギーニの分類が他の様々な体系と一致しなかったため、今日ではもはや使用されていません。
北インドのラーガ体系はヒンドゥスターニーとも呼ばれ、南インドの体系は一般的にカルナティックと呼ばれています。北インドの体系は、人間の精神状態は季節や日々の生物学的サイクル、自然のリズムによって影響を受けるという考えに基づき、一日の特定の時間帯や季節を示唆しています。南インドの体系はテキストに近く、時間や季節をあまり重視していません。[ 73 ] [ 74 ]
ラーガを通じた古典音楽の象徴的な役割は、美的耽溺と精神浄化（ヨーガ）の両方である。前者はカーマ文学（カーマスートラなど）で奨励され、後者はヨーガ文学に「ナーダ・ブラフマン」（音の形而上学的ブラフマン）などの概念とともに現れる。[ 75 ] [ 76 ] [ 77 ] 例えば、ヒンドラ・ラーガは、通常クリシュナを通してカーマ（愛の神）の顕現と考えられている。ヒンドラは、ドーラ祭[ 75 ]とも関連付けられており、ドーラ祭は「春の色彩祭」またはホーリーとしてより一般的に知られている。この美的象徴主義の考え方は、ヒンドゥー教寺院のレリーフや彫刻、ラーガマーラーなどの絵画集にも表現されている。[ 76 ]
古代および中世のインドの文学では、ラーガは神と女神の現れおよび象徴として説明されています。音楽は、アグニストマとしての「ニ・ダ・パ・マ・ガリ」、アスヴァメーダとしての「リ・ニ・ダ・パ・マ・ガ」などの五音音符と六音音符を備えた、儀式的なヤグナの犠牲と同等であると議論されている[ 75 ]
中世には、インドの音楽学者が各ラーガを季節と関連付け始めました。例えば、11世紀のナンヤデーヴァは、春にはヒンドラ・ラーガ、夏にはパンチャマ、モンスーン期にはサジャグラマとタッカ、初冬にはビンナサジャ、晩冬にはカイシカが最適であると推奨しています。 [ 78 ] 13世紀には、サールンガデーヴァはさらに進んで、ラーガを昼夜それぞれのリズムと関連付けました。彼は、純粋でシンプルなラーガを早朝に、混合でより複雑なラーガを午前遅くに、技巧的なラーガを正午に、愛をテーマにした情熱的なラーガを夕方に、普遍的なラーガを夜に関連付けました。[ 79 ]
ヨーガ・スートラII.7では、ラーガは過去の快楽体験を思い出すことに基づく快楽への欲求と定義されています。記憶はそれらの体験を繰り返したいという願望を引き起こし、執着につながります。自我はこの執着の根源と見なされ、執着が形成されるためには記憶が必要です。意識的に思い出されていなくても、過去の印象は無意識のうちに心を快楽の対象へと引き寄せます。[ 80 ]
クリス・フォースターによれば、南インドのラーガを体系化および分析するための数学的研究は16世紀に始まった。[ 81 ]ラーガの計算的研究は音楽学の活発な分野である。[ 82 ] [ 83 ]
音符はラーガの実践において重要な部分ではありますが、音符だけではラーガは成り立ちません。ラーガは単なる音階以上のものであり、多くのラーガが同じ音階を共有しています。基となる音階には、スヴァラと呼ばれる4つ、 5つ、6つ、または7つの音が含まれる場合があります。スヴァラの概念は、古代のナティヤ・シャーストラの第28章に見られます。音の測定単位または可聴単位をシュルティと呼び、[ 84 ] 28.21節では次のように音階を紹介しています。[ 85 ]
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これらの 7 つの音階は、北インド (ヒンドゥスターニー) と南インド (カルナティック) の両方の主要なラーガシステムで共通しています。 [ 88 ]ソルフェージュ(サールガム)は、 sa、ri (カルナティック) または re (ヒンドゥスターニー)、ga、ma、pa、dha、ni、sa という略語で学習されます。これらのうち、最初の「sa」と 5 番目の「pa」は変更できないアンカーと考えられていますが、残りの音階は 2 つの主要なシステム間で異なる特徴を持っています。[ 88 ]
モーリス・ウィンターニッツによれば、ナティヤシャーストラの音楽理論は、音、リズム、韻律という3つのテーマを中心に、音楽テキストに適用されている。[ 91 ]このテキストは、オクターブには22のシュルティ、つまり音の微小な間隔、または1,200セントがあると述べている。[ 84 ]エミー・テ・ナイエンハイスによれば、古代ギリシャのシステムもこれに非常に近いが、各シュルティが54.5セントに相当するのに対し、ギリシャの異名同音四分音システムは55セントに相当するという違いがある。[ 84 ]このテキストは、グラマス（音階）とムルチャナス（旋法）について論じており、7つの旋法（合計21）の3つの音階に言及しているが、ギリシャの旋法の中にもそれらに似たものがある。[ 92 ]しかし、ガンダラ・グラマはナティヤシャーストラで言及されているだけで、その議論は主に2つの音階、14のモード、8つの4つのタナ（注釈）に焦点を当てています。[ 93 ] [ 94 ] [ 95 ]また、このテキストでは、さまざまな形式の舞台芸術に最適な音階についても議論されています。[ 92 ]
これらの音楽要素はスケール（メラ）に組織化されており、南インドのラーガ体系は、Caturdandi prakashikaによって最初に議論されたように、72 のスケールで機能します。[ 90 ]これらは、下位テトラコードの性質に応じて、プルヴァンガとウッタランガの2 つのグループに分けられます。アンガ自体には、プルヴァンガまたは下位テトラコードが固定される6 つのサイクル（チャクラ）があり、アーティストには6 つのウッタランガの順列が提案されています。 [ 90 ]この体系が開発された後、インド古典音楽の学者は、すべてのスケールに対して追加のラーガを開発しました。北インドのスタイルは西洋の全音階モードに近く、Vishnu Narayan Bhatkhandeが 10 のThaat : kalyan、bilaval、khamaj、kafi、asavari、bhairavi、bhairav、purvi、marva、todi を使用して開発した基礎の上に構築されています。[ 96 ]両方のシステムに共通するラーガもあり、同じ名前を持つものもあります。例えば、どちらのシステムで演奏しても、カリヤンは明らかに同じものです。[ 97 ]両方のシステムに共通するラーガもありますが、名前が異なります。例えば、ヒンドゥスターニーシステムのマルコスは、カルナータカシステムのヒンドーラムと明らかに同じものです。しかし、両方のシステムで同じ名前を持つラーガもありますが、それらは異なります。例えば、トーディなどです。[ 97 ]
最近、『Nai Vaigyanik Paddhati』という書籍の中で、北インド風ラーガの分類を修正するための32タートシステムが発表された。
4 つのスヴァラを含むラーガは、スルタラ(सुरतर; 「テトラトニック」) ラーガと呼ばれ、5 つのスヴァラを含むラーガは、アウダヴァ(औडव; 「ペンタトニック」) ラーガと呼ばれ、6 つのスヴァラを含むラーガは、シャーダヴァ(षाडव; 「ヘクストニック」) ラーガと呼ばれ、7 つのスヴァラを含むラーガは、サンプールナ(संपूर्ण; 「完全な、ヘプタトニック」)ラーガと呼ばれます。スヴァラの数は、上昇と下降で異なる場合があり、例えば、ビムパラシ ラーガは上昇で 5 つの音、下降で 7 つの音を持ち、カマージ ラーガは上昇で 6 つの音、下降で 7 つの音を持ちます。ラーガは、上昇または下降の動きで異なります。スヴァラの厳密な上昇または下降順序に従わないものは、ヴァクラ（वक्र;「曲がった」）ラーガと呼ばれます。
カルナティック音楽では、主要なラーガはメラカルタと呼ばれ、文字通り「音階の主」を意味します。また、アシュラヤ・ラーガ（「庇護を与えるラーガ」という意味）またはジャナカ・ラーガ（「父なるラーガ」という意味）とも呼ばれます。[ 98 ]
南インドの伝統におけるタータは、派生したラーガのグループであり、ジャニヤ（「生み出された」）ラーガまたはアスリタ（「守られた」）ラーガと呼ばれます。 [ 98 ]しかし、これらの用語は学習中の近似的かつ暫定的な表現であり、2つの層間の関係は固定されておらず、固有の親子関係もありません。[ 98 ]
ジャナカ ラガはカタパヤディスートラと呼ばれる体系を使用してグループ化され、マラカルタラガとして組織されます。マラカルタ ラーガは、アーローハナム(「上昇音階」) とアヴァローハナム(「下降音階」) の両方で 7 つの音符すべてを備えたものです。マラカルタのラガには、ハリカンボージ、カリャニ、カラハラプリヤ、マヤマラバゴウラ、サンカラバラナム、ハヌマトディなどがあります。[ 99 ] [ 100 ]ジャニャラーガは、親ラーガのスワラム (通常はスワラムのサブセット) の組み合わせを使用して、ジャナカ ラーガから派生しました。いくつかのジャンヤ・ラガには、アベリ、アボギ、バイラビ、ヒンドルム、モハナム、カンボージなどがあります。[ 99 ] [ 100 ]
21世紀には、新しいラーガを発見した作曲家はほとんどいません。3音のラーガを作ったM.バラムラリクリシュナ博士[ 101 ]、彼が作ったマハティ、ラヴァンギ、シッディ、スムカムなどのラーガは4音しかありません。[ 102 ]
ジャナカ・ラーガのリストには、カナカンギ、ラトナンギ、ガナムルティ、ヴァナスパティ、マナヴァティ、タナルピ、セナヴァティ、ハヌマトーディ、デヌカ、 ナタカプリヤ、コキラプリヤ、ルパヴァティ、ガヤカプリヤ、ヴァクラバラナム、マヤマラバゴウラ、チャクラヴァカム、スーリヤカンタム、ハタカンバリ、ジャンカラドヴァニ、ナタバイラビ、キーラヴァニ、カラハラプリヤ、グリマノハリ、ヴァルナプリヤ、マラランジャニ、チャルケシ、サラサンギ、ハリカンボージ、サンカラバラナム、ナガナンディニ、ヤガプリヤ、ラーガヴァルディニ、ガンゲアブシャニ、ヴァガディースワリ、シュリーニ、チャラナタ、サラガム、ジャラルナヴァム、ジャラヴァラリ、ナヴァニータム、パヴァーニ。[ 103 ]
古典音楽は、音楽学校やグル・シシャ・パラムパラ（「師弟の伝統」）を通じて、口承と実践によって伝承されてきた。いくつかの流派はガラナ（流派）として知られ、その演奏はサバ（音楽団体）を通じて行われる。 [ 104 ] [ 105 ]各ガラナは時代とともに自由に即興演奏を行っており、各ラーガの演奏には違いが見られる。インドの音楽学校の伝統では、少人数の生徒が教師の近くまたは教師と一緒に暮らし、教師は生徒を家族のように扱い、食事と宿泊を提供し、生徒は音楽のさまざまな側面を学び、それによって師の音楽の知識を受け継いでいた。[ 106 ]この伝統はインドの一部で生き残っており、多くの音楽家が師の系譜をたどることができる。[ 107 ]
ペルシア語の音楽概念であるrâkまたはrang (「色」) は、おそらくrāgaの発音である。Hormoz Farhatによると、この用語が現代ペルシア語では意味を持たず、ペルシアではrāgaの概念が知られていないため、この用語がどのようにペルシアに伝わったかは不明である。[ 108 ] [ 109 ]
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