ユダヤ教の宗教音楽の歴史

聖書朗読の音楽には、神殿で歌われていた歌を彷彿とさせるフレーズがいくつか残されているかもしれないが、一般的には、各時代、各地域のユダヤ人が周囲で耳にした音色を反映していた。それは単に旋律を借用したというだけでなく、その地域の音楽の基調となる音階そのものを反映していたのである。これらの要素は並存し、伝統的なイントネーションは様々な源泉が融合したものとなっている。

根底にある原理は、ユダヤ教の礼拝において、それぞれの聖なる行事に特定の旋律が割り当てられていることにあるのかもしれない。これは、その関連性の根底にある美的適切さが感じられるためである。現代の旋律の旋律の選択肢が乏しいのとは対照的に、シナゴーグの伝統は、遠い過去から受け継がれてきた音階形式を誇らしげに保持しており、これはカトリック教会、ビザンチン教会、アルメニア教会のグレゴリオ聖歌、さらにはハンガリー、ロマ、ペルシャ、アラブの音楽にも見られる特徴である。

外界の同時代の音楽の流行は常にシナゴーグの壁の中に響き渡り、代々伝承されてきた歌手たちによって加えられた上部構造には、他の宗教共同体の音楽史における各時代の様式や構造との比較点、さらには接点さえも常に明確に見て取れる。ムアッジンやコーラン朗誦者の詠唱とハッザヌートの多くとの類似点、特にアラブの地で何世紀も過ごしたセファルディムだけでなく、同じく長い間北ヨーロッパに住んでいたアシュケナジムのハッザヌートとの類似点が、しばしば指摘されてきた。

セファルディムの歌唱法は、13世紀まで彼らの近隣で栄えたモサラベのキリスト教徒のグレゴリオ聖歌をより強く想起させる。彼らの聖歌やその他の定型旋律は、ペルシャ・アラブの旋律によく見られるように、非常に短いフレーズが繰り返し用いられることが多く、会衆の歌にはモリスコやその他のイベリア半島の民族的特徴が色濃く残っている。

カンティレーションは、ディアスポラの最初の10世紀に西洋世界で広く用いられていた音調と旋律の輪郭を再現しており、祈りの動機は、その用法がはるかに古く東洋的なものを想起させるものの、西暦8世紀から13世紀にかけての特徴的なものと等しく似ている。ハッザヌートで一般的に導入されるフレーズの多くは、 10世紀初頭にザンクト・ガレンのノトカー・バルブルス派として有名な学派が示した例に倣ってカトリックのグレゴリオ聖歌で発展したシークエンスの音楽表現に非常によく似ている。初期の形式的な旋律は、11世紀から15世紀の修道院の聖歌隊長の祝祭的なイントネーションにさらに頻繁に類似しており、後期のシナゴーグの賛美歌はどこでも当時の世俗音楽に非常に近い。

記事「ネイーラー」にピユート「ダルケカ」とともに転写された伝統的な懺悔のイントネーションは、中世ラテン語詩の類似種である、サラームのグラドゥアーレ・ロマヌムに記されたアダム・オブ・サン・ヴィクトル（1150年頃）の韻律シーケンス「ミッスス・ガブリエル・デ・コエリス」の音楽を忠実に再現している。ユダヤ教のすべての儀式における懺悔の日に特徴的な悲しげな詠唱は、第2旋法の教会アンティフォナ「ダ・パーチェム・ドミネ・イン・ディエブス・ノストリス」（「ヴェスペラーレ・ラティスボン」、42ページ）によって忠実に想起される。北ヨーロッパの儀式における3つの祭り（過越祭、仮庵祭、シャブオット ）の朝と午後の祈りの喜びのイントネーションは、グレゴリオ聖歌の第3旋法、第3終止で終わる。そして、ハレル自体の伝統的な聖歌は、「トーヌス・ペレグリヌス」を彷彿とさせるものではないにしても、詩の聖歌と密接に一致しています。 cxiii.そしてcxvii。 （「ラウダーテ・プエリ」と「ラウダーテ・ドミヌム」）ラティスボンの「グラドゥアーレ・ロマヌム」では、6月24日の洗礼者ヨハネの祭日の夕べに、現代の音階の名前の由来となった有名な「ウト・クェアント・ラキシス」の夜の礼拝も行われます。

詠唱で朗読される聖書の箇所に次いで、ユダヤ教の典礼の中で最も古く、今なお最も重要な部分は、アミダー（「立ち祈り」）として知られる祝福の連続であり、離散の儀式において、対応する機会に神殿の儀式で捧げられる犠牲の代わりとなる部分である。したがって、アミダーは、その前後の箇所のイントネーションを独自の音楽表現に引き付ける。聖書朗読と同様に、これも詠唱される。この自由なイントネーションは、聖書のテキストのようにアクセントの体系によって指定されるのではなく、個々の礼拝に伝統的に関連付けられてきた特定のテーマや動機の旋律的な展開から成り、ここでは祈りの動機と呼ばれる。これらはそれぞれ、詠唱のそれぞれの形式と同様に、他の祈りの動機と区別され、特に上で言及した旋法的な感覚による調性の違いが顕著である。調性は、音階の連続する2つの音の間の半音、つまりより小さな音程の位置によって決まり、それが現代の耳には馴染みのある長調と短調の旋律の対比として感じられる音色の違いを生み出す。

シナゴーグの音楽史を通して、特定の旋法や音階形式は、伝統的に特定の礼拝と結び付けられてきました。それは、祈りの動機（音楽用語で言えば、一種のコーダと表現するのが最も適切でしょう）に最も単純な形で現れ、祈りの各段落の最後に祝福（ベラハ）が唱えられます。これは、ヨーロッパの古典音楽における二部形式の形成につながった傾向にやや倣った二次的なフレーズと結びついています。フレーズは、段落のテキストの長さ、構造、そして何よりも感情に応じて拡大・展開され、常にコーダへと導かれます。これは、現代の形式を模倣したものではありませんが、ロンドと呼ばれる器楽曲の形式を先取りするものです。応答も同様に、祈りの動機の調性に従います。

このイントネーションは、主に旋律が重視される場合はヘブライ語のnigun（「旋律」）で、旋法的な特徴や調性が考慮される場合はイディッシュ語のshteyger （「音階」）で、特に演奏の趣やスタイルが他の音楽と区別される場合はロマンス語のgustやスラヴ語のskarbowaで表されます。ne'imah（「旋律」）のような曖昧なヘブライ語の用語に加えてこれらの用語が使われていることから、こうした祈りのモチーフの音階や音程は、たとえその使用の根底にある原理がごく最近になって定式化されたとしても、同時代の非ユダヤ人の音楽とは特徴的に異なるものとして、古くから認識され、観察されてきたことがわかります。

セファルディムや南部の伝統では、旋法の違いは必ずしも顕著ではありません。ここでは、会衆の参加はより一般的な均一性へと向かっており、イントネーションは、アシュケナジムの毎日の朝のテーマ（下記参照）から派生したかのように、ドミナント、つまり音階の5度音を中心とした詠唱にほぼ限定されていますが、最後は長3度に下降します。断食などの特定の機会に調性の変化が求められる場合でも、会衆の応答を期待して、祝福の終わりは通常の長3度に戻ります。しかし、特にイタリア語の表現では、旋法の違いを伴う並行表現の原則が、セファルディムの祈りのイントネーションにも完全に表れていることを示すのに十分な違いが残っています。この原則は、アシュケナジムや北部の伝統では顕著な効果があり、聖書朗読と同様に祈りの表現にも明確に表れており、ケロボットにも明らかです。

すべての音色は明確に区別されます。それらは添付の表にまとめられており、アシュケナージの儀式における様々な伝統的なモチーフが、旋法上の違いを比較しやすくするために、同じ音高で朗唱されています。

古代の伝統によれば、中世をゲルマン民族の地で過ごしたユダヤ人が、現在もなお南東ヨーロッパや小アジアの民族と同じ音調の影響を受けていた時代から、半音階（つまり、2半音を超える連続した音程を示す音階）が保存されてきた。安息日の朝と平日の夕方のモチーフは、この伝統の影響を特に受けており、ポーランドのハザンが他の祈りのモチーフの全音階の音程を同様に変更することもよくある。半音階の音程は、通常の音程を小音程に分割するという東洋の傾向の名残として残っている（スコットのハレル、ルラブの詠唱と比較せよ）。これは、実際に用いられる声楽装飾の複雑さによるものであり、普通の歌手にとってはしばしば尻込みするような性質のものである。対位法に基づいた拍子音楽の中で訓練を受けた西洋の聖歌隊員の間でも、特に下降終止において、どの音階でも第3音と第2音の間に増2度の音程を導入する傾向が顕著に見られます。オクターブでは2つの増2度が用いられることが非常に一般的で、東洋の人々に大変好まれている形式は、ブルゴー＝デュクドレー（「ギリシャと東洋の民謡」、20ページ、パリ、1​​876年）によって「東洋の半音階」と呼ばれています（下記の楽譜を参照）。 

祈りの動機がハッザヌートへと拡大される方法、すなわちハーモニアは、祝祭の重要性よりも、その地域の慣習と司祭の力量によって決まる。先唱者は、朗唱音符を巧みに用い、メリスマ装飾で変化させることにより、朗唱する文の構造に動機を合わせる。主題の展開において、彼は特定の形式、リズム、様式、または細部に縛られることなく、自身の能力、傾向、感情に従って自由に扱うことができる。ただし、節の結びと、祝福で終わる場合はそれを締めくくる短い頌栄が、通常は明確に固定され、それによって旋法の動機を提供するコーダを形成する旋律の断片に合わせて歌われる場合に限る。このようにして、旋律的な即興のさまざまな部分は、元の主題へとスムーズに戻り、対称的で明確な結論へと至る。祈りの動機は、それ自体が明確な旋律を持ち、伝統の中でよく知られているため、衝動や意図、エネルギーや疲労、喜びや憂鬱、そして先唱者の芸術的感覚に影響を与える可能性のあるその他のあらゆる精神的および肉体的感覚によって引き起こされる無数の変​​化を通して、礼拝の均一性を維持します（表を参照）。

シュロモ・カルレバッハの音楽を基にしたある種の音楽は、正統派ユダヤ教の芸術家とその聴衆の間で非常に人気があります。この種の音楽は通常、決まった構成で演奏されます。その構成とは、金管楽器、ホルン、弦楽器です。これらの楽曲は、同じ作曲家グループと編曲家グループによって作曲されます。演奏者の多くはイェシーバー（ユダヤ教神学校）の卒業生で、正装で演奏します。多くは昼間は別の仕事を持ち、副業としてユダヤ人の結婚式で歌を歌っています。また、コルレル（ユダヤ教の高等教育機関）で学んだり、ユダヤ教の団体で活動したりする人もいます。中には正式な音楽教育を受けておらず、主に編曲済みの曲を歌う人もいます。

歌詞は、トーラーやシッドゥールからのヘブライ語の短い一節が一般的で、タルムードからの難解な一節が使われることもある。エルサレム、ホロコースト、ユダヤ人のアイデンティティ、ユダヤ人の離散といった中心的なテーマを、より一般的な英語の歌詞にまとめた歌もある。

作曲家にはヨッシ・グリーンなどがおり、この種の音楽の著名な編曲家にはイスラエル・ラムがいる。アーティストには、アブラハム・フリード、デディ・グラウチャー、リパ・シュメルツァー、モルデカイ・ベン・デイヴィッド、シュロメ・ダックス、シュロメ・ゲルトナー、ヤアコフ・シュウェキーなどがいる。

正統派ユダヤ教徒の中には、世俗的な音楽にはユダヤ教と相容れないメッセージが含まれていると考える人もいる。親は、子供たちが正統派ユダヤ教徒以外の音楽に触れる機会を制限することで、親の目には有害と映る外部の思想や流行の影響を受けにくくしようとする場合がある。

正統派ユダヤ教徒が子供向けに制作した多くの楽曲は、宗教的・倫理的な伝統や律法を教えることを目的としている。これらの楽曲の歌詞は一般的に英語だが、ヘブライ語やイディッシュ語のフレーズがいくつか含まれている。カントリー・ヨッシ、アビー・ローテンバーグ、アンクル・モイシーなどは、子供たちに正統派ユダヤ教の伝統を教える音楽を作る正統派ユダヤ教徒のミュージシャン／エンターテイナーの例である。