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『薔薇戦争』は、ウィリアム・シェイクスピアの最初の歴史四部作（『ヘンリー六世 第一部』、 『ヘンリー六世 第二部』 、 『ヘンリー六世 第三部』、『リチャード三世』 ）を1963年に舞台化したもので、イングランド王位をめぐるランカスター家とヨーク家の対立、つまり薔薇戦争として知られる紛争を描いている。戯曲はジョン・バートンによって脚色され、バートンとピーター・ホールがロイヤル・シェイクスピア劇場で。この作品では、ヘンリー六世役にデヴィッド・ワーナー、アンジューのマーガレット役にペギー・アシュクロフト、ヨーク公役にドナルド・シンデン、グロスター公役にポール・ハードウィック、ジャンヌ・ラ・ピュセル役にジャネット・スズマン、ウォリック伯役にブリュースター・メイソン、エドワード四世役にロイ・ドトリス、エリザベス女王役にスーザン・エンゲル、リチャード三世役にイアン・ホルムが出演した。
これらの戯曲は政治色が強く、バートンとホールは1960年代初頭の数々の出来事を脚色に反映させた。この作品は批評的にも商業的にも大成功を収め、現代演劇におけるヘンリー六世劇の評価を再び高めた作品として広く認められている。多くの批評家は、 『薔薇戦争』が四部作の今後の上演の基準となり、未だにそれを超える作品は現れていないと感じている。1965年、BBCはこれらの戯曲をテレビ用に脚色した。放送は非常に好評だったため、1966年には編集を変えて再び放送された。1970年、BBCブックスは戯曲の台本と、バートンとホール、そしてこの作品に携わったロイヤル・シェイクスピア・カンパニーの他のメンバーが執筆した舞台裏に関する詳細な情報を出版した。
原作に対する最も重要な最初の変更は、4つの劇を三部作にまとめたことだった。これは前例のないことではなく、17世紀以降の翻案では、特にヘンリー六世三部作のように、上演時に短縮版が用いられていた。1681年、ジョン・クラウンは『ヘンリー六世 第二部』と『ヘンリー六世 第三部』を『ヘンリー六世 第一部』と『内戦の悲惨』という二部構成の劇に翻案した。『ヘンリー六世』は『ヘンリー六世第二部』の第1幕から第3幕までで構成され、クラウン自身が追加した素材が主にグロスターの死に焦点を当てている。一方、 『内戦の悲惨』は『ヘンリー六世 第二部』の最後の2幕と『ヘンリー六世 第三部』の短縮版を翻案したものである。[ 1 ] 1699年、コリー・シバーの『リチャード三世の悲劇』は、劇の残りの部分へのプロローグとして『ヘンリー六世 第三部』の場面を使用し、 [ 2 ] 『リチャード三世』の映画化で現在も使われている伝統を確立した（例えば、ジェームズ・キーンとアンドレ・カルメットの1912年版、ローレンス・オリヴィエの1955年版、リチャード・ロンクレインによる1995年版を参照）。1723年、テオフィラス・シバーの『ヘンリー六世 悲劇』は、『ヘンリー六世 第二部』の第5幕と『ヘンリー六世 第三部』の第1幕と第2幕を使用した。[ 3 ] 1817年、JHメリベールの『ヨーク公リチャード、あるいはヨークとランカスターの争い』は、ヘンリー六世の3つの劇すべてから素材を使用したが、ヨークに直接関係のないものはすべて削除した。[ 4 ]ロバート・アトキンスは、ファースト・フォリオ出版300周年記念の一環として、1923年にオールド・ヴィック劇場で上演するために、3つの戯曲すべてを1つの作品に翻案した。[ 5 ] 1957年、同じくオールド・ヴィック劇場で、ダグラス・シールは『薔薇戦争』というタイトルでこの三部作を演出した。バリー・ジャクソンによる翻案により、この三部作は再び2部構成の戯曲、すなわち『ヘンリー六世 第一部』と『ヘンリー六世 第二部』に変更された。（ヘンリー六世第一部はほぼすべて削除され）統合され、ヘンリー六世第三部は短縮版で上演された。[ 6 ]
ジョン・バートンの翻案では、劇を新しい方法で分割した。最初の劇（ヘンリー六世）は、ヘンリー六世第一部の短縮版とヘンリー六世第二部の約半分（ボーフォート枢機卿の死まで）で構成されていた。2番目の劇（エドワード四世）は、ヘンリー六世第二部の後半とヘンリー六世第三部の短縮版で構成されていた。これに続いて、リチャード三世の短縮版が3番目の劇として上演された。全体として、バートンが書いた1,450行がシェイクスピアの元の約6,000行に追加され、合計12,350行が削除された。[ 7 ]バートンは、ヘンリー六世の劇は「現状のままでは上演できない」という理由で、テキストの削除と追加という物議を醸す決定を擁護し、「観客の理解しやすさのために」翻案する必要があると主張した。[ 8 ]変更の一例として、原作ではエクセター公は『ヘンリー六世 第１部』にしか登場しないが、 『薔薇戦争』ではヘンリー六世とランカスター家の忠実な同盟者として３作品すべてに登場する。また、ウォリックの父であるソールズベリー伯（ 『ヘンリー六世 第２部』の主要人物）など多くの登場人物が削除され、舞台上の戦闘を減らすためにいくつかの戦闘シーンが統合された（例えば、『ヘンリー六世 第２部』と『ヘンリー六世 第３部』でそれぞれ行われる第一次セント・オールバンズの戦いとウェイクフィールドの戦い）。
ピーター・ホールは、出版された戯曲の台本の序文でバートンの編集を擁護し、「成熟したシェイクスピアのテキストに手を加えることと、ヘンリー六世のテキストに手を加えることには違いがある。これらの戯曲は単に未熟な作品で質にばらつきがあるだけでなく、シェイクスピアが唯一の作者であるとは断言できない」と主張した。 [ 9 ] : vii–ixバートンと並んで、ホールはこれらの戯曲は編集されていない形では単純に機能しないと主張した。
私はオリジナル版を2回観劇しました。シェイクスピアの声は散発的に聞こえ、彼のビジョンは、ある場面では鋭く強烈ですが、他の場面ではチューダー朝の歴史の膨大な量に圧倒されています。それでも、私たちの版を出版することには迷いがありました。私たちの上演は、テキスト全体を理解した上で行われました。重要な箇所をカットしたとしても、それはその価値が他の方法で表現されているという確信があったからです。以下は、1960年代に私たちがシェイクスピアの歴史観に意味を見出した部分です。その価値は儚く、その判断は必然的に、シェイクスピアと私たちを生み出した時代を反映しています。[ 9 ]： vii–ix
バートンの編集に対して非常に批判的な学者もいたが、他の学者はそれを称賛し、オリジナルよりも優れていると主張した。例えば、作品自体を批判していたGKハンターは編集を称賛し、バートンは「余分な脂肪を切り落とし、不健康な液体を抜き取り、拡散的でつまずきやすく、水腫の巨人から、引き締まったしなやかで、現代的で、鋭く、回復力のある人物像を救い出した」とコメントした。[ 10 ]フランク・コックスはこれらの戯曲を「学識と演劇的意識の勝利」と呼び、「インスピレーションに満ちた除草、矛盾、そしてところどころ大胆な創意工夫によって、めったに復活しない剣戟年代記の塊から、大衆作品の正典に肯定的な追加を生み出した」と主張した。[ 11 ] : 20ロバート・スペイトは、追加された部分が既存の素材に非常によく溶け込んでいるため、オリジナルのシェイクスピアのブランクヴァースとバートンの新しいヴァースを区別できない時もあると主張した。一方、JC トレウィンは、劇の変更は王政復古期以来のシェイクスピアに対する最も劇的な変更であったが、結果として上演された作品は一貫して非常に質の高いものであったため、そのような変更は許容できると指摘した。[ 12 ]
劇作法に関して言えば、バートンとホールはどちらも、劇が当時の政治情勢を反映するものの、直接言及するものではないことを等しく重視していた。トレヴァー・ナンによれば、ホールが1960年にロイヤル・シェイクスピア・カンパニーを設立した際、「カンパニーがシェイクスピアの劇を上演する時はいつでも、その劇が関連性があり、現在の私たちの注意を何らかの形で要求するものでなければならない」という単純なルールを主張したという。[ 13 ]これは『薔薇戦争』の上演中に非常に顕著に表れていた。ホールとバートンは、劇中で描かれた社会の混乱と崩壊は、1961年のベルリンの壁建設、 1962年のキューバ危機、1963年のジョン・F・ケネディ暗殺といった出来事に見られる現代の政治情勢を反映していると感じていた。ホールは、「我々は戦争、人種暴動、革命、暗殺、そして絶滅の差し迫った脅威の中で生きている。したがって、劇場はヘンリー六世の劇を上演するにあたり、根本的なことを検証しているのだ」と主張した。[ 14 ]また、彼は準備段階で、「権力の仕組みは何世紀も変わっていないことに気づいた。我々は血に染まった世紀の真っただ中にいた。歴史上最も血なまぐさく偽善的な時代のひとつを上演すれば、現代について多くの教訓が得られると確信した」と述べた。[ 11 ] : 9同様に、フォリオ・ソサエティ版三部作の序文で、ペギー・アシュクロフトは、ウィリアム・ハズリットがヘンリー六世劇をイングランドを「完璧な熊の庭」として描いたものとして退けたことに異議を唱え、「おそらく、世界全体が熊の庭であることにこれまで以上に気づいているため、これらの劇には、現代の多くの暴力的で悲劇的な紛争の縮図が見られる。ヴィクトリア朝時代に人気があり、今世紀前半まで続いたシェイクスピアのロマンチックな見方は今や変わり、シェイクスピアの政治的関心と、人間が自分自身や他人を統治することの難しさについてのインスピレーションに満ちた解釈に、私たちはより気づくようになった」と書いている。[ 15 ]
バートンとホールは、当時の政治的な文学理論にも影響を受けていた。二人ともアントナン・アルトーの「残酷演劇」理論の信奉者であり、二人とも1956年のベルトルト・ブレヒトのベルリン・アンサンブルのロンドン公演を観劇していた。ブレヒトの影響は『薔薇戦争』に特に顕著であり、その後多くの研究者が、1960年代の『ヘンリー六世』劇の「再発見」の原動力として、ブレヒトの演劇全般、特に歴史劇に関する理論を挙げている。例えば、トン・ホーンセラールスは、ブレヒトが
演劇的な言語を提供し、社会分析の方法論を発展させたことで、シェイクスピアの政治の描写を説得力のあるドラマに変えることができ、その効果は明らかだった。[...] ブレヒトが初期の歴史を、今では歴史的に遠い中世封建制の衰退と崩壊、そしてブルジョワジーの台頭の描写と捉えたことの影響は明白だった。[...] ブレヒトが、忘れ去られていたヘンリー六世の戯曲への関心を真に国際的なレベルで復活させることができた主な理由の一つは、1960年代までに、特定の国家の利益が超国家的な階級の懸念に従属するようになったことだった。[ 16 ]
この作品に大きな影響を与えたもう一人の存在は、ヤン・コットである。ホールは、イギリスで出版される前のコットの、後に影響力を持つことになる『シェイクスピア、我々の同時代人』の校正刷りを、 『薔薇戦争』のリハーサル開始直前に読んでいた。彼は、シェイクスピアの歴史の「壮大なメカニズム」に関するコットの理論に強く感銘を受けた。歴史は絶えず回転し、王位継承権を主張する者は皆現れるが、その後、継続的なサイクルの中で廃位され、打ち砕かれる。バートンとホールは、 『ヘンリー六世』のプログラムノートに、自分たちの作品に特に関連性があると感じたコットの引用を掲載した。
歴史悲劇には根本的に2つのタイプがある。1つ目は、歴史には意味があり、客観的な役割を果たし、明確な方向へと進むという確信に基づいている。ここでの悲劇は、歴史の代償、つまり人類が支払わなければならない進歩の代償である。したがって、悲劇的人物とは、時代の流れに取り残された人間である。歴史の容赦ない蒸気ローラーを妨げたり、急がせたりする者は、単に早すぎたり遅すぎたりしたために、歴史によって押しつぶされなければならない。[...] 歴史には意味がなく、停滞しているか、あるいは残酷なサイクルを絶えず繰り返しているという確信から生じる別のタイプの歴史悲劇がある。歴史は、雹、嵐、ハリケーン、生と死のような根源的な力である。[ 17 ]
シェイクスピアの歴史劇において、壮大なメカニズムが最も明確に表れているのは、リチャード三世の興亡である。コットは、「リチャードは歴史そのもののように非人格的である。彼は壮大なメカニズムの意識であり、首謀者である。彼は歴史のローラーを動かし、後にそのローラーによって押しつぶされる。心理学は彼には当てはまらない。彼はただの歴史であり、その繰り返し登場する人物の一人にすぎない。彼には顔がない」と主張した。[ 18 ]循環する歴史の過程の顔のない擬人化としてのリチャードというこの概念は、イアン・ホルムの演技において非常に重要になった。ホルムは、そのような「大きな」役を演じるには体格が小さすぎると感じた批評家もいたが、まさにそれがポイントだった。ホルムのリチャードは、紙面に描かれている第三作の支配的な超人的存在ではなく、むしろ彼を生み出した時代によって育てられ、閉じ込められ、最終的に破壊される小さな人物である。ホルム自身は「私はリチャードを、歴史の歯車の一つとして演じたのであって、個人として演じたわけではない。オリヴィエやアーヴィングが演じたような、偉大なマキャベリ的悪役というイメージから脱却しようと、私たちは非常に努力した」と述べている。[ 11 ]： 54
両監督は、EMWティリアードの1944年の著書『シェイクスピアの歴史劇』の支持者でもあった。この本は、シェイクスピア研究において今なお非常に影響力のある文献であり、特に、この四部作がチューダー朝神話、すなわち「エリザベス朝世界像」を発展させたという主張において重要である。ヘンリー7世は神によって任命された救世主であり、神によって選ばれたリチャード2世の簒奪と殺害によって始まった1世紀にわたる流血と混乱からイングランドを救うために遣わされたという理論である。この1世紀は、リチャード3世において堕落し、残酷な極みに達した。[ 19 ]ホールによれば、「シェイクスピアの思想は、宗教的、政治的、道徳的を問わず、すべてこの秩序の概念を完全に受け入れることに基づいている。万物には正当な均衡があり、人間は獣より上、王は人間より上、神は王より上である。[...] 個人の気質、家族、国家、あるいは天界における革命は、秩序を破壊し、破壊的な無政府状態へと導く。」[ 9 ] : x実際、 『ヘンリー六世』のプログラムノートには、「呪いのサイクル」と題された記事があり、「ギリシャ劇でオレステスが呪われたように、イングランド人は悲劇的に弱いリチャード二世をボリングブルックが簒奪した際にかけられた呪いを解くために互いに戦う」と述べている。[ 20 ] : 14同様に、 『エドワード4世』の注釈でホールは次のように書いている。「これらの劇の根底には、ランカスター家の呪いがある。ボリングブルックはリチャード2世を廃位させてヘンリー4世となった。リチャード2世は弱く、時には悪政を行う王であり、統治能力がなく、不安定で、国家を統制することができなかった。しかしシェイクスピアにとって、彼の廃位は国家に負った傷であり、幾代にもわたって膿み続け、流血によってのみ償える罪である。リチャード3世の血塗られた全体主義こそが、イングランドの贖罪なのだ。」 [ 20 ] : 76
ジョン・ジョウェットは、この作品がチューダー朝神話の基盤となっている目的論的仮定を大いに強化したと主張し、「歴史を恐ろしい過程として捉える壮大な感覚を生み出した。リチャードの行為は、無益な犯罪として現れるどころか、リチャード2世の殺害にまで遡る一連の出来事の最終的な報復の苦しみであった」と述べている。 [ 21 ]ランドール・マーティンも同様に、「バートンは、ランカスター家とヨーク家の一方が没落し、もう一方が勝利する（あるいは勝利したように見える）という、両家の魅力的な王朝叙事詩を作り上げました。個々の個人の物語よりも家族の歴史を重視するこの姿勢は、個々のエピソードを叙事詩的な構造と歴史の目的論的解釈に結びつける、より広いサイクルとの関連性によって強化されました」と述べている。[ 22 ]同様に、ニコラス・グレンは次のように説明しています。「ティリアードが歴史劇を、エリザベス朝時代の正統的な政治的・社会的道徳の壮大かつ一貫した具現化と捉えていたように、それらは秩序と階層を説き、派閥的な権力追求とそれが引き起こす内戦の無秩序を非難し、神に認可されたチューダー朝の中央集権的な君主制を称賛するものでした。バートンとホールは、ティリアードが提唱した正統性を均質化し、強調し、強調するために尽力しました。」[ 23 ]
しかし、この作品のテーマ的基盤において政治的領域が非常に前面に出ていたにもかかわらず、他の多くの政治的な意図を持った四部作の演出（例えば、 1987年にイングリッシュ・シェイクスピア・カンパニーのためにマイケル・ボグダノフが演出した二つの歴史的四部作）とは異なり、実際の公演では現代との類似点は示されなかった。バートンとホールは、作品自体に現代の出来事への直接的な言及がないことを強調し、「その代わりに、現代の問題は劇団が劇の政治的および心理的な意味を探るのに役立つように使用された」[ 24 ] 。劇は権力の集団的分析としてアプローチされ、良心のない政治家の行動はヘンリーの政治的な無垢と宗教的理想主義と対比された。ホールが主張したように、「理論的には、彼は良き王であるはずだ。彼はキリスト教倫理を政治に適用している。しかし、彼はそうしない者たちと対峙している。彼らは、神、国王、議会、民衆といった、権力欲に駆られた悪徳政治家が時代を通じて用いてきた大義名分を持ち出して、自らの行為を正当化する。ここにこの劇の中心的な皮肉がある。ヘンリーのキリスト教的な善意が悪を生み出すのだ。」[ 11 ]： xiv
この無垢な感覚を捉えるため、バートンとホールは、経験の浅い22歳の俳優、デイヴィッド・ワーナーをヘンリー役に起用するという、当時としては大きなリスクを冒した。この賭けは成功し、ワーナーのヘンリー役は作品の中でも特に高く評価され、ワーナーという俳優とヘンリーというキャラクターの両方の地位を確立するのに貢献した。ハロルド・ホブソンはサンデー・タイムズ紙で、「ワーナーはヘンリー役にシェイクスピアの最も優れた役の一つを見出した。劇は主に活動的な人物に機会を与えるため、この発見はあり得ないことであるがゆえに、より一層刺激的である。ヘンリーは決して活動的ではない。[...] 彼はただ苦しみ、耐え忍ぶだけで、抵抗も反撃もしない。[...] しかし、ワーナーの悲しげで苦悩に満ちた表情は、新たな不幸に直面するたびに、抗議も憤りも一切示さず、劇の最も暗い水面に静かで揺るぎない黄金の輝きを広げる」と評した。[ 25 ]ヘンリーが致命傷を負った後にリチャードに優しくキスをする場面について、オブザーバー紙のケネス・タイナンは「現代演劇でこれほどキリストらしいものを見たことがない」と書いた。 [ 26 ] 1967年に出版されたシグネット・クラシックス版シェイクスピア『ヘンリー六世』第１部で、ローレンス・V・ライアンは「歴史上の伝説や以前の上演で描かれる、ほとんど特徴がなく、ほとんど愚鈍なヘンリーとは異なり、ワーナーは王を、若さゆえの世間知らずと周囲の陰謀家への従順さから、洞察力と人格的誠実さを持ち、自らの責任ではない暴力の世界に囚われ、それを嘆く人物として描いた」と述べている。[ 27 ]ランダル・マーティンは、 2001年のオックスフォード・シェイクスピア版『ヘンリー六世 第三部』の中で、「ワーナーは、ひどく内気で、身体的に不器用だが、最終的には聖人のような人物像を作り上げ、疑念の苦悩を経てキリストのような静穏に到達した。彼は何よりもまず、深い敬虔さと失われた純真さという特質を通してヘンリーを特徴づけた」と書いている。[ 28 ]
もう一人、絶賛されたのはペギー・アシュクロフトによるマーガレット役だった。マーガレットの役は通常大幅にカットされ、『ヘンリー六世 第一部』と特に『リチャード三世』ではしばしば削除される。マーガレットは（ 『リチャード三世』に登場するヘンリー六世の亡霊を除けば）四作品すべてに登場する唯一の人物であり、アシュクロフトは作品全体を通してこの人物像を掘り下げる機会を大いに楽しんだ。彼女はマーガレットについて「まさに黒髪の貴婦人であり、クレシダ、クレオパトラ、マクベス夫人の原型であり、シェイクスピア最初の『ヒロイン』と言えるでしょう（もしそう呼べるならですが）。彼女をシェイクスピア作品における偉大な女性キャラクターの一人にするには四作品が必要であり、その全貌が描かれているのは『薔薇戦争』シリーズだけですが、他の作品では触れられていない側面も持ち合わせています」と述べている。[ 15 ]アシュクロフトは、ヘンリー六世 2の、恋人であるサフォーク公の首を持って舞台に登場する場面を、登場人物の成長と彼女自身のマーガレット理解の両方にとって極めて重要な場面だと考えていました。「この場面がなぜ極めて重要なのかが分かりました。なぜなら、後に最も偉大で、間違いなく最も恐ろしい場面の 1 つである [...] マーガレットがヨーク公の息子の血を公爵の顔に塗りつける場面で [...] その一見不可能な獣のような行為が、彼女の恋人に加えられた暴力の結果として信憑性があると分かったからです。」[ 29 ]
ジョン・ラッセル・ブラウンはこの場面でのアシュクロフトの演技を特に注目に値するものとして挙げ、憎しみ、暴力、笑いが入り混じった彼女の演技は「残酷さの中の弱さ、勝利の中の無力さの描写であった[...]セリフの残酷なユーモアはヒステリーに近い演技だった。『悲しむ私を陽気にしてください』は、マーガレットの無力な笑い、肉体的・感情的な解放、そして制御の崩壊への衝動を正当化するための、ほとんど必要な要求だった」と主張した。[ 30 ]フィナンシャル・タイムズ紙に寄稿したTC・ウォーズリーは、「私は、最後の抵抗をする意気消沈した部下たちに彼女がする演説を長く記憶に留めるだろう。彼女は敗北の疲労から内なる力を引き出し、雌ライオンのように話すが、彼女の中の獣は、すでに死んでいるのが感じられる」とコメントした。[ 31 ]ランドール・マーティンは次のように書いている。
アシュクロフトの幅広い演技は、マーガレットの公的な役割と個人的な感情の劇的な境界を広げた。これは、ホールとバートンが心理的な詳細と動機の複雑さを重視したことが一因である。アシュクロフトは、情熱的な若者から自制心のある成熟へと成長したマーガレットの人間的な成長を観客に納得させた。エドワード4世に会うまで、そしてエドワード王子の死の瞬間まで、彼女はこの作品の権力と対立の2つの主要な場所、評議会と戦場を支配した。同時に、アシュクロフトは第3部の母性的な配慮という新たな側面を力強く伝え、男性の敵対者が常に彼女を矮小化しようとするアマゾネスのステレオタイプに疑問を投げかけた。[ 32 ]
この作品で特に高く評価されたもう一つの点は、ジョン・ベリーがデザインした舞台装置である。ベリーはカール・フォン・アッペンとカスパー・ネーアーの作品を主な視覚的インスピレーションとして用いた。ベリーは主に鋼板で舞台装置を構築し、壁や床さえも質感のある金属で覆われ、舞台全体に冷たく金属的な外観を与えた。[ 33 ]舞台の奥には鋼鉄製の格子と、リベット留めされた鋼板で覆われた三角形の可動式の壁があった。[ 34 ] T・C・ウォーゼイはこの舞台装置について、「まるで、左右に揺れる2枚の金属の翼に挟まれ、片側から、そしてもう片側から押しつぶされるような、閉所恐怖症的な感覚に襲われているようだ」と評した。[ 31 ]ベリーによれば、「これは鎧と剣の時代であり、戦争、権力、危険についての劇だった。[...]これが劇のイメージだった。私たちは自然主義的な設定ではなく、イメージを求めていた。私たちは、こうした出来事すべてが当てはまる世界、危険な世界、恐ろしい世界を作ろうとしていたのだ。」[ 35 ]ベリーは「選択的リアリズム」という概念を採用し、物語の社会的側面を強調するために、1つか2つの写実的な小道具を用いた。この場合、そのようなリアリズムは、舞台の大部分を占める巨大な楕円形の鉄製の会議テーブルによって具現化された。テーブルに座る絶えず変化する人物群は、当時の混乱と政治的不安定を視覚的に強調している。[ 33 ]ピーター・ホール自身もこの舞台装置について、「鋼板のテーブルが敷かれた床には短剣が、階段は斧の刃が、扉は足場の罠が置かれている。何も譲歩することはできない。石壁は魅力を失い、今や鋼鉄で覆われ、危険なほどにそびえ立ち、人々を囲い込み、閉じ込める。田園地帯は逃げ場を与えず、残酷な木々の鉄の葉の中に危険が依然として存在し、そしてすべてを囲む巨大な鉄の檻が戦争を阻んでいる」と書いている。[ 9 ]： 237
この作品は大成功と称賛され、現代演劇におけるヘンリー六世劇の評判を復活させたものとして広く認められている。 [ 21 ] [ 20 ]： 72-74 [ 36 ]デイリー・メール紙に寄稿したバーナード・レヴィンは、この作品を
記念碑的な作品。現代における最も力強い舞台プロジェクトの一つであり、生涯忘れられない作品。最後の三分の一は、最初の三分の二を特徴づけていたのと同じ血塗られた力、詩への同じ注意、そしてそれを語る登場人物の深みをもって最後まで貫かれた。最後の場面、ボスワースの戦いは、それまでのすべてを総括し、締めくくる。最後に、打ちひしがれ、狂気に陥り、疲れ果てたリチャードは、バイザーだけを隠れ蓑にしたヒトラーのように、リッチモンドとの決闘のために最後の力を振り絞る。それは野蛮で、原始的で、恐ろしい。薔薇戦争もまたそうだった。[ 37 ]
ハロルド・ホブソンは、「舞台の歴史全体を通して、シェイクスピアのためにこれほど価値のあることが行われたことがあるかどうか疑わしい」と書いた。[ 25 ]この翻案はすぐに、今後のすべての作品を評価する基準とみなされ、2000年になっても、一部の批評家からは四部作の最高の作品と見なされていた。RSCのマイケル・ボイドによる2000/2001年の作品をレビューしたキャロル・ウォディスは、『薔薇戦争』は「政治的、心理的な解明と推進力の点で、依然としてベンチマークであり続けている」と書いた。[ 38 ]
1965年、BBC 1は三部作の3作品すべてを放送した。マイケル・バリーがプロデュースし、ロビン・ミッジリーとマイケル・ヘイズがテレビ用に演出したこれらの作品は、単なる舞台劇の撮影以上のものとして提示され、その核心となるアイデアは「テレビの用語で演劇制作を再現すること、つまり、それをただ観察するのではなく、その核心に迫ること」であった。[ 39 ]撮影はロイヤル・シェイクスピア劇場の舞台で行われたが、実際の公演中ではなく、カメラが俳優に近づくことができ、カメラマンが手持ちカメラで戦闘シーンを撮影することができた。さらに、劇場の周囲にカメラプラットフォームが作られた。合計12台のカメラが使用され、最終的な作品は静止した舞台劇の撮影というよりは映画のように編集された。テレビ版は、1964年にストラトフォード・アポン・エイボンで上演された後に撮影され、8週間にわたって行われ、52人のBBCスタッフが84人のRSCスタッフと協力してプロジェクトを完成させた。[ 40 ]
イギリス人
フランス人
コモンズ
フランス人
両院の和解者たち
コモンズ
1966年、この作品はBBC 1で再放送され、50分ずつの11のエピソードに再編集された。[ 41 ]
2016年6月、イルミネーションズ・メディアはシリーズを初めてDVDでリリースした。オリジナルの3部作形式で収録されたこのボックスセットには、デヴィッド・ワーナーとジャネット・スズマンへのインタビューを収録した新しい「メイキング」特典映像も含まれていた。[ 42 ]