シューベルトの最後のソナタ

フランツ・シューベルトの最後の3つのピアノソナタ、D958、959、960は、彼の最後のピアノ独奏のための主要な作品である。これらは彼の生涯の最後の数か月、1828年の春から秋にかけて書かれたが、彼の死後約10年経った1838年から39年まで出版されなかった。^[1]シューベルトの他のピアノソナタと同様に、これらも19世紀にはほとんど無視された。^[2]しかし、20世紀後半までに世論と批評家の意見は変わり、現在ではこれらのソナタは作曲家の円熟期の傑作の中でも最も重要なものの一つと見なされている。これらはピアノの主要レパートリーの一部であり、コンサートプログラムや録音に定期的に登場している。^[3]

シューベルトのピアノソナタが長い間無視されてきた理由の1つは、構造的にも劇的にもベートーヴェンのソナタに劣るとして無視されたためと思われる。^[4]実際、最後のソナタには、シューベルトが尊敬していた作曲家ベートーヴェンの作品に対する明確な言及や類似点がある。^[5]とはいえ、音楽学的分析では、それらが成熟した独自のスタイルを維持していることが示されている。最後のソナタは、循環的な形式と音色設計、室内楽のテクスチャ、そしてまれに見る感情表現の深さなどのユニークな特徴に表れたその成熟したスタイルを高く評価されている。^[6]

3つのソナタはそれぞれ、多様な構造的、和声的、旋律的要素によって循環的に相互接続されており、すべての楽章を結び付けているだけでなく、^{[7] 3つのソナタ全体を相互に結び付けています。そのため、これらはしばしば}三部作と見なされています。また、これらには、冬の旅歌曲集など、シューベルトの他の作品への特定の言及や類似点が含まれています。これらのつながりは、ソナタで表現された激しい感情を指し示しており、非常に個人的かつ自伝的であると理解されることがよくあります。^[8]実際、一部の研究者は、作曲家の生涯に関する歴史的証拠に基づいて、ソナタに特定の心理的物語を提案しています。^[9]

シューベルトの生涯最後の年は、作曲家の作品に対する世間の評価が高まった年であったが、健康状態が徐々に悪化していった年でもあった。1828年3月26日、ウィーンで他の音楽家たちとともにシューベルトは自作の公開演奏会を開き、大成功を収め、かなりの利益を上げた。さらに、ドイツの2つの新しい出版社が彼の作品に興味を持ち、一時的に経済的に豊かになった。しかし、夏が来る頃にはシューベルトは再び資金不足に陥り、以前に計画していたいくつかの旅行をキャンセルしなければならなかった。^[10]

シューベルトは1822年から23年にかけて梅毒に苦しみ、衰弱、頭痛、めまいに悩まされていた。しかし、1828年9月に出血などの新たな症状が現れるまで、比較的普通の生活を送っていたようだ。このとき、彼は医師の勧めに従って、友人フランツ・フォン・ショーバーのウィーンの家から郊外の兄フェルディナンドの家に移ったが、残念ながらこれがかえって彼の病状を悪化させた可能性がある。しかし、1828年11月の生涯最後の数週間まで、彼は3つの最後のソナタなどの傑作を含む膨大な量の音楽を作曲し続けた。^[11]

シューベルトはおそらく1828年の春ごろにソナタのスケッチを始め、最終版は9月に書かれた。この月には、3つのピアノ小品 D. 946、ミサ曲ホ長調 D. 950、弦楽五重奏曲 D. 956 、そして死後に白鳥の歌集(D. 957 と D. 965A)として出版された歌曲なども発表された。 ^[12]最後のソナタは9月26日に完成し、2日後、シューベルトはウィーンでの夜の集まりでソナタ三部作から演奏した。^[13] 1828年10月2日付けのプロプスト (出版元の1つ) への手紙で、シューベルトは最近完成し出版を希望している他の作品とともにソナタに言及している。^[14]しかし、プロプストはソナタに興味を示さず、^[15] 11月19日までにシューベルトは亡くなった。

翌年、シューベルトの弟フェルディナンドはソナタの自筆譜を別の出版者アントン・ディアベリに売却したが、ディアベリがソナタを出版したのはそれから10年ほど後の1838年か1839年になってからであった。 ^[16]シューベルトは、このソナタを彼が大いに尊敬していたヨハン・ネポムク・フンメルに捧げるつもりであった。フンメルは一流のピアニストであり、モーツァルトの弟子であり、ロマン派の作曲家の先駆者でもあった（シューベルト自身と同じく）。^{[17]しかし、ソナタが1839年に出版されたときにはフンメルは亡くなっており、新しい出版者ディアベリは、批評家による著作の中でシューベルトの作品を多く賞賛していた作曲家}ロベルト・シューマンにソナタを捧げることを決めた。

シューベルトの最後の３つのソナタには、多くの共通した構造上の特徴がある。^[18] D.958は、D.959やD.960の驚くほどよく似た構造とはいくつかの点で異なり、グループの中では異端であると考えられる。まず、短調であることで、これが他のソナタとのその他の違いを決定づける主な逸脱である。したがって、長調と短調の体系が交互になっており、主要な素材は短調で、脱線と緩徐楽章は長調に設定されている。冒頭のアレグロは、他の２つのソナタよりもかなり簡潔で、他の２つの冒頭楽章を非常に強く特徴づける、時間を広げる変調的な準展開部のパッセージを使用していない。さらに、緩徐楽章は、他の２つのソナタのABA形式ではなく、ABABA形式に従っている。第３楽章は、スケルツォではなく、やや活気がなく、より控えめなメヌエットである。最後に、フィナーレはロンド・ソナタ形式ではなくソナタ形式になっています。

しかし、これらの違いは相対的なものであり、D. 959 と D. 960 の極端な類似性と比較した場合にのみ重要です。これら 2 つは、同一の作曲テンプレートのバリエーションと見なすことができる程度に類似しており、大きな構造上の違いはありません。

最も重要なのは、これら 3 つのソナタは共通の劇的な弧を共有しており、循環的なモチーフと調性の関係をかなり同じように使用して、作品全体に音楽的物語のアイデアを織り込んでいることです。各ソナタは、次の順序で 4 つの楽章で構成されています。

冒頭はドラマティックで、全声部のフォルテハ短調のコードが用いられている。このパッセージの声部の導出部は半音階的に A ♭への上昇を描いており、これはソナタ全体を通して注目すべき半音階の最初の例となる。第 1 主題の最も顕著な特徴は、突然A ♭長調への転調的逸脱である。これは、短調主題の上昇声部でこのキーが最終的に達成され、急激な下降音階によって開始される。提示部は主音から相対長調 (E ♭長調) に移り、途中で平行短調(E ♭短調) に触れるが、これはすべて古典派の慣例に従っている。この第 2 主題は、4 声和音の賛美歌のような E ♭長調のメロディーで、第 1 主題とは大きく対照的であるが、そのメロディーの輪郭は突然の A ♭長調からの逸脱に予兆されている。両方の主題はいくぶん変奏曲風に進行し、不規則なフレーズ長で構成されている。

展開部は半音階が強く、提示部とはテクスチャー的にも旋律的にも異なります。再現部は再び伝統的で、主音にとどまり、下属調（第 1 主題の D ♭ 、下げられた第 2 度）を強調しています。コーダは展開部の素材に戻りますが、安定した調性で、低音域 の一連の暗い終止音で消えていきます。

第2楽章はイ♭長調、ABABA形式である。ノスタルジックな伝統的な古典派の特徴を持つこの楽章の冒頭テーマ（シューベルトが作曲した数少ない器楽アダージョのひとつ）は、優雅で感動的なメロディーであるが、やがて驚くべき調性と終止形の扱いを受け、平和な雰囲気を損なう。チャールズ・フィスクは、最初のフレーズの声部導出1–7–1–2–3–4–3がアレグロ冒頭のイ♭^{脱線に基づいていると指摘している。 [20]}この楽章の型破りな半音階的和音構造は、イ部の終りに向かって現れる短い進行から生成され、 ^[20]下属調（D ♭ ）の変格終止につながり、独自の短下属和音（G ♭短調）で半音階的に彩られている。この進行と D ♭全般の重要性は、終楽章の提示部のクライマックスで引用されることによって強調されます。主題の予想される終止符のこの逸脱は、半音階の変調と驚くべきスフォルツァンドに満ちた B セクションの幽霊のような雰囲気につながります。

A セクションと B セクションが 2 度目に現れるとき、音楽のほぼ全体が半音上にシフトされ、ソナタ全体における短 2 度音階の上昇の重要性がさらに強調されます。焦点となる変奏進行は、楽章の終わりに変形されて戻り、さらに微妙な半音階の色彩とより遠い転調が加わり、ハ長調に触れ、最終的に曲はトニックで終わります。終止符の回避、自由な転調、問題のある短調のパッセージへの逸脱傾向により、テーマは弱まり、幻想的な性質が与えられます。

第 3 楽章は重苦しく、ダンス楽章の典型的な雰囲気とはまったく異なります。調性構成は比較的保守的で、相対的な長調に移行し、再び主調に戻ります。B セクションでは、ヘミオラのシーケンスが A ♭長調の劇的な補間によって中断され、アレグロの冒頭でこの調から離れて短 6 度が追加されたことを示しています。2 番目の A セクションは最初のセクションの変形であり、4 小節ごとに無音小節が挿入され、神秘的な雰囲気が生まれます。トリオは A ♭長調の 3 部形式であり、B セクションは E ♭長調で始まり、独自の短 6 度で彩られ、平行短調を経由してG ♭長調に転調します。

この運動は⁶
₈およびタランテラ様式で、頻繁な手の交差と音域の跳躍を伴う、要求の厳しいピアニストの効果を要求する容赦ないギャロッピングのリズムが特徴です。シューベルトのスタイルで繰り返し現れる要素である3つのキーの提示部を採用しています。最初のテーマはハ短調からハ長調に移行します。これはシューベルトのもう1つの特徴であり、ニ長調への多くの暗示が含まれています。ニ長調は、最終的にアダージョの特徴的な変格終止符へのクライマックスの言及で確立されます。この終止符の異名同音の平行短調（ハ♯短調）で進む第2のテーマは、終止符のトニック調とサブドミナント調の交替をさらに発展させます。一連の転調の後、提示部は伝統的な相対長調のホ♭で終わります。

展開部は C ♭で始まり、提示部の最後の小節から派生した新しいテーマが用いられます。その後、提示部からの追加素材が展開され、徐々にクライマックスへと盛り上がっていきます。再現部も 3 つの調で書かれています。最初のテーマは大幅に短縮され、今度は 2 番目のテーマが B ♭短調に方向転換し、その結果、終結部は伝統的なトニックで現れます。

コーダは、長い予期的なパッセージで始まり、ここで A ♭、つまり下中音を強調し、続いて最初のテーマを再び導入して、その反復から省略された音楽のほとんどを復元します。この最後のパッセージは、激しいダイナミックなコントラストを伴うスイープするアルペジオによって特徴付けられます。一連のスビト フォルティッシモがピアノに減衰し、メロディーの上昇と下降に従います。最後の繰り返しで、メロディーは音域の頂点でトリプルフォルテに達し、その後、 poco a poco diminuendo al pianissimoと記された下降アルペジオで4オクターブ下降します。その後、強調された終止符で曲が終了します。

I. アレグロ

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ソナタはフォルテで重厚な和音ファンファーレで始まり、低いAペダルと中声部での3度での2拍子の 段階的な 全音階的上昇が強調され、その直後に静かな下降する3連アルペジオが続き、半音階的上昇の輪郭を描く軽い和音がアクセントとなる。これらの非常に対照的なフレーズがソナタの大部分のモチーフとなっている。第2主題は4声の和音で書かれた叙情的なメロディーである。提示部は標準的な古典派の慣例に従い、第2主題をトニック(A)からドミナント(E) に転調し、後者の調性のために独自のVを用意している。円熟期のシューベルトでそうした第1楽章はこれだけである。^[21]この伝統的なアプローチにもかかわらず、両方の提示部主題は革新的な3部形式で構築されており、結果として生じる「B」セクションには、提示部の2番目のフレーズに基づく高度に半音階的な展開部のようなセクションが4度圏で転調し、最後にトニックに戻る。この斬新な構造は、主題の変調を実際に行うことなく、調和的な動きの感覚を生み出しており、 ^[22]シューベルトが楽章のスケール感を実現するために使用した手法の1つです。

展開部そのものは、提示部の終わりに聞かれる第2主題の音階的変奏に基づいている。ここでは、提示部の中にある印象的な変調の逸脱とは対照的に、調性計画は静的であり、ハ長調とロ長調（後にロ短調）の間を絶えず移行している。展開部の主題が最終的に主調の短調で述べられた後、劇的な再移行は、主調（この場合、すでに確立されている）を完全に準備するのではなく、再現部を準備するために長調に移行するという型破りな役割を担っている。^[23]

再現部は伝統的で、主音にとどまり、主短調と変下中音（ヘ長調）を下属調として強調する。コーダでは第1主題が再び述べられるが、今回はずっと「ためらいがちな」やり方で、ピアニッシモで、さらに下属調への言及がある。この楽章は穏やかなアルペジオで終わるが、最後から2番目の和音として、シューベルトはより一般的な属七和音や減七和音ではなく、印象的なイタリア六度♭ II を選んだ。この選択は恣意的なものではなく、楽章全体に浸透した半音階に基づく短二度上昇動機の最終的な表明であり、この動機は次の楽章で短二度下降に反転される。

II. アンダンティーノ

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第2楽章はヘ短調、 ABA形式である。Aセクションは、ため息のしぐさ（下降する2度音符で表現）に満ちた、まばらで嘆き悲しむような感動的なメロディーを提供する。^[24]このテーマは、その性格が大きく異なるにもかかわらず、ソナタの素材の多くを引用している前述のアレグロの冒頭の小節を参照している。アンダンティーノの最初の小節は、ファンファーレとAのダウンビート後の2拍目のベース音の「エコー」を共有しており、聞き取れるリズムの類似性を生み出している。さらに、Aテーマの静かな終わりには、ファンファーレの特徴的なパターンである、トニックオクターブに囲まれた中声部の階段状の3度音符が特徴的である。

中間部は即興的でファンタジア風で、極めて激しい変調と響きを伴い、フォルティッシモの和音を伴うハ♯短調で最高潮に達する。この部分の半音階、三連音符の強調、変調パターンはすべて、アレグロの提示部内に組み込まれた展開を彷彿とさせる。ハ♯短調のクライマックス（フィスクによれば、「放浪者」との関連からこのサイクルで非常に重要な調）の後、上昇する短2度を強調する驚くべきスフォルツァンドの爆発を伴うレチタティーヴォ部が長調（ハ♯長調）の穏やかなフレーズにつながり、それが今度は（ヘ♯短調の属音として）新しい伴奏のフィギュレーションを伴うA部に戻るが、ここでは多少変形されている。この楽章の最後の小節には、次のスケルツォの冒頭を予感させる回転和音が特徴的である。

Ⅲ．スケルツォ：アレグロ・ヴィヴァーチェ – トリオ：ウン・ポコ・ピウ・レント

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スケルツォのAセクションでは、遊び心のある跳ねるロール和音の音型が使われており、これはリズム的にもハーモニー的にもソナタの冒頭の小節を彷彿とさせる。Bセクションでは、2つの離れた調性の領域の並置が支配的である。Cメジャーで陽気なテーマが始まるが、突然、転調の準備もなくC♯マイナースケールの下降に突入し、[ ^25]前の楽章の中間部のクライマックスを印象的に循環的に参照している。この爆発に続いて、BセクションはC♯マイナーで静かに終了し、アンダンティーノのテーマの音型 (2–1–7–1–3–1) と輪郭が同一の装飾音のメロディーを奏で、その後楽章の主音に戻る。終結部のAセクションではCメジャーが再び使用されるが、今回は転調シーケンスによって、Aメジャーの周囲の音色にさらに統合されている。ニ長調の三部形式トリオは、手交差を使用して和音のテーマに旋律的な伴奏を加えており、リズムとハーモニーはアレグロの冒頭に基づいています。

IV.ロンド：アレグレット – プレスト

すべてポール・ピットマンが演奏

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この叙情的なロンド楽章は、流れるような三連音符の動きと終わりのない歌のような旋律で構成されている。その形式はソナタ・ロンド（A–B–A–展開部–A–B–A–コーダ）である。ロンドの主要主題と冒頭の主題は、1817年のソナタ D.537の緩徐楽章から取られている。 ^[26]チャールズ・フィスクは、この主題はアレグロの冒頭のファンファーレを閉じる疑問を抱く導音に続く応答として音楽的に意味をなすと指摘しており、この意味でロンドの叙情性はソナタの劇的に遅れた最終目標である。^[24] 2番目の主題群は伝統的な属調で書かれているが、非常に長く、多くの異なる下属調を経て転調されている。

対照的に、展開部はハ短調の長いパッセージで最高潮に達し、クライマックスはホ長調とハ短調の間の緊張を高める曖昧さと、終止符の非常に長い回避を特徴としています。これにより、ヘ長調の誤った再現部が生まれ、その後、元の調で再び始まります。

コーダでは、メインテーマが断片的に戻ってきて、小節単位で休止し、そのたびに予期せぬ調性の変化が起こります。その後、メインテーマの最後の小節に基づいた激しいプレストセクションが続き、ソナタは、最初の小節を大胆に呼び起こし、上昇するアルペジオ（基本的にはアレグロの2番目のフレーズの下降音型の反転）と、冒頭のファンファーレをフォルティッシモで逆行的に完全に演奏して終了します。

I. モルトモデラート

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この楽章は3つのキーの提示部を採用しています。最初のテーマではG ♭ トリル^[27]が導入され、次の和声的出来事を予期しています。メインテーマの中央部分でG ♭メジャーに移行し、トニックに戻った後、2番目のテーマの冒頭でF♯マイナーに異名同音に移行します。[ 28 ]^多彩な和声的移動の後、3番目の調性領域が伝統的な属調（Fメジャー）に到達します。

これまでのソナタとは対照的に、ここでは展開部で提示部のいくつかの異なるテーマが詳しく説明されています。ニ短調で劇的なクライマックスに達し、そこで最初のテーマが提示され、前のソナタの平行パッセージ（上記参照）と同様に、ニ短調とホームキーの間を変動します。再現部では、最初のテーマのベースラインが（提示部のように）Fに下降するのではなくB♭に上昇し、 2番目のテーマはF♯短調ではなくB短調で始まります。提示部の残りの部分は変更なしで繰り返され、 4度上に転調され、つまり3番目の調性領域でホームキーのB♭に戻ります。コーダは再び最初のテーマを思い起こさせますが、断片的です。

II. アンダンテ・ソステヌート

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この楽章は三部形式で書かれており、ハ短調である。これは「シューベルトの円熟した器楽ソナタ形式の作品の中で最も音的に遠い内なる楽章」である。^[29]主部では、ペダルが揺れるテクスチャーの中で、容赦なく揺れるリズムにのせて陰鬱なメロディーが奏でられる。中央部はイ長調で書かれており、生き生きとした伴奏にのせて合唱メロディーが奏でられる。後にソナタの基調であるロ長調に触れる。主部は、元の伴奏リズムの変形で戻ってくる。今回は、調性構成がより変わっている。属音の半終止の後、突然の神秘的な和声の変化によってハ長調の遠い調が導入される。これは最終的にホ長調に変わり、以前と同じように進む。コーダは主音長調に移行するが、依然として短調の痕跡がちらりと残る。

Ⅲ．スケルツォ：アレグロ・ヴィヴァーチェ・コン・デリッツァー – トリオ

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スケルツォの最初の部分は、固有終止符を打つときは、トニックやドミナントではなく、サブドミナントで終わる。2番目のB部分は、4度ずつ上昇しながら転調を続け、最終的にD ♭長調に達する。この調では、新しいテーマが提示され、ローカルなサブドミナント（さらに4度上のG ♭長調）が強調される。最初は長調で、次に短調で、異名同音にF♯短調へ移行する。この和声的変奏は、最終的にA長調、B減三和音を経て、トニックと冒頭部分に戻る。三重奏は2音形式で、B ♭短調である。これは、ソナタでトニック短調が初めて提示される部分である。

IV.アレグロ・マ・ノン・トロッポ – プレスト

すべてベルント・クルーガーが演奏

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終楽章は前のソナタと同じ構造である。この楽章の多くの要素は、このソナタや前の2つのソナタで以前に確立された和声的および主題的な対立の大規模な解決を暗示している。ロンドの主要主題は「空の」オクターブのGで始まり、それがハ短調に解決し、その後、ロ♭長調のiiとして解釈される。アルフレッド・ブレンデルは、曖昧なG/Cmで始まるこの主題は、ソナタの冒頭で提示された厄介なG ♭トリルの解決として機能し、G ♭を使用してB ♭の属音としてF長調に解決すると主張している。^{[要出典] 3部形式の第2主題は、属音の伝統的なキーで書かれ、中央部分はニ長調である。これは、途切れることのない}16分音符の流れに乗せて演奏される、拡張された、特徴的なシューベルト風の階段状のメロディーで構成される。この第 2 主題は、第 2 楽章の最後の A セクションの注目すべきハ長調の転調と同じ旋律の輪郭(5–8–7–6–6–5–(5–4–4–3)) を使用しており、対立解決のさらなる意味合いを暗示しています。

第 2 主題が突然終了し、意味深な休止が続いた後、ヘ短調の付点リズムの和音主題が突然フォルティッシモで始まり、展開と変調を経て、平行長調のピアニッシモ版へと昇華します。この第 3 主題は、リズムと旋律の輪郭、左手のパターンがハ短調ソナタのタランテラと非常に類似していますが、ソナタ間の全体的な循環的なつながりのレベルが高いことを考慮すると、偶然ではないかもしれません。この主題はリズムのつなぎ目へと発展し、途切れることなくロンドの主題に戻ります。

展開部は、ロンド主題のリズムパターンに完全に基づいており、並置された八分音符と三連音符が特徴で、C ♭メジャーでクライマックスに達し、そこからベースが半音階的に下降し、最終的には長いディミヌエンドを経てGに下がり、主題に戻ります。

コーダでは、主題が前のソナタのフィナーレと似た方法で断片化されます。非常に半音的で不安定な進行で、G のオクターブはここで G ♭から F に下降し、主題の GG ♭ -F 解決の延長となります。最終的にこのドミナントの準備に達した後、楽章は、ソナタとシリーズ内のすべての劇的な対立を完全に解決する、非常に勝利と肯定に満ちたプレスト セクションで終了します。

最後のソナタの作曲過程は、その原稿がほぼ完全に残っていることから研究することができる。それによると、ソナタは2段階で書かれた。予備的なスケッチ（最初の草稿）と、完成度の高い最終版（清書）である。^[30]

スケッチは1828年の春から夏にかけて書かれたが、それ以前に書かれた可能性もある。内側の楽章は最終小節までスケッチされているが、外側のソナタ形式の楽章は再現部の始まりとコーダまでしかスケッチされていない。スケッチでは、異なる楽章（または異なるソナタ）のパッセージが同じページに現れることがある。このような証拠は、最後の2つのソナタが少なくとも部分的には並行して作曲されたことを示唆している。さらに、ロ長調ソナタでは、終楽章を後の段階で思いつくという彼の通常のやり方とは異なり、シューベルトは第1楽章を完成させる前に終楽章のスケッチを書いた。^[31]

ソナタの最終版は単一のまとまりのような印象を与え、1828年9月に連続して記譜されたと思われる。ソナタにはそれぞれソナタI、II、IIIと題されており、シューベルトは第3ソナタの最後のページの下に9月26日の日付を記している。スケッチと比較すると、最終版ははるかにきちんと整然と書かれており、完全な記譜と細部への細心の注意が払われている。^[32]

シューベルトが最終版に編集した修正を、彼のスケッチと比較して徹底的に研究すると、多くの洞察が明らかになる。「シューベルトのソナタのスケッチを調査すると、彼が非常に自己批判的であったことが明らかになる。さらに、ソナタの「天国のような長さ」は実際には後から付け加えられたものであり、最初から考えられていたものではないことがわかる。その後の修正で、シューベルトはテーマを詳しく述べ、拡張し、より多くの「音楽的空間」を与えた」とアルフレート・ブレンデルは述べている。ブレンデルは、改訂版では「比率が修正され、細部が語り始め、フェルマータが時間を停止する。休符は構造を明確にし、呼吸する空間、息を止めたり、沈黙の中で耳を傾けたりする空間を与えている」と続けている。^[33]

最終版における主な修正点は次のようにまとめられます。

1. 最も頻繁に行われる変更は、元の素材の拡張である。拡張は、先行する小節を繰り返したり、メロディーのない休符や左手の音型で構成したりして、動きに休止を与えることが多い。これは、ハ短調ソナタのアダージョ、メヌエット、フィナーレ、イ長調ソナタのアンダンティーノの中間部、ロ短調ソナタの第1楽章で特に顕著である。^[34]
2. 主に冒頭楽章におけるテンポや拍子の表示の変更：D.958/Iは元々 Allegro moderatoと記されていたが、D.959/Iは元々 alla breveと記されていた。D.959/IIは元々 Andanteと記されていたが、D.960/Iは元々Moderatoと記されていた。^[35]
3. ソナタの主要な循環的要素のいくつかは、最終版でのみ追加された。これには、冒頭のカンクリザンからなるイ長調ソナタの最後の小節や、スケルツォの冒頭を予期する同曲の緩徐楽章の最後のアルペジエートが含まれる。^[36]
4. ソナタ形式の古典的移行、すなわちトニックからドミナントへの移行も修正された。イ長調ソナタの冒頭楽章では、移行はもともと4度高く書かれていた。明らかに、再現部を解明した後で初めて、シューベルトは再現部の和声構成に従って提示部の移行を移調することに決めたようで、こうして後期シューベルトの他の冒頭楽章には見られない、V of Vを確立するより古典的移行が生まれた。^[37]同じソナタの終楽章の類似箇所で、シューベルトは移行を書き始めたが、結局それを破棄し、ドミナントを確立するのではなく、まだトニックにいることに気付いて再び書き始めた。^[38]これらの例は、シューベルトの和声的思考におけるトニック-ドミナント軸の弱まりと、彼の全般的な「ドミナントへの嫌悪」を示している。^[39]
5. ソナタの2つのパッセージは根本的に変更されました。イ長調ソナタの終楽章の展開部とロ♭ソナタの緩徐楽章の中間部です。^[40]

前述の違いに加えて、構造、ハーモニー、テクスチャのさまざまな部分的な変更が元の素材に適用されました。これらの変更では、独特の「大胆な」元の進行がときどき抑えられましたが、他の部分では、新しいバージョンは以前のバージョンよりもさらに大胆になりました。

シューベルトは最後の3つのソナタを連続して作曲した。ソナタの題名からも明らかなように、彼はそれらをセットとして出版するつもりだった。^[41]ソナタが単一の統一体であるというこの見解を支持するために、ピアニストで学者のアルフレート・ブレンデルは、ソナタの間に深い音楽的つながりを見出している。彼は、ソナタは対照的な性格において互いに補完し合っていると主張し、ソナタ三部作全体が同じ基本的な音程 モチーフのグループに基づいていることを示した。^[42]さらに、各ソナタには、すべての楽章を結びつける複雑な内部和声とモチーフのつながりのネットワークが含まれており、ある楽章のパッセージは、後の楽章で、通常は変形されて再び現れることが多い。^[43]これらのつながりのほとんどは、何気なく聴いているだけでは気付かないほど微妙である。しかし、場合によっては、シューベルトは以前の楽章の主題やパッセージをほとんど変更せずに引用し、構造的に重要な場所に挿入して、すぐに聞き取れるほのめかしを作り出している。このような明確なつながりは、音楽におけるロマン派時代に関連する音楽形式の 1 つである循環形式に関連しています。

3つのソナタの中で最も循環性が顕著なのは、イ長調のソナタである。^[44]ソナタのスケルツォでは、ハ長調の喜びに満ちたパッセージが、前楽章のクライマックスの平行パッセージを彷彿とさせるハ短調の激しい下降音階によって突然中断される。スケルツォでは、アンダンティーノの冒頭のメロディーから派生したダンステーマが続く。このユニークな瞬間は、ソナタ三部作の中で最も明確で聞き取りやすい循環的言及の1つである。イ長調ソナタのもう1つの重要な循環的要素は、各楽章の終わりと次の楽章の始まりの間に存在する微妙な類似性とつながりである。ソナタ全体の始まりと終わりのつながりはさらに大胆で、ソナタは始まりのカンクリザンで終わる。これは、ソナタ文学ではおそらく前例のない枠組みの工夫である。^[45]

ソナタ間の和声的なつながりについて言えば、3つのソナタすべてにおいて、構造上重要な箇所でハ長調/ハ短調、ニ♭長調/ハ♯短調、ト♭長調/ヘ♯短調、イ長調、ロ♭長調/ロ♭短調のキーが顕著に表れている。これらのキーがさまざまなソナタに登場していることは、三部作全体にわたる和声的な地理を結びつけるものとして注目に値する。特に、こうした調性の侵入の多くは、各ソナタ単体では和声の文脈ではほとんど意味をなさないからである。たとえば、ハ♯短調とヘ♯短調のキーは、イ長調ソナタの主キーと密接に関連している（イ長調ソナタでも、これらのキーの長調バージョンであるハ♯長調とヘ♯長調が、それぞれ第2楽章と第4楽章で登場する）。しかし、ハ短調ソナタ全体を通して執拗に繰り返されるハ♯短調とニ♭長調（ハ♯長調の異名同音）の影響、そしてロ♭長調ソナタ全体を通してさらに広範囲に及ぶニ♭長調/ハ♯短調とト♭長調/ヘ♯短調の存在は、密接な調性関係として説明することはほとんどできない。これらの存在は、三部作全体を通して組織的に再登場することによって一貫性を保っている。同じことは、イ長調ソナタの第2、第3楽章、およびロ♭長調ソナタの第2楽章におけるハ長調とハ♯短調の突然の並置にも当てはまり、どちらの場合も、4つの楽章全体を通してのハ短調ソナタのC–D ♭ /C♯の奮闘を彷彿とさせる。同様に、イ長調のキーは、D958の緩徐楽章、およびD960の第1楽章の再現部、第2楽章の中間部、および第3楽章の短い間、印象的に導入される。一方、B ♭ （長調または短調）の響きは、D959の第1楽章の最後の終止符とD958の第4楽章の再現部に顕著に浸透している。^[46]

ピアニストで音楽学者でもあるチャールズ・フィスクは、シューベルトの最後のソナタに見られるもう一つの循環的な要素について述べている。それは、3つの作品すべてに共通する基本的な劇的構成に従った、統一された調性設計である。フィスクによれば、各ソナタは、その冒頭で、その後の音楽のすべてを生み出す音楽的葛藤の生成核を提示している。ソナタの原調で始まり終わる第1楽章では、対照的な調性または調性層がこの調と対峙する。^[47]この二分法的な調性設計は、第3楽章と終楽章にも現れており、その冒頭は第1楽章の冒頭のバリエーションとなっている。さらに、対照的な調性が第2楽章の主調となり、ソナタの中間部の和声的緊張が増すと同時に、第1楽章の調性設計（原調 – 対照的な調性 – 原調）がソナタ全体に投影される。各ソナタの前半では、対照的な調性の音楽素材が、自調の素材と鋭く対立して提示されており、それぞれが周囲から大胆に切り離されている。しかし、第3楽章、特に終楽章では、この対照的な調性領域が徐々に周囲に溶け込み、ソナタの冒頭で提示された調性の対立に統一感と解決感がもたらされる。^[48]フィスクはさらに、ソナタの調性設計に表れた劇的な音楽スキームを、独特の心理的物語の基礎として解釈している（下記参照）。^[49]

シューベルトの最後のソナタには、しばしば以前のパッセージへの内部的な言及があるほか、以前の作品、主に初期のピアノ曲、および多くの歌曲に対する明確な言及や類似点があります。また、ソナタの特定のパッセージと、1828 年の同じ月に並行して作曲された他のジャンルの作品との間にも重要な類似点が見られます。

イ長調ソナタの終楽章は、ピアノソナタ イ短調 D. 537 の第2楽章の以前の主題を変形したものを主要主題として用いている。シューベルトは、ソナタの周期的な構成に従って、元のメロディにいくつかの変更を加え、ソナタの基本モチーフにより適合するようにした。 ^[50]ソナタの緩徐楽章の途中で、以前のピアノ作品へのもう一つの言及が現れている。アンダンティーノの中間部のクライマックスの後、即興曲 ト長調D. 899の35小節から39小節までを非常によく思い起こさせるパッセージ（147小節から158小節）が現れる。^[51]

シューベルトが書いたピアノ独奏曲の重要でユニークな作品が、彼のソナタとは一線を画しているものの、そのコンセプトとスタイルはそれらと密接に関連している。1822年の『放浪者幻想曲』である。チャールズ・フィスクによれば、シューベルトの最後のソナタのそれぞれに内在する、音楽の統合を通じて徐々に解決される調性衝突という和声構成は、幻想曲にその先例があるという。[52] さらに、ソナタ三部作を通して独特の役割を果たす調性層、ハ短調/^ヘ短調も、幻想曲とその元となった歌曲「放浪者」（1816年）に先例がある。 [ 53 ] ^（フィスクはハ短調を「放浪者の調」と呼んでいる）。^[54]フィスクによれば、これら初期の2つの作品、そして最後のソナタでも、ハ短調/ヘ短調層で書かれたパッセージは、疎外感、放浪、そしてホームレスの感覚を表現している。^[55]歌曲「放浪者」への言及は、ロ短調ソナタの冒頭楽章の展開部で、このセクションで初めて提示された新しいテーマが変形（159〜160小節）されて、歌曲のピアノ導入部のほぼ文字通りの引用になったときに完全に明確になります。^[56]

歌曲のジャンルからもうひとつの作品が、フィスクらによって、最後のソナタと密接に関連し、放浪とホームレスの感情を描いていると言及されている「冬の旅」という歌曲集である。この歌曲集のさまざまな歌曲とソナタ、特にハ短調ソナタとの間には、数多くのつながりが指摘されている。たとえば、ハ短調ソナタでは、第 1 楽章の展開部が「Erstarrung」と「Der Lindenbaum」の歌曲を思い起こさせ、第 2 楽章と終楽章は「Das Wirtshaus」、「Gefror'ne Tränen」、「Gute Nacht」、「Auf dem Flusse」、「Der Wegweiser」、「Einsamkeit」の歌曲を思い起こさせる。これらの「冬の旅」への言及は、その歌曲の疎外感と孤独感を保っている。^[8]

シューベルトの最後の歌曲（シュヴァーネンゲザング集）のいくつかは、最後のソナタのスケッチの時期に作曲されたもので、深い疎外感を描いており、ソナタの特定の瞬間と重要な類似点を持っている。これらには、「アトラス」（ハ短調ソナタの冒頭を思い起こさせる）、「私の体」（ロ短調ソナタの冒頭のロ長調とト長調の衝突）、「海よ」、「ドッペルゲンガー」などがある。^[57]最後のソナタの特定のパッセージとの類似性で言及されている他の歌には、「春に」（イ長調ソナタのフィナーレの冒頭）、^[58]および「巡礼の歌」（イ長調ソナタのアンダンティーノの主要部分）がある。^[59]

シューベルトの有名な弦楽五重奏曲は、ソナタの最終版とともに 1828 年 9 月に作曲されました。五重奏曲の緩徐楽章とロ長調ソナタは、主要部で驚くほどの類似点があります。どちらも同じ独特のテクスチャー配置を採用しており、2 ～ 3 声部が中音域で長い音を歌い、低音域と高音域では他の声部が対照的に短いピチカート音を奏でます。どちらの楽章でも、長い音が容赦なく続くオスティナートのリズムにのって、完全な静寂、すべての動きと時間が止まったような雰囲気が伝わってきます。^[60]弦楽五重奏のテクスチャーは、ソナタ三部作のいたるところに見られます。^[61]

シューベルトの円熟した音楽は、しばしば聴き手の時間感覚や前進感覚を操ります。そのような効果を生み出すパッセージは、最後のソナタ、主に第 1 楽章と第 2 楽章に頻繁に現れます。この効果を生み出すために、ソナタでは 2 つのハーモニー装置が使用されています。

• パッセージまたは楽章全体を、そのホームキーの周囲から切り離す調性。これらのパッセージは、ホームキー（または属調のような関連のあるキー）と新しい遠い調性を密接に並置する、突然の「魔法のような」ハーモニーの変化によって導入されることが多い。^{[62]この手順の2つの例（B} ♭ソナタの冒頭楽章から）を右に示す。
• 対照的な2つの調性の間を急速に振動させることで、調性の静止を作り出す。^[63]このような手法は、イ長調ソナタとロ♭ソナタの展開部、冒頭楽章に見られる。

こうした和声的操作は、停止、時間や動きの停止といった感覚を生み出し、しばしば、先行する素材から独立した、夢や記憶の領域のような新しい次元に入るという離脱感を示唆する（先行する素材が現実であると考えられる場合）。また、音調的に離脱したパッセージの中には、疎外された、住みにくい環境、追放されたという感覚を伝えるものもある（先行する素材が家であると考えられる場合）。^[64]

これらのパッセージの感情的効果は、しばしば、調性の変化に伴う音楽のテクスチャの突然の変化、調性が離れた、または振動するパッセージにおけるオスティナートや反復和音などの機械的に反復する伴奏パターンの使用、および調性が離れたパッセージにおける、作品の前の方に現れた以前に言及された素材への言及などのテクスチャや周期的な手法によってさらに高められる。シューベルトは、このような感情状態を描いた詩の曲作りにおいて、同様の和声的、テクスチャ的、周期的な手法を頻繁に使用しており、これらの心理的含意の示唆を強めるだけである。^[65]

こうした音楽以外の意味合いは、シューベルトの最後のソナタの背後にある音楽プログラムを解釈しようとする心理的または伝記的な物語を構築するための基礎として使われることもあった。^[9]チャールズ・フィスクは、これらのソナタは主人公が疎外、追放、亡命、そして最終的には帰郷（イ長調とロ短調のソナタ）または自己主張（ハ短調のソナタ）という段階を次々と経験する様子を描いていると示唆している。各ソナタの冒頭で互いに完全に音楽的に分離して現れる個別の調性または調性層は、現実と夢、故郷と亡命など、対照的な心理状態を暗示しており、これらの対立はその後の緩徐楽章でさらに深まる。終楽章で​​これらの対照が、集中的な音楽的統合と、ある調性から次の調性への緩やかな移行によって解決されると、和解、受容、帰郷の感覚が呼び起こされる。^[66]フィスクの仮説的な物語は、ソナタ内の豊富な循環的なつながりとその独特の調性設計、そして「放浪者」や「冬の旅」などの歌曲との音楽的な類似性、そしてシューベルトが書いた物語（「わが夢」）を含むシューベルトの生涯に関する伝記的な証拠に基づいています。^[67]フィスクは、ソナタはシューベルト自身の孤独と疎外感を伝えていると示唆しています。音楽と調性の統合を目指すことで、これらの作品の執筆は、前年に「冬の旅」の孤独で憂鬱で絶望的な歌曲の作曲を終えた後に特に深まった感情的な苦悩からの解放をシューベルトに与えました。 ^[68]

最後のソナタ、ロ長調は、シューベルトが死と向き合う別れの曲であるとよく言われる（モーツァルトのレクイエムにまつわる神話にいくらか似ている）。これは通常、冒頭の2つの楽章に見られるリラックスした瞑想的な性格に起因するとされる。^[69]死の場面は、より悲劇的なハ短調ソナタにも、やや明確に関連付けされている。例えば、チャールズ・フィスクは、外楽章で幽霊や「死の舞踏」について言及している。^[70]しかし、伝記的な観点から判断すると、シューベルトが最後のソナタを作曲した時点で死が迫っていると感じていたという考えは疑わしい。^[71]

シューベルトがベートーヴェンを崇拝していたこと、そしてベートーヴェンがシューベルトの作品、特に晩年の作品に多大な影響を与えたことはよく知られています。^{[72]シューベルトはベートーヴェンの作品から音楽的、構造的なアイデア}を借用し、それを自身の作品に取り入れることが多かったです。この習慣の顕著な例が、晩年のピアノソナタに2つあります。

1. ハ短調ソナタの冒頭部分は、ベートーヴェンのハ短調32変奏曲の主題から「ほぼ一音一音引用」されている。^[73]
2. イ長調のソナタの終楽章の構造は、ベートーヴェンのピアノソナタ作品31第1番の終楽章から借用されており、構造上の多くの類似点からもそれが明らかである。^[74]

文献では、ベートーヴェンの作品との、それほど目立たない類似点が数多く頻繁に言及されています。これらの場合、シューベルトが実際にベートーヴェンからアイデアを借用したかどうかという問題は、音楽学上の議論の対象となっています。以下にいくつか例を挙げます。

• ハ短調ソナタでは、最初の2つの楽章のいくつかのパッセージが、同じ調で書かれたベートーヴェンのピアノソナタ第8番作品13（悲愴）の平行パッセージに似ている。 ^[75]
• イ長調ソナタの終楽章の展開部の終わりの200～206小節目は、ベートーヴェンのピアノソナタ ハ短調 作品27第2番（月光ソナタ）の第1楽章の51～ 55小節目を思い起こさせる。^[76]
• ロ短調ソナタでは、第1楽章の冒頭テーマはベートーヴェンの「大公」三重奏曲の冒頭を思い起こさせ、第34～39小節はベートーヴェンのピアノ協奏曲第5番「皇帝」第1楽章の166～169小節を思い起こさせる。後者の場合、両方のパッセージは再現部で同様に修正されている。^[77]ソナタの終楽章の冒頭は、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲ロ長調作品130の終楽章の冒頭を思い起こさせる。^[78]

ベートーヴェンからの借用とされる作品の多くに見られる顕著な特徴は、借用された状態でも、ベートーヴェンのオリジナルの設計と同じ構造的位置を維持していることである。つまり、同じ楽章、同じ構造的ポイントに現れるのである。しかし、ベートーヴェンからの借用を裏付けるこうした証拠があるにもかかわらず、アルフレッド・ブレンデルが指摘するように、「シューベルトはベートーヴェンと古典派のスタイルの記憶を呼び起こすが、従順な追随者ではない」。「それどころか、ベートーヴェンの作品に精通していたため、シューベルトは他と違うことを学んだ。…シューベルトはベートーヴェンと関係し、反応するが、ほとんど追随しない。モチーフ、テクスチャ、形式パターンの類似性は、シューベルト自身の声を曇らせることはない。モデルは隠され、変形され、超越される」。^[79]ベートーヴェンの路線からのシューベルトの逸脱の好例は、ベートーヴェンの最も明白な引用であるハ短調ソナタの冒頭に見ることができる。シューベルトの主題がA ♭（ベートーヴェンの主題の最高音）に達すると、元の機知に富んだトニックの終止形の代わりに、シューベルトの主題はより高い音程へと上昇し続け、1オクターブ高い別のA ♭でフォルティッシモに達し、下降するA ♭長調の音階としてトニック化されます。このA ♭長調の間奏から、冒頭の素材の和声的目標を回避して、ソナタ全体の主要な生成主題素材が生まれます。このようにして、最初はベートーヴェンの単なる音符ごとの盗作のように見えたものが、最終的には、シューベルト独自の特異な作曲スタイルを呼び起こす、根本的に異なる継続に道を譲りました。^[80]

しかし、シューベルトが崇拝する作曲家のスタイルから逸脱した最も良い例は、イ長調ソナタの終楽章だろう。同じ長さの主題から始まっているにもかかわらず、シューベルトの楽章はベートーヴェンの楽章よりはるかに長い。追加された長さは、ロンド構造内のエピソードによるものである。^[81]

• シューベルトの第 2 主題 (ロンドの B セクション) は、長い和声と旋律の旅にふけり、下属音と変下中音のキーを通過します。ベートーヴェンのより伝統的で短く単純な主題は、単に交互に繰り返される主和音と属和音で構成されています。
• シューベルトの展開部はハ短調の長いパッセージで終わりますが、ベートーヴェンの終楽章にはこれに相当するものはありません。

シューベルトのイ長調ソナタにおけるベートーヴェン風の構造のこのユニークな借用を解明したチャールズ・ローゼンは、この場合シューベルトがベートーヴェンのスタイルから逸脱したことにも言及している。「シューベルトはベートーヴェンが作った形式の中で非常に楽々と動いている。しかし、彼はそれをまとめていたものをかなり緩め、その靭帯を容赦なく引き伸ばした...部分と全体の対応はシューベルトによってかなり変えられており、それが彼の大きな楽章がしばしば非常に長く感じられる理由を説明しています。なぜなら、それらはもともと短い曲のために意図された形式で作られているからです。これらの形式が長すぎると、当然興奮の一部は失われますが、これはシューベルトの音楽の自然な旋律の流れの条件でさえあります。」しかし、ローゼンは「イ長調ソナタの終楽章で、シューベルトは間違いなくそのモデルよりも優れた作品を作った」と付け加えています。^[82]

シューベルトのピアノソナタは、19世紀を通じてほとんど無視されてきたようで、長すぎる、形式的な一貫性に欠ける、非ピアニスティックであるなどの理由で却下されることが多かった。^{[83]しかし、シューベルトの音楽に真剣な関心を持ち、影響を受けた19世紀ロマン派の作曲家2人、}シューマンとブラームスの中には、最後のソナタについての言及が見られる。

最後のソナタを献呈したシューマンは、 1838年に出版された『新音楽新聞』の中で、これらの作品を批評している。彼はこれらのソナタに大いに失望したようで、その「発明の単純さ」や「シューベルトが普段は高い基準を掲げている輝かしい新しさを自発的に放棄している」ことを批判し、これらのソナタは「終わりがないかのようにページからページへと波打っており、どのように続くか迷うことはなく、常に音楽的で歌いやすく、ところどころで激しい動きが起こり、しかしすぐに静まる」と主張している。^[84]シューマンの批判は、19世紀にこれらの作品に対して一般的に維持されていた否定的な態度に当てはまるようだ。

ブラームスの最後のソナタに対する態度は異なっていた。ブラームスはシューベルトのピアノソナタに特別な関心を抱き、「深く研究したい」という希望を表明した。クララ・シューマンは日記の中で、ブラームスのロ♭ソナタの演奏に触れ、その演奏を賞賛した。^{[85] 1860年代初頭のブラームスの作品には、閉じた叙情的な主題、遠い和声関係、} 3つのキーの提示部の使用などの特徴に、明らかにシューベルトの影響が見られる。これらの作品のうち、第1弦楽六重奏曲とピアノ五重奏曲の2つには、シューベルトのロ♭ソナタに似た特定の特徴がある。^[86]

シューベルトのピアノソナタに対する否定的な態度は20世紀に入っても続いた。シューベルトの死後100年ごろになって、ドナルド・フランシス・トーヴェイの著作や、アルトゥール・シュナーベルとエドゥアルト・エルドマンの公演によって、これらの作品はようやく真剣な注目と批評家の称賛を受けるようになった。^[87]その後の数十年間、ソナタ、特に最後の三部作はますます注目を集めるようになり、世紀の終わりにはクラシックピアノのレパートリーに欠かせないものとみなされるようになり、コンサートプログラム、スタジオ録音、音楽学の著作に頻繁に登場した。20世紀後半の学者の中には、シューベルトの最後のソナタはベートーヴェンの最も円熟したソナタと並ぶべきだと主張する者もいる。^[88]

シューベルトの最後のソナタは、初期のピアノソナタとは作曲様式が明らかに変化しており、いくつかの重要な相違点がある。長く叙情的で完全に丸みを帯びた三部形式の主題の使用、提示部内への展開部のようなパッセージの挿入、展開部自体の長さの延長により、典型的な楽章の長さが長くなった。^[89]テクスチャ的には、中期ソナタのオーケストラの壮大さは、弦楽アンサンブルを思わせるより親密な書き方に取って代わられた。^{[90]最後のソナタには、音階のような旋律要素、自由対位法、自由幻想曲、}アルベルティ・ベース、反復和音、オスティナートなどの単純な伴奏パターンなど、新しいテクスチャが現れており、それ以前のソナタに豊富にあったオーケストラのユニゾンのテクスチャは消えている。^[91]和声言語も変化しており、より遠い調の関係が探求され、より長い変調の旅、より多くの長調/短調の移行、減七和音などの要素を使用したより半音的で多様な和声進行と変調が行われている。 ^[92]一般的に、最後のソナタは、より初期の、より個性的で親密なシューベルト風のスタイルへの回帰を演じているようであり、ここではシューベルトの後期作品の作曲技術が組み合わされている。^[93]

シューベルトの最後のソナタには、彼の全作品の中でも、あるいは同時代の作品の中でも特異な特徴があるとされている。その特徴として、深遠なレベルの循環的統合（特にイ長調ソナタを「括弧で囲む」カンクリザン）、^[94]リストやシェーンベルクのスタイルを先取りした大胆なハーモニーによるファンタジア風の作曲（イ長調ソナタの緩徐楽章、中間部）、^{[95]ピアノの}倍音生成能力の活用（サスティンペダルの使用（ロ長調ソナタの緩徐楽章）とサスティンペダルなし（イ長調ソナタ）の両方）、^{[96]対照的な2つの調性の間を行き来することで音の静止を作り出す（イ長調ソナタと}ロ長調ソナタの冒頭楽章の展開部）などが挙げられる。^[97]

前述のように、シューベルトの最後のソナタは歴史的に長い間無視され、ベートーヴェンのピアノソナタよりもスタイルが劣るとして退けられてきた。しかし、20世紀後半に否定的な見方は変わり、今日ではこれらの作品は、確かにベートーヴェンのものとはまったく異なるが、独自の長所を持つ、特異で個人的なシューベルトのスタイルを伝えているとして賞賛されることが多い。この成熟したスタイルでは、ハーモニーと調性、音楽構造の扱いに関する古典的な認識が根本的に変更され、新しい独特のタイプのソナタ形式が生み出されている。^[98]

シューベルトの最後のソナタは、ユニークな作曲上の成果として、モーツァルトの最後の交響曲と比較されることがあります。どちらも悲劇的な短調の作品1つと長調の作品2つを含む三部作で構成されており、どちらも驚くほど短い期間に作曲され、それぞれのジャンルにおける作曲家の生涯の成果の集大成となっています。^[99]

シューベルトのピアノ作品の演奏について議論する際、音楽家や音楽学者はいくつかの重要な問題を日常的に提起する。これらの議論は、最後のピアノソナタにも関係している。これらの問題のほとんどについては、一般的な合意には至っていない。たとえば、サスティンペダルをどの程度使用すべきか、三連符と付点リズムをどのように組み合わせるか、単一楽章の途中でテンポの変動を許可するかどうか、各繰り返し記号を注意深く観察するかどうかなどである。^[100]

繰り返し記号の問題は、特に最後の2つのソナタの冒頭楽章の文脈で議論されてきた。^[101]ここでは、シューベルトのソナタ形式の楽章の多くと同様に、非常に長い提示部に対して繰り返し記号が書かれており、提示部の素材はほとんど変更されずに再現部で3度繰り返されている。このため、一部の音楽家はこれらの楽章を演奏する際に提示部の繰り返しを省略するようになった。しかし、最後の2つのソナタでは、他の楽章とは異なり、提示部の最初の終結部に楽章の冒頭に戻るいくつかの追加の音楽小節が含まれている。この楽章を繰り返しなしで演奏する場合、これらの小節の音楽は演奏から完全に省略され、2番目の終結部には現れない。さらに、B ♭ソナタでは、これらの追加された小節に、曲の他のどこにも現れず、2番目の終結部とは根本的に異なる、驚くほど新しい素材が含まれている。ピアニストのアンドラーシュ・シフは、この2つの楽章における繰り返しの省略を「手足の切断」と表現した。^[102]一方、ブレンデルは、追加の小節は重要ではないと考え、繰り返しを省略することを好んだ。さらに、ロ♭ソナタに関しては、移行小節が楽章の残りの部分とあまりにも無関係であると主張し、その省略が実際には曲の一貫性に貢献していると考えている。^[103]

演奏上のもうひとつの問題はテンポの選択に関するもので、シューベルトの主要な器楽作品、特に冒頭楽章において特に重要である。シューベルトは冒頭楽章を中程度のテンポで記譜することが多く、その極端な例がロ短調ピアノソナタのモルト・モデラートである。特にこの楽章は、非常に異なる速度で解釈されてきた。スヴャトスラフ・リヒテルが冒頭楽章を極めてゆっくりとした速度で演奏した有名な演奏以来、この楽章に対して同様のテンポの解釈が頻繁に行われている。しかし、シューベルト研究者の大多数はそのような解釈を退け、より流れるような速度、つまり節度あるアレグロを主張する傾向がある。^[104]

シューベルトの演奏者の中には、最後のソナタ三部作全体を一回の演奏会で演奏する傾向があり、それによってそれらの相互関連性を強調し、それらが一つの完全なサイクルを形成していることを示唆している。しかし、これらのソナタはそれぞれかなり長いため（たとえば、モーツァルトやベートーヴェンのソナタのほとんどと比較すると）、そのようなプログラムは一部の聴衆にとって疲れるかもしれない。この問題の解決策の1つは、主に第1楽章の提示部の繰り返しを省略してプログラムを短縮することである（ただし、上記のように、この方法は大いに議論されている）。シューベルトのソナタ演奏の先駆者であるアルトゥール・シュナーベルとエドゥアルト・エルドマンは、一晩で三部作全体を演奏したことが知られている。より最近では、アルフレッド・ブレンデル^[105] 、マウリツィオ・ポリーニ[ ¹⁰⁶ ] 、内田光子^[107 ] 、ポール・ルイス^[108]も同様のことをしている。

シューベルトの最後のソナタについては、ベーレンライター、ヘンレ、ユニバーサル、オックスフォード大学出版局などから出版された高く評価されている版がいくつかある。しかし、これらの版は、原稿から正しい音程を解読すること、トレモリを記譜すること、アクセントとデクレッシェンドの記号を区別すること、失われた小節を再現することなどに関して、シューベルトの意図の解釈や記譜が間違っているという批判を時折受けてきた。^[109]

ソナタは数多くのピアニストによって演奏され、録音されています。特にシューベルトの熱心な演奏家は、ソナタ三部作全体（そして多くの場合シューベルトのソナタすべて、またはピアノ曲全体）を録音しています。ソナタのうちの1つか2つだけで満足する人もいます。3つのソナタのうち、最後のソナタ（B ♭）が最も有名で、最も頻繁に録音されています。以下は、ソナタ三部作の全部または一部を商業的に録音したピアニストの不完全なリストです。

• ソナタ三部作全体:レイフ・オヴェ・アンスネス、クラウディオ・アラウ、ダニエル・バレンボイム、アルフレッド・ブレンデル(いくつかの録音)、リチャード・グッド、ヴィルヘルム・ケンプ、ウォルター・クリーン、スティーヴン・コヴァセヴィッチ、ポール・ルイス、アレクサンダー・ロンキッチ、ラドゥ・ルプ、マレー・ペライア、マウリツィオ・ポリーニ、アンドラーシュ・シフ、 マルティーノ・ティリモ、内田光子、クリスチャン・ザカリアス。
• ソナタ ハ短調：ニコライ・ルガンスキー、スヴャトスラフ・リヒテル。
• ソナタA:ウラディーミル・アシュケナージ、ホルヘ・ボレ、クリストフ・エッシェンバッハ、アルトゥール・シュナーベル、ルドルフ・ゼルキン、クリスチャン・ツィメルマン。
• ソナタ ロ長調:クリフォード・カーゾン、ヨルグ・デムス、レオン・フライシャー(2 録音)、クララ・ハスキル、ウラディミール・ホロヴィッツ(2 録音)、エフゲニー・キーシン、アンナ・マリコヴァ、マリア・ジョアン・ピレス、メナヘム・プレスラー、スヴャトスラフ・リヒテル(4 録音)、アルトゥール・ルービンシュタイン(2つの録音)、アルトゥール・シュナーベル、ルドルフ・ゼルキン（2録音）、ウラジーミル・ソフロニツキー、マリア・ユディナ、クリスチャン・ツィメルマン。

フォルテピアノの録音:

• ソナタ三部作全曲：アンドレアス・シュタイアー（ヨハン・フリッツ、ウィーン、1825年頃）、トビアス・コッホ（コンラッド・グラフ、ウィーン、1835年頃）、パウル・バドゥラ＝スコダ（コンラッド・グラフとJM・シュヴァイクホファーによるフォルテピアノ）、ロナルド・ブラウティガム（イ長調ソナタ） B ♭のみ、コンラッド後のポール・マクナルティグラフ、1819 年）、ヤン・フェルミューレン（ナネット・シュトライヒャー、1826 年）、アンドラーシュ・シフ（フランツ・ブロードマン、ウィーン、1820 年頃）、ジョン・クーリ（ヨーゼフ・ベーム、ウィーン、1828 年頃）。
• ソナタ ハ短調：アウレリア・ヴィショヴァン
• ソナタ イ長調: スタンレー・ホーグランド (ヨーゼフ・ベーム、ウィーン、1822 年頃)
• ソナタ in B ♭ : ゲルト・ヘヒャー (ヨーゼフ・ブロードマン、ウィーン、1810 年頃)、ゲリット・ツィッターバート (ナネット・シュトライヒャー・ウント・ゾーン、1829 年)、伊藤綾子 (クリス・クラーク、2000 年、コンラッド・グラフ後、1826 年)、小倉喜久子 (クリス・メーン後)スタインウェイ、1836)。

ウィキメディア・コモンズには、シューベルトの最後のソナタに関連するメディアがあります。

• ピアノソナタ D.958、ピアノソナタ D.959、ピアノソナタ D.960:国際音楽スコアライブラリープロジェクトのスコア
• イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館所蔵のシーモア・リプキン作曲のハ短調ソナタ D. 958 とチャーリー・オルブライト作曲のイ長調ソナタ D. 959 の演奏をMP3形式でお届けします。