減七和音

減七和音は、ルート音、短三度、減五度、ルート音の上の 減七度からなる4音和音（七和音）です：（1、 ♭ 3、  ♭ 5、 たとえば、B を基調とした減七和音（一般的にB ^{o 7と}表記）の音程は BDFA ♭です。

このコードは、減三和音とルート音の上の減七和音で構成されています。これらの 4 つの音は、すべて短三度である3 つの音程の積み重ねを形成します。さらにもう 1 つの短三度を積み重ねるとルート音に戻るため、減七和音の 4 つの転回形は対称的です。整数表記は {0、3、6、9} です。

減七度音程は長六度と異名同音であるので、この和音は (1, ♭ 3,  ♭ 5,  ♮ 6)と異名同音です 。

減七和音は、ハーモニックマイナースケールの導音七和音として現れる。通常は属音で、内側に解決することが多い2つの減五度を含む。^[2]

減七和音（ルートが C と仮定）のコード表記は、Cdim 7 または C o 7（異名同音の場合は Cm 6 ♭ 5）です。Cdimまたは^C o^の表記は通常^{、（ 3音}の）減三和音を表しますが、ジャズ チャートやその他の音楽文献の中には、4 音の減七和音を表すように意図されているものもあります。

フランソワ＝ジョセフ・フェティスはコードを10:12:14:17（17限界チューニング）に調律した。^[3]

音楽理論家たちは何世紀にもわたり、減七和音の意味と機能を説明するために努力してきました。現在、一般的に 2 つのアプローチが使用されています。

あまり複雑でない方法では、他の7 度コードが分析されるのと同じように、導音をコードのルートとして扱い、他のコード メンバーをコードの3 度、5 度、7 度として扱います。

もう 1 つの方法は、コードを「不完全属九度」として分析することです。これは、ルートが属音上にある九度コードですが、そのルートは欠落しているか暗示されています。マイナー キーの 7 ^{♭ 9}コード (たとえば、C マイナーでは、B ♮ –D–F–A ♭ ) は、ハーモニック マイナー スケールで自然に発生し、ルートのない属音 7 ♭ 9 コード (G–B–D–F–A ♭ ) に相当します。

これはすでにアーノルド・シェーンベルクによって提唱されており、^[4]ウォルター・ピストンがこの分析を支持した。^[5]ジャズギタリストのサル・サルバドールや他のジャズ理論家もこの見解を主張し、これを反映するようにコード表を書き直し、ベースラインの一部として「欠けている」ルートを補った。^[6]属第九理論はハインリッヒ・シェンカーによって疑問視された。彼は、第五度から上昇するすべてのユニヴァレントコードの間には親和性があるが、属第九コードは実際のコード構成ではないと説明した。^[7]

ジャン＝フィリップ・ラモーは減七和音を、その基音ベースが短調の第六度から借用され、半音上げられて短三度の積み重ねを作った属七和音であると説明した。 ^[8]したがって、Cでは属七度はG ⁷ (G–B–D–F) であり、短音階から借用した第六度はA ♭ –B–D–F を生み出す。^[8]

ハーモニー論で、彼は3つの短3度と増2度で和音が構成され、増2度は「耳に不快感を与えない」ものであると述べている。彼が好んだ調律法である1/4コンマ・ミーントーンの増2度について語っていたのかもしれない。これは7:6の正確な7分音短3度に近い。

減七和音の解決：減五度は両方とも内側に解決する傾向があり、主和音の三度を倍にする。

減七和音の最も一般的な形は、導音をルートとするものです。例えば、C調では、和音（B–D–F–A ♭）は、他の構成要素は、、♭(フラットな下中音)音階度。これらの音は、ハーモニックマイナースケールで自然に発生します。ただし、このコードはメジャーキーにも現れ、特にJ.S. バッハの時代以降は平行マイナーから借用されています。

コードは、導音をルートとするとドミナント機能を持ちます (そうでない場合はドミナント機能を持ちませんが、他の機能を持つことができます - 以下を参照)。これは、ドミナント セブンス コードのルートを省略すると最も簡単に示されます。そのコードの残りの 3 度、5 度、7 度は減三和音 (新しいルートは前のコードの 3 度) を形成し、これに減七度を追加できます。したがって、C (メジャーまたはマイナー) では、G–B–D–F で構成されるドミナント セブンス コードは、B–D–F–A ♭の減七コードに置き換えることができます。

ジャズのハーモニーでは、属七和音とその代替の減七和音（ベースに G、上声に同時に A ♭）を組み合わせると、減七和音または属七和音の属機能を強めるセブンフラット9和音が得られます。 この種の他の変形により、さまざまな代替や変調が可能になります。減七和音の 4 つの音のいずれかが半音上がると、その上がった音は半減七和音のフラット7になります。同様に、減七和音の 4 つの音のいずれかが半音下がると、その下がった音は属七和音のルートになります。

減七和音は、導音以外の音階度をルートにすることもできます。これは、他のキーから一時的に借用した二次機能和音、または前置音和音として使用できます。つまり、2度上げられた音階度 (ハ長調の D ♯ –F ♯ –A–C) をルートにした和音は、トニック (ハ長調) 和音の前置音として機能し、6度上げられた音階度 (ハ長調の A ♯ –C ♯ –E–G) をルートにした和音は、ドミナント (ト長調) 和音の前置音として機能します。ただし、このような和音は解決する和音に対して導音がないため、属音機能を正しく持つことはできません。そのため、これらは一般に非属音減七和音または共通音減七和音と呼ばれます(下記参照)。

ジャズでは、減七和音は♭をベースにしていることが多い。パッシングコードは音階度数（フラット・メジャー）であり、メジャー・トライアド（または第1転回形のトニック・トライアド）とスーパートニック・トライアドの間のパッシングコードとして機能します。ハ長調では、これはホ短調 –ホ短調 – ニ短調のコード進行になります。このコードは「ジャズでは役割を果たしません」。^{[9]パッシングコードは、}ショーロ、サンバ、ボサノバなどのブラジル音楽で広く使用されています。

シャープなサブドミナントと減七和音のコード進行

このコードのもう 1 つの一般的な使用法は、シャープされたサブドミナントと減七和音です。これはローマ記譜法では♯ iv ^{o 7で表されますが、クラシック音楽では vii o 7} /Vとより正確に表され、作曲家があらゆるキーのドミナントにアプローチするための非常に一般的な方法です。C のキーでは、これは F ♯ dim ^{7です。これは}、ジャズやラグタイム音楽でもよく使われるコードでもあります。一般的な伝統的なジャズまたはディキシーランド進行は、IV– ♯ iv ^{o 7} –V ⁷ (C メジャーでは F–F ♯ ^{o 7} –G ^{7 ) です。} ♯ iv ^{o 7}のもう 1 つの一般的な使用法は、ゴスペル音楽やジャズ進行でよく見られ、たとえば「 I Got Rhythm」 という曲でよく見られます。

C の場合: | CC/E | FF ♯ dim ⁷ | C/GA ⁷ | Dm ⁷ G ⁷ |

スーパートニックセブンスのバリエーションの一つに、スーパートニックディミニッシュセブンス^[10]があり、これはスーパートニックが上げられており、これは下げられた3度（Cの場合：D ♯ = E ♭ ）と同音異義語である。これはドミナントの代用として使われることがある。^[11]

ベンワードとセイカーによれば、「... [ ♯ ii ^oそして♯ vi ^o] コードは20世紀の「理髪店」四重奏音楽で非常に一般的です。^[12]この音楽では、コード進行IV–vi ⁶ –Ger ⁺⁶ –I ♯ vi ^{oが示されています。6}
₅–V⁴
₃。

例（B ♯ ^o4
₂）『花のワルツ』（1892年）^{[13] [12]}

減七和音は、共通音減七和音として機能する場合がある。この役割では、減七和音は、そのルートが減七和音（共通音）の音の1つである長七和音または属七和音に解決する。最も一般的なのは、長調の主音（下図の♯ ii ^{o 7} –I）に解決する上音七度上昇と、長調の属三和音または七度（右図の♯ vi ^{o 7} –V）に解決する下中音上昇であり、どちらの場合も、変化音は半音上方に解決する。^[12]

ct ^{o 7}コードは、「単に装飾する」機能を持ち、I を装飾する場合は♯ ii ^{o 7 、V を装飾する場合は}♯ vi ^{o 7}と表記されることが多いが、vii ^{o 7} /V コードと区別される共通音コードは I または I ⁶に解決されるのに対し、vii ^{o 7} /V は V または I に解決される。⁶
₄^[13]異名同音のため混同されることもあるが、スペルよりも解像度の方が機能の指標として優れている。C言語では:

ct ^{o 7} /I = d ♯ ^{o 7} = D ♯ –F ♯ –A–C

vii ^{o 7} /V = f ♯ ^{o 7} = F ♯ –A – C – E ♭ (= D ♯ )

減和音は、2つの和音音を下げることで超音七和音（ii ⁷）を生成し、従来の終止形につながることもあります。^[14]

バロック時代 (1600-1750)に、ヨーロッパの作曲家たちは減七和音の表現力に気づきました。オペラやその他の劇的作品では、この和音は情熱、怒り、危険、神秘などの感覚を高めるために頻繁に使用されました。有名な例の 1 つは、J.S. バッハの「マタイ受難曲」(1737) で、マタイによる福音書第 27 章 20-21 節から引用されています。「しかし、祭司長、長老たちは、バラバに問いただしてイエスを殺せと群衆を説き伏せた。総督 [ピラト] は答えて言った。『二人のうちどちらを釈放してほしいのか』。彼らは『バラバです』と答えた。」バッハは、バラバという言葉に対する怒った群衆の厳しい返答が減七和音になるようにテキストを設定しました。

バッハ以降、減七度は不気味さや差し迫った危険感を喚起するために音楽で頻繁に使われるようになりました。モーツァルトのドン・ジョヴァンニ(1787) の最後の場面では、力強い減七度の和音が、殺害された騎士団長の復活を告げています。死者の像が生き返り、ドンを地獄に連れ去るという、オペラ全曲の中でも最もぞっとするようなエピソードの 1 つです (聞く):

19世紀初頭、作曲家は減七度をますます頻繁に使用するようになった。フランツ・シューベルトは、白鳥の歌（1828年）の最も暗く憂鬱な歌曲の一つ「街」で、「減七度をオクターブトレモロでピアノ的に巧みに表現」^[15]し、主人公が湖を渡り、亡くなった恋人がかつて住んでいた町に向かうときに、オールの不吉な波紋を描き出している。エドワード・T・コーンによると、「この有名なアルペジエーションはどこからともなく現れ、雰囲気のある前奏曲を創り出すようで、後奏曲では消え去っていく」^{[15] 。この歌は減七度の和音で終わるが、}解決 はなく、「不協和音は終焉を告げる」^[15]。

カール・マリア・フォン・ウェーバー のオペラ、特に『フライシュッツ』と『エウリアンテ』には、この和音を使用したパッセージが数多く登場しました。Der Freischütz (1821)のウルフズ グレンのシーンはその一例です。

初期の伝記作家アレクサンダー・ホイロック・セイヤーによると、^[16] ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは『オイリアンテ』 （1823年） の中で「減七和音の蓄積」について軽蔑的に語った。

ベートーヴェン自身、この和音をかなり好んでおり、その劇的な可能性をよく理解していた。おそらく、減七度が神秘と恐怖を呼び起こす力を持っていることを最も明確に示しているのは、ベートーヴェンの熱情ソナタ作品57（1806年）の最後の2つの楽章をつなぐ部分だろう。アンダンテ楽章の穏やかな終結部は、まずピアニッシモで演奏されるゆっくりとした減七度のアルペジオによって中断され、続いて同じ和音が1オクターブ上で鋭く突き刺すようなフォルティッシモで演奏される。^[17]

エクトル・ベルリオーズの幻想交響曲の最終楽章は、ウェーバー^[18]の影響を反映しており、減七和音を多用して魔女のサバトの不気味な雰囲気を醸し出している。「幽霊、怪物、そして奇妙で地獄のような嘲笑う生き物たちの不吉な集まり」^[19]

19世紀末までに、作曲家は減七度を多用するようになり、音楽表現の決まり文句となり、その結果、衝撃を与え感動させる力は大きく失われました。20世紀に入ると、多くの音楽家が減七度に飽き始めました。アルノルド・シェーンベルクは、1911年の『ハーモニー』^[20] で次のように書いています。

痛み、興奮、怒り、あるいは他の強い感情を表現したいときはいつでも、ほとんどの場合、減七和音が使われます。バッハ、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、ウェーバーなどの音楽でも同じです。ワーグナーの初期の作品でも、この和音は同じ役割を果たしています。しかし、すぐにその役割は終わりました。この珍しく、落ち着きがなく、頼りない客人は、今日ここにいて、明日は去り、落ち着き、市民になり、俗物として引退しました。和音は目新しさの魅力を失い、したがって鋭さだけでなく輝きも失いました。新しい時代に向けて、これ以上何も語ることはありませんでした。こうして、芸術音楽という高次の領域から娯楽音楽という低次の領域に落ち込みました。そこで、感傷的な関心の感傷的な表現として残りました。それは陳腐で女々しいものになりました。

同じ 4 つのピッチ クラスが 4 つの異なる減七和音として表記されます: G ♯ dim ⁷、 Bdim ⁷、 Ddim ⁷、 Fdim ⁷。

減七和音は半音階を均等に分割する3 つの短三度が積み重ねられて構成されているため、対称的で、4 つの転回形は同じピッチ クラスで構成されています。与えられた減七和音がどの転回形で書かれているかを理解する (したがってそのルートを見つける) には、異名同音の綴りが必要です。たとえば、G ♯ dim ⁷ (G ♯ –B–D–F) は、和音の他の 3 つのピッチをルートとする他の 3 つの転回形減七和音と異名同音に等しくなります。

1. Bdim ⁷ (A ♭ –B–D–F)
2. Ddim ⁷ (A ♭ –C ♭ –D – F)
3. Fdim ⁷ (A ♭ –C ♭ –E–F)

特に19世紀の作曲家たちは、この異名同音の和音を転調によく利用した。パーシー・ゲッチウスはこれを「異名同音和音」と呼んでいる。^[21]

八音音階の2つの減七和音（1つは赤、もう1つは青）は、アルファ和音として再配置することができる。

コードの対称性を考えると（異名同音の綴りを無視すると）、減七和音は 3 種類（12 種類ではなく）しかなく、それぞれが 4 つの異名同音の融合であることがわかります。上で説明したピストンの不完全九度分析を使用すると、異名同音の変化のない単一の減七和音は、次の分析が可能です：V、V/ii、V/III（短調）、V/iii（長調）、V/iv、V/V、V/VI（短調）、V/vi（長調）、V/VII（短調）。コードは音を変えずに 4 つの異なる方法で異名同音に表記できるため、上記を 4 倍にすると、合計 48 通りの解釈が可能になります。^{[22]より保守的に、想定される各ルートは、}属音、主音、または上主音として使用でき、12 通りの可能性が生まれます。^[23]

対称的な音階であるオクタトニック スケール(またはディミニッシュ スケール) は、2つの連結した減七和音として考えられ、アルファ コードに再構成することができます。

• 異名同音音階
• 減七度音程
• 導音七和音
• 不規則な解像度
• 半減和音
• サブトニック