ナチスドイツの音楽

ナチスドイツにおける音楽は、政権下におけるあらゆる文化活動と同様に、国家およびナチ党のさまざまな組織によって統制および「調整」（Gleichschaltung ）されており、宣伝大臣ヨーゼフ・ゲッベルスと著名なナチ理論家アルフレート・ローゼンベルクが主導的かつ競合的な役割を果たしていた。これらの組織の主な関心事は、ユダヤ人の作曲家や音楽家が音楽の出版や演奏を行うことを禁止し、「ユダヤ的」、「反ドイツ的」、あるいは「退廃的」と見なされる音楽の公開を阻止する一方で、リヒャルト・ワーグナー、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、アントン・ブルックナーなど、好まれた「ドイツ的」作曲家の作品を宣伝することであった。これらの作品は、ドイツの民族共同体である フォルクスゲマインシャフトにプラスの影響を与えると考えられていた。

ナチスは、文化的な統一を通じてナショナリズムを推進するために、ユダヤ人の作曲をブラックリストに載せ、特定のコンサートホールでの公演を禁止し、ラジオのコンテンツを規制するなど、厳しい検閲と文化統制を通じてアーリア人の思想を推進しました。コミュニケーションの媒体を制御することで、帝国文化会議は音楽文化に関する世論を決定し、ナチスの思想と一致する「アーリア人」の作品を宣伝することで、彼らの覇権的信念を再確認することができました。

宣伝大臣ヨーゼフ・ゲッベルスは、ラジオを「精神運動と国家、思想と国民の間の最も影響力があり重要な仲介者」と定めたことで有名です。^{[1]彼はラジオ技術の活用と、}社会経済的地位に関係なくドイツ国民にラジオを届ける能力に多大な努力を払いました。この目的のために、低価格の「国民受信機」（Volksempfänger）が導入されました。

19世紀はドイツの経済状況に変化をもたらしました。産業化と都市の拡大により、音楽の新しい市場が生まれました。小さな社交クラブやオーケストラが楽譜や楽器を簡単に購入できたため、個人が音楽文化に参加できるようになりました。これにより、ドイツ国民の間に広範な音楽ネットワークが生まれました。より地域に密着したコンサートホールやオーケストラが生まれ、ドイツとユダヤの作曲作品の流通が大幅に増加しました。^[2]

アドルフ・ヒトラーとナチ党がドイツで権力を握ると、党は「協調」という一般的政策の一環として、これらの文化音楽製品の統制に乗り出した。1935年の演説で、宣伝大臣のヨーゼフ・ゲッベルスは、ナチスによるドイツ音楽統制の目標を宣言した。彼は、音楽はドイツ的であるべきであり、ドイツ国民であるvolkに結び付けられるべきであり、ドイツの魂、すなわちdie deutsche Seele を表現するべきであると述べた。残念ながら、これらのロマン主義の目標をどのように解釈するかは、競合する各当局に委ねられ、各当局は、あるキーが他のキーよりも「北欧的」であるかどうか、音楽に対するユダヤ人の影響は何かと疑問を抱いていた。ある現代の作家は次のように要約している。「彼らは、19世紀のロマン主義への単純な回帰も、ワイマールの前衛芸術の継続も望んでいなかったが、実験も望んでいなかった。」^[3]

第三帝国の統治の他のほとんどの側面と同様に、アドルフ・ヒトラーの個人的な見解と嗜好は、ナチスの音楽統制において重要な役割を果たした。ヒトラーの通常のやり方は、ナチ党とドイツ国家機構の両方に重複し競合する機関を作り、それらの機関の長が「総統のために働く」ことを許可するというものだった。ヒトラーは自分の嗜好を明らかにするか、明らかにしない場合は機関のリーダーが自分の嗜好について推測し、その後、通常はヒトラーからの具体的な命令や指示なしに、彼らがヒトラーが望んでいると信じるものに決定を調整した。さまざまな権限の重複はしばしば対立を招き、それは最終的にヒトラーに持ち込まれて解決された。しかし、ヒトラーはこれらの決定を下すことを好まず、しばしば状況を長期間放置してから、即座に決定を下すか、1 つの選択肢が最も明白なものになった。^{[4] [5]}音楽の分野では、ナチスの理論家アルフレート・ローゼンベルクとゲッベルスが対立し、両者の多少異なる目的とイデオロギー的見解がしばしば衝突を引き起こした。通常、帝国文化会議の設立後はゲッベルスが優位に立ったが、時にはローゼンベルクが勝利したり、少なくともゲッ​​ベルスの計画を妨害したりすることもあった。^[要出典]

音楽に関して、ヒトラーは何が受け入れられ、何が受け入れられないかについて明確な見解を持っていた。彼はリヒャルト・ワーグナーの音楽に熱中していたが、無調性、不協和音、そして多くの場合ヒトラーが「ニガー・ジャズ」と呼んだものに影響された不穏なリズムを特徴とするほとんどの現代音楽を「退廃的」（下記参照）かつエリート主義的であると非難した。 1933年にヒトラーが首相に就任するとすぐに、現代音楽のコンサート、モダニズムや表現主義の舞台美術やオペラの演出が中止され、アルバン・ベルク、ハンス・アイスラー、パウル・ヒンデミット、アルノルド・シェーンベルク、アントン・フォン・ウェーベルン、クルト・ヴァイルなどのかつての著名な作曲家、フェリックス・メンデルスゾーン、ジャコモ・マイアベーア、ジャック・オッフェンバッハ、さらにはジョージ・ガーシュウィンやアーヴィング・バーリンなどのユダヤ人作曲家の音楽はプログラムに組み入れられず、演奏もされなくなった。当初、これは調整された中央集権的なプログラムの結果ではなく、「総統に向けて動いていた」地元のナチス当局者による非調整的な自発的な行動であり、一般的にヒトラーが頻繁に表明していた音楽観を反映していた。^[6]

あるとき、ヒトラー自身がこうした地元での取り組みについて不満を漏らした。ヴァイオリニスト、指揮者、作曲家のアドルフ・ブッシュがドイツを追われた後、ブッシュは「芸術について何も知らないガウライターがドレスデンにいないのは本当に残念だ。ブッシュはドイツ最高の指揮者だっただろう。だが、（ガウライターの）ムッチマンは、ナチス精神を導入するために、昔の党の同志をオーケストラに入れたかったのだ」と述べた。ドイツが才能ある音楽家を失うことを望まなかった音楽愛好家として、ヒトラーは実際、ローゼンベルクのような多くのナチスほど、音楽家の個人的な政治的背景について教条主義的ではなかった。^{[7]たとえば、}フランツ・レハールのオペレッタに対するヒトラーの愛好は、ローゼンベルクの調査で発見された作曲家に関する否定的な事実よりも優先された。同じことが、部分的にユダヤ人であるヨハン・シュトラウスにも起こった。ヒトラーがシュトラウスの作品を楽しんだことで、それらの作品の演奏に対する障害はなくなったが、ゲッベルスは、シュトラウスの血統が決して公に知られないようにするための措置を講じた。^[8]

ヒトラーはまた、モーツァルトの魔笛をフリーメーソンのテーマを理由に禁止したり、キリスト教の宗教音楽を抑圧しようとしたりするナチ​​スを激しく非難した。キリスト教の宗教音楽は「ドイツの文化遺産」の一部であるとヒトラーはみなしていた。また、外交政策の観点から、コンサート音楽における「ドイツらしさ」の一般的な要件を緩和し、イタリアのオペラ、モダニストのオペラでさえ上演を許可し、ハンガリーの作曲家ゾルターン・コダーイの音楽、時にはハンガリーの反ナチ派バルトーク・ベーラの音楽さえも許可した。フィンランドの作曲家ジャン・シベリウスの作品の上演を許可する決定には外交政策上の配慮が加味され、チャイコフスキー、ムソルグスキー、リムスキー＝コルサコフなど、十月革命以前のロシアの作曲家による作品の上演も認可された。イーゴリ・ストラヴィンスキーでさえ、公式の支持が上がったり下がったりした。^[9]

ヒトラーの音楽に関する直接的な関与は、指揮者の任命や「教授」の称号やその他の音楽関連の敬称の授与、機関と個人の両方に対する助成金の承認、そして「バーデンヴァイラー行進曲」（ヒトラーのいるときのみ演奏可能）や「ニーベルンゲン行進曲」（ヒトラーはナチ党の公式行事にのみ適切だとみなしていた）などの特定の楽曲の使用に関する決定などに限られていた。また、国歌「ドイツ歌」や党歌、後に共同国歌となった「ホルスト・ヴェッセル歌」の承認テンポもヒトラーが定めた。その他のほとんどのケースでは、ヒトラーの典型であるように、彼は部下の指揮官たちに自由に任せていた。^[10]

ヒトラーの目標は、ドイツの音楽が古代ギリシャで彼が想像したのと同じくらい重要であり、公共の利益に役立つべきであった。したがって、作曲家は大多数の人々にとって審美的に心地よい音楽を書き、国家はその音楽を国民に提供すべきであった。そのような音楽は、文化的にも政治的にも国家の信頼性を提供することで国家の宣伝にも役立ち、全体主義の総統国家の創設に貢献していたナチスの街頭テロから世界の注意をそらすものであった。ドイツは一般的に洗練された音楽文化であったにもかかわらず、ドイツ音楽の「調整」（Gleichschaltung）は他のどの芸術よりも労力がかからず、ユダヤ人以外の音楽家が亡命を選択することは少なかった。^[11]また、ヒトラーが権力を握ると、絵画や彫刻の統制よりも音楽への関心が薄れたのも、このためであった。これらの分野では、思想的に不純な芸術家は強制収容所送りの脅迫を受けることもあった。思想的に疑わしいとされた作曲家は、作品や資料が没収された画家や彫刻家とは異なり、ほとんどの場合、作曲を続けることを許され、時には演奏されることさえあった。

競合するナチスの組織はそれぞれ個別にすべてのミュージシャンと音楽出版物の支配権を主張し、それぞれが最終的にはナチスドイツにおける音楽を含むすべての文化の管理機関になることを望んでいた。^{[12]党の最高イデオローグを自認していたアルフレート・ローゼンベルクは、ヒトラーが権力を握る前の初期の頃に重要な役割を果たし、党の}ドイツ文化闘争連盟( Kampfbund für deutsche Kultur )などの多くの下部組織を生み出した。この組織には、音楽、映画、視覚芸術、ラジオの部門があった。ローゼンベルクの機関は、「抑圧された」アーリア人アーティストを強化し、ユダヤ人やジャズアーティストなどの「退廃した」アーティストを排除することを望んで、市民に非ドイツ民族主義音楽について警告する扇動的なパンフレットを多数発行した。^[13]彼の機関はアーリア人ミュージシャンに資金を提供し、コンサートを妨害したり、ユダヤ人の演奏者を脅迫したり、観客を威嚇したりすることさえあった。^[14]これらの慣行は、19世紀のコンサートホールとオーケストラに対する包括的な政治的介入の始まりでした。

1933年3月、ヒトラーはヨーゼフ・ゲッベルスを啓蒙宣伝大臣に任命した。ゲッベルスは自分の省がドイツ文化全般を管理することを意図していたが、ローゼンベルクの既存の党組織にぶつかった。彼にとって幸運だったのは、ローゼンベルクの活動家としての姿勢がかなりの混乱を引き起こし、それがヒトラーにとって政治的に都合の悪いものになっていたことだった。そのおかげでゲッベルスは総統を説得し、1933年9月22日にゲッベルスを議長とする帝国文化会議( Reichskulturkammer )を設立する法令に署名させた。文化会議には各芸術の部門があり、その中には帝国音楽会議( Reichsmusikkammer ) もあり、仕事をしたいすべての音楽家と作曲家はこれに所属することが義務付けられていた。拒否された者は事実上職業的に禁止された。ゲッベルスは音楽院を芸術の規制だけでなく、年金の改善や無資格・未訓練の芸術家の排除にも利用した。省は関係する上級芸術家を通じて音楽院を統制し、彼らが日常的に運営していた。1937年までに、帝国音楽院の会員数は95,600人に達した。^{[15] [16]}

文化会議の創設は、音楽を含むナチスドイツの文化の支配をめぐるゲッベルスとローゼンベルクの長期にわたる闘争のきっかけとなった。ローゼンベルクは、ゲッベルスが文化会議の議長に選んだ芸術家の一部を直接攻撃した。例えば、リヒャルト・シュトラウスが音楽会議の議長に任命されたことを「文化的スキャンダル」と呼んだ。これは、彼の喜劇オペラ「沈黙の女」の台本がユダヤ人によって書かれたからである。ゲッベルスは激怒し、台本作家はローゼンベルクが主張したアルノルト・ツヴァイクではなく、別の人物、オーストリア系ユダヤ人のシュテファン・ツヴァイクであると指摘した。最終的に、ゲシュタポはシュトラウスからシュテファン・ツヴァイクに宛てた非難の手紙を傍受し、ゲッベルスはシュトラウスに辞任を要求せざるを得なくなった。ローゼンベルクはパウル・ヒンデミットも攻撃した（下記参照）。^[17]

しかし結局、ローゼンベルクは、ドイツ国家の宣伝大臣であり、ナチ党の宣伝部長でもあったゲッベルスに勝つことができなかった。ゲッベルスは、党の役職しか持たないローゼンベルクよりもずっと大きな権力を持っていた。ローゼンベルクの闘争同盟は「国家社会主義文化共同体」と改名され、ゲッベルスの組織の影に隠れながらも1937年まで存続し、ローゼンベルク自身は「国家社会主義党の総合的哲学的、知的訓練および教育に関する総統の代理人」という大げさな肩書きを与えられた。^{[18]ゲッベルスがローゼン}ベルクより有利だったのは、総統の話を頻繁に聞くことができたことだったが、ローゼンベルクにはそれがなかった。ヒトラーはゲッベルスをあまり尊敬していなかった。ゲッベルスはイデオローグを弱く怠惰だと考え、距離を置いていた。ローゼンベルクの利点は、彼の個人的な音楽の趣味がゲッベルスよりもヒトラーに近かったことである。ゲッベルスは現代音楽を好んでいたが、ヒトラーはそれをまったく好まなかった。しかし、1939年までにローゼンベルクは文化の分野をほとんどゲッベルスに譲り、代わりに外交政策に集中していた。^[19]

ドイツの音楽に興味を持っていた他の高官には、プロイセン首相として同国の多くの文化施設を統括していたヘルマン・ゲーリング、音楽学校とドイツの学校の音楽を監督していた教育大臣ベルンハルト・ルスト、労働組合を乗っ取って多くの音楽家を呼び込んだドイツ労働戦線の指導者ロベルト・ライ^[20]、ウィーンの音楽を統括していたヒトラーユーゲントの指導者バルドゥール・フォン・シーラッハなどがいた。^[10]

これら他の強力なナチスは、ある意味ではゲッベルスと競合していたが^{[注 1]、}それでも彼らは皆、望ましい結果、つまりユダヤ人の音楽家や作曲家を排除し、彼らの音楽を抑圧するという点では一致していた。経済への損害の可能性について経済省が反対したため、予想よりも時間はかかったものの、1935年半ばまでに、ユダヤ人は抑圧、検閲、移住を通じて、音楽を含むドイツ文化から事実上排除された。^[21]地元の合唱団からベルリン・フィルハーモニー管弦楽団を含むプロの交響楽団まで、すべての音楽組織からユダヤ人のメンバーが追放された。これは主に、1933年4月に発効した「職業公務員制度の復活に関する法律」によって可能になった。この法律は、実質的に何百人ものユダヤ人市民を公務員から解雇し、ドイツのオーケストラやコンサートホールから公務員である音楽家や作曲家も解雇した。^[22]他のどの法律よりも、この法律はユダヤ人の音楽家をドイツ文化全体から排除した。

音楽の管理に関与する当局が多岐にわたるため、演奏が許可されているものと許可されていないものについて混乱が生じることが多かった。この問題を軽減するため、1935年6月、帝国音楽院長のリヒャルト・シュトラウスは、許可されているオペラを3つのカテゴリーに分類したリストを公表し、その年の後半には「いかなる状況下でも演奏してはならない」108曲のリストも公表した。ベルリン放送局も、作品が禁止されている作曲家99名の誤りだらけのリストを配布したが、これは後に訂正された。^[23]

1937年、ゲッベルスは音楽室の権限を宣伝省に移譲し、ナチスドイツの音楽界をより直接的に統制するために、音楽検閲局（Reichsmusikprüfstelle）を設置した。同局の権限には音楽の出版、番組制作、放送、録音などすべてが含まれていた。同局は禁止作品のリストも配布した。^[23]

音楽の分野では、ゲッベルスは当初、急速に拡大するコンサートホール産業に焦点を当てました。音楽出版物と楽器生産の増加により、音楽の公共圏が出現しました。^[24]ドイツ国民はこれまでにないほど音楽を交換できるようになり、あらゆるジャンルの音楽の流通が増加しました。ユダヤ音楽やロマ音楽の演奏は国家によって禁止されていたため、楽譜の流通の拡大は問題でした。この産業のコントロールを取り戻し、退廃的な音楽を排除するために、ゲッベルスはすぐにユダヤ人ミュージシャンの厳しい粛清を実施しました。

文化会議所は、ナチスのイデオロギーと一致する「アーリア人」が制作した芸術を特に推進した。^[25]この組織は、多くのユダヤ人ミュージシャンや作曲家をコンサートホールでのライブ演奏からブラックリストに載せた。文化会議所は、1933年にユダヤ人の作曲家、指揮者、ピアニストのブルーノ・ワルターの公演を公の場で禁止したことで有名である。ワルターのライプツィヒでの公演は、「暴力の脅威」によりキャンセルされた。4日後、ベルリン・フィルハーモニーホールでリヒャルト・シュトラウスが彼に代わって演奏したとき、ワルターは正式にブラックリストに載せられた。 ^{[26] [注 2]}

ナチスドイツで作曲家の音楽が演奏されるかどうかを決める上で、ドイツ人または「アーリア人」であることだけが考慮されたわけではない。たとえ作曲家がドイツ人またはオーストリア人であっても、近代音楽や無調音楽は奨励されなかった。例えば、アルノルト・シェーンベルクの弟子であるアントン・フォン・ウェーベルンやアルバン・ベルクは十二音技法に固執していたため、政権から弾圧の対象にされた。^{[注 3]一方、} ヴィンフリート・ツィリヒは同じ技法をより調性的に使用し、作品はドイツ農民の自己犠牲的な英雄主義やナチスの思想に近い他の主題を描いていたため、彼の音楽の演奏は許可され、指揮も続けた。^[27]

ゲッベルスは外交政策上の配慮も十分に理解していたため、ハンガリーのモダニズム作曲家ベーラ・バルトークの作品は、ハンガリーがドイツの同盟国であったため、禁止されなかった。バルトーク自身は反ファシストであったにもかかわらずである。彼の出版社がアーリア化されたとき、彼は別の出版社に乗り換え、禁止された作曲家との連帯を宣言し、彼の音楽が「退廃音楽」展（下記参照）に含まれなかったときには抗議した。一方、イーゴリ・ストラヴィンスキーの作品は展覧会に含まれていたが、ローゼンベルクの攻撃にもかかわらず、ドイツでは演奏が続けられ、ストラヴィンスキーはパリで印税を受け取った。^[28]

これらの要因とユダヤの影響の禁止により、アーリア主義に基づいた音楽産業が生まれ、主にドイツのクラシック音楽の作曲家に焦点を当てるようになった。ゲッベルスは、音楽が宗教に匹敵する大衆の感情的、精神的体験を生み出すことができると信じていた。暗い講堂と形式ばった設定のコンサートホールは、聴衆に教会に行くのと同じような体験をさせた。ブルックナーとワーグナーの音楽は、新しい「アーリア」精神性の中心であり、「伝統的なキリスト教の宗教的恍惚と献身によって生み出される影響」と同じものを得ることを目指していた。^[29]ゲッベルスは、音楽が文化的アイデンティティを通じて国民の誇りをもたらすことができると強く信じていた。

ゲッベルスとローゼンベルクの対立は文化会議所の設立で終わったわけではなかった。例えば、彼らは作曲家パウル・ヒンデミットをめぐって争った。ヒンデミットは恐るべき子供としてモダニズム様式で作曲していたが、1930年に新古典主義様式に変更した。ヒンデミットの国際的な認知度はシュトラウスに次ぐものであったため、ゲッベルスは彼をドイツに留めることを望んだ。ヒンデミットは音楽会議所作曲家部門の理事会に任命され、彼の新作は名誉ある初演が行われた。しかし、より現代的な音楽を評価していたゲッベルスとは異なり、ローゼンベルクの趣味は完全に古風で、ヒトラーに近いものであり、ヒンデミットの以前の音楽様式と以前の政治的所属に対して一連の攻撃を開始した。彼の妻がユダヤ人のハーフであったことも彼の立場を有利にしなかった。ローゼンベルクはラジオ局にヒンデミットの作品を流さないように、コンサートホールにヒンデミットの作品をプログラムしないように圧力をかけた。^[30]

著名な指揮者ヴィルヘルム・フルトヴェングラーは日刊紙の記事でヒンデミットを擁護したが、それは芸術を判断するために政治的基準が使われていることや芸術の自由を守ることを軽蔑するやり方だった。フルトヴェングラーはその夜指揮台に立ったとき聴衆から非常に好意的な反応を得たが、聴衆の中にはゲッベルスもおり、ゲーリングもいた。ゲッベルスはその後ローゼンベルクと足並みを揃え、政権の文化政策に対する暗黙の批判に対抗した。宣伝大臣はフルトヴェングラーを多くの公職から追放したが、仕事を禁止することはなかった。ゲッベルスはその後いくらか態度を軟化させたが、指揮者を厳しく管理し、ニューヨーク・フィルハーモニックの客員指揮者の機会を受け入れるならドイツへの再入国は許可しないと告げた。^[30]

一方、ヒンデミットはベルリンでの教職を無期限休職したが、ドイツに留まった。彼は以前の音楽スタイルから距離を置くよう努め、音楽教育に取り組み、ヒトラーに忠誠を誓った。彼の作品は小さなコンサート会場で演奏されたが、彼に対する攻撃は続き、大手音楽機関が彼を雇用したり彼の音楽をプログラムに入れたりするのを思いとどまらせるのに十分だった。1936年、ヒトラーが政権に芸術の浄化への取り組みを強化するよう促した演説に応えて、宣伝省はヒンデミットの音楽の演奏を禁止した。ヒンデミットは1938年にスイスに移住し、そこから米国に移住した。^[30]

1938 年 5 月、第 1 回帝国音楽集会の一環として、ハンス・セヴェルス・ツィーグラーはデュッセルドルフで「退廃音楽」展 ( Entartete Musik ) を開催しました。ワイマールの国立劇場支配人であったツィーグラーは、前年にミュンヘンで開催され、大好評を博した「退廃芸術展」に触発されました。この展覧会では、ユダヤ人の作曲家や指揮者、近代音楽や無調音楽、ジャズなどのセクションが取り上げられました。ツィーグラーは、この展覧会を文化ボルシェヴィズムの例を示すものとして位置付け、開会式で次のように述べました。

[この]展覧会に集められたものは、真の魔女のサバトと最も軽薄な精神的芸術的文化的ボルシェビズムの描写、そして劣等性の勝利、傲慢なユダヤ人の傲慢さと完全な精神的老人性痴呆の描写を構成しています。^[31]

ブースが設置され、来場者は「退廃音楽」の抜粋を収録した特別レコードを聴くことができた。しかし、クルト・ヴァイルの三文オペラのブースに長蛇の列ができていたことから、展覧会で発表された音楽のすべてが一般大衆に嫌われているわけではないことがわかった。^[32]

ジーグラーはローゼンベルクのスタッフの協力を得て展覧会を企画したため、ゲッベルスが全面的に承認しなかったのはおそらく必然だった。彼は日記に、展覧会は「多くの批判を受けている。私は問題のある部分を取り除いた」と記している。ゲッベルスの不承認が、展覧会がわずか3週間しか開催されなかった理由かもしれない。^[32]

ゲッベルスは、ラジオは国民国家が大衆に影響を与えるための道具であるとよく言った。「ラジオは第8の大国」の中で、ゲッベルスは政府と国民の仲介役としてのラジオの重要性を強調している。^[33]彼は、利益を追求するラジオ業界がこのメディアの政治的可能性を弱めていると非難した。企業体は政治的啓蒙よりも利益を重視し、ゲッベルスはナチスによる業界への厳格な統制を導入した。

ラジオ技術局は1933年8月に「国民の受信機」であるフォルクスエンプフェンガー^{を発売した。 [34] 76ドイツ}マルク（およそ2週間分の給料）という低価格で、幅広い大衆がラジオの消費者になることができた。^[35]しかし、この受信機は品質が良くなく、頻繁に故障した。交換部品の入手が困難だったため、ラジオの闇市場が勃興した。^[36]

文化会議の傘下には党宣伝部（Reichspropagandaleitung）がラジオ規制を担当していた。ラジオ部門は文化ラジオとラジオ組織、ラジオ技術、ラジオ宣伝の3つの部署に分かれていた。^[37]ラジオ宣伝局はコンサートホール規制に見られる厳格な権限に従い、音楽と番組を検閲した。

ゲッベルスは、ラジオはプロパガンダを広める効果的な手段ではあるが、ラジオ番組をプロパガンダで占めてはいけないと理解していた。なぜなら、リスナーは退屈して聞き流してしまうからだ。1934年5月には、すでにナチスの高官からの放送時間の要請を断っていたし、彼はラジオ局の経営陣に、軍楽ではなく音楽を含む興味深く想像力に富んだ内容を混ぜることを主張した。「第一の掟は、退屈しないことだ」と彼は1933年3月に彼らに書いた。この忠告にもかかわらず、最初はヒトラーの演説やその他のプロパガンダがラジオ放送を支配した。1934年のメーデーの祝典では、17時間にわたる演説、歌、行進曲が放送された。^[38]

1932年から1939年にかけて、音楽に充てられる時間は徐々に33%に増加し、そのうち87.5%がポピュラー音楽だった。^[38] 1944年までに、ラジオネットワークは190時間のコンテンツを放送し、そのうち71時間がポピュラー音楽、24時間がクラシック音楽だった。戦時中だったため、一部のリスナーはポピュラー音楽の放送に反対し、特に田舎のリスナーはクルーナーやダンスミュージックに反対した。しかし、これらの番組はドイツ軍や労働奉仕団に人気があり、音楽の士気を高める価値が勝った。^[39]

放送局はワーグナーなどの公認の「アーリア人」作曲家の音楽を流し、ユダヤ人の作曲や、最近人気のあったアメリカのジャズなどの「退廃音楽」は禁止した。^{[40]ゲッベルスは}ポップミュージックの重要性を認め、「すべての音楽がすべての人に合うわけではない。したがって、幅広い大衆に受け入れられる娯楽音楽のスタイルも存在する権利がある」と主張した。^[41]退廃音楽とは異なり、ポップミュージックはナショナリズムのテーマを繰り返す限り受け入れられた。「すべての音楽は、私たちの偉大な再建事業のテーマを含むべきであり、少なくともその邪魔をしてはなりません」。^{[33]彼は、ポピュラー音楽と娯楽は、政治的啓蒙に直接影響を与えることはないものの、文化的豊かさと}文化帝国主義への潜在的な一歩をもたらすと強調した。

国民に特に人気があったのは、ヒット曲やその他の娯楽音楽が演奏された「リクエストコンサート」で、そのスタイルはワイマール共和国時代と基本的に変わっていない。^[38]また、感傷的な歌も人気があり、ザラー・レアンダーの「 Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen [私は知っている、いつか奇跡が起こるだろう] 」や、スターリングラード攻防戦でドイツ軍がラジオの周りに集まって聴いていたラレ・アンデルセンの「Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei [いつかすべて終わるだろう]」、そして彼女の「リリー・マルレーン」は、連合軍兵士に向けてマレーネ・ディートリッヒ^[42]やヴェラ・リンによって「私のランプライトのリリー」として歌われ、エディット・ピアフによってフランス語版で歌われた。ゲッベルスはこの歌の悲観主義と郷愁の調子に不満を抱き、1942年9月にアンデルセンを兵士の士気を低下させたとして逮捕し、1943年半ばまで彼女をブラックリストに載せた。公演に復帰した後の最初のコンサートでは「リリー・マルレーン」はプログラムに含まれておらず、観客は彼女にこの歌を歌わせるよう要求した。彼女が歌わなかったため、観客が自分で歌った。この歌はその後1944年8月に全面的に禁止された。戦争の終わり近くに、イギリス当局はドイツ軍の士気をくじくためにこの歌のドイツ語版をイギリス海峡の向こうで放送した。^[43]

ラジオ業界にはさまざまな官僚や委員会が関与しており、その結果、非正統的な構造が生まれた。ゲッベルスによれば、業界全体で統一された組織が欠如していることは生産性の妨げであり、腐敗の兆候であった。^[35]国家が管理するラジオは、大衆の共通の利益を最優先に考え、大衆のニーズを満たすために必要であった。宣伝省が設置された1939年8月以降、^[44]ゲッベルスは、コンテンツから配信までラジオ業界を完全に管理した。コンサートホールで地方レベルで音楽を規制する代わりに、ゲッベルスと文化会議は、ラジオという非常に影響力のあるメディアを中央集権的に管理した。ドイツの民族主義音楽の飽和とユダヤ人の作曲のボイコットを通じて、ゲッベルスは文化的産物を利用して政治的支配を強化した。^[45]

クラシック音楽と同様に、ユダヤ人の人気芸能人は公演を中止させられ、しばしば強制収容所に送られた。キャバレー芸人のフリッツ・グリュンバウムは、アンシュルス後にオーストリアからチェコスロバキアへ出国しようとしたが国境で拒否され、ブーヘンヴァルトに送られ、その後ダッハウに送られ、1941年にそこで死亡した。フランツ・レハールとオペラで共演した有名なボヘミアの作詞家フリッツ・レーナー＝ベーダは、ダッハウとブーヘンヴァルトで過ごした後、アウシュビッツに送られ、モノヴィッツ収容所で殴り殺された。ヒット曲を書いたシレジアの作家ラルフ・エルヴィンは、ナチスの「権力掌握」後1933年にドイツを離れたが、後にフランスで捕らえられ、そこの収容所で死亡した。^[42]

スウィングミュージックの出現は、クラリネット奏者のベニー・グッドマンとそのグループによって米国で開拓され、ヨーロッパの若者の間で大流行した。ナチス当局は、他のジャズと同様に「ネガーミュージック」（「黒人音楽」）と揶揄されていたにもかかわらず、これを完全に止めることはできなかったが、統制しようとした。たとえば、ナチスドイツの公式スウィングバンドはチャーリーズオーケストラで、イギリスでもラジオで放送されていた。1940年のフランス敗戦後、パリに配属されたSS将校でさえ、公式にはこの音楽が認められていなかったにもかかわらず、ジャズクラブに通っていた。^[42]

• ナチスドイツの芸術
• アーリア主義
• ネゲルムジーク、ナチスドイツで黒人に関連するジャズやその他の音楽に対して使われた軽蔑的な用語
• ライヒ・ミュージック・デイズ、プロパガンダイベント

情報メモ

引用

文献

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• ノークス、J. (1983)。ナチズム1919-1945第2巻、国家、経済、社会1933-39。エクセター大学。ISBN 9780859894616。
• フレッド、プリーバーグ (1982)。NS-Staat の音楽。フランクフルト・アム・マイン: Fischer Taschenbuch Verlag。
• ロイト、ラルフ・ゲオルグ（1993年）。ゲッベルス。クリシュナ・ウィンストン訳。ニューヨーク：ハーコート・ブレース。ISBN 0-15-136076-6。
• スポッツ、フレデリッヒ（2003年）。『ヒトラーと美学の力』ニューヨーク：オーバールック・プレス。ISBN 1-58567-345-5。
• シュタインワイス、アラン (1996)。『ナチスドイツにおける芸術、イデオロギー、経済：音楽、演劇、視覚芸術の帝国室』ノースカロライナ州チャペルヒル：ノースカロライナ大学出版局。

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