レクイエム（モーツァルト）

レクイエム
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作、フランツ・クサーヴァー・ズスマイヤー 完成
モーツァルトの自筆楽譜の最初のページ
鍵	ニ短調
カタログ	K.626作品
文章	レクイエム
言語	ラテン
作曲	1791年 （ズスマイヤーの完成は1792年に完了）
スコアリング	4人のソリスト コーラス オーケストラ

レクイエムニ短調K.626は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト(1756–1791)によるレクイエムミサ曲である。モーツァルトは 1791 年後半にウィーンでレクイエムの一部を作曲したが、同年 12 月 5 日に死去した時点では未完​​成であった。フランツ・クサーヴァー・ズスマイヤーによる 1792 年の完成版がフランツ・フォン・ヴァルゼック伯爵に届けられた。ヴァルゼック伯爵は、1791 年 2 月 14 日に 20 歳で亡くなった妻アンナの一周忌を記念して、1792 年 2 月 14 日のレクイエム礼拝のためにこの作品を依頼していた。

自筆原稿には、モーツァルトの手による入祭唱の完成され編曲された楽章、キリエと怒りの日のための一連の歌からラクリモサの最初の 8 小節まで、そして奉納歌の詳細な草稿が記されている。ズスマイヤーが残りの部分について、現在失われた「紙切れ」にどの程度頼っていたかは不明である。ズスマイヤーは後に、サンクトゥスとベネディクトゥスとアニュス・デイは自分のものだと主張した。

ヴァルゼックは、他の作品でもそうしていたことが知られているように、レクイエムを自分の作品として発表するつもりだったと思われる。この計画は、モーツァルトの未亡人コンスタンツェのための慈善公演によって挫折した。彼女は、モーツァルトが依頼者の身元を明かさない謎の使者からこの曲の依頼を受けたという主張や、モーツァルトが自分の葬式のためにレクイエムを書いていると思い込むようになったという主張など、この作品の作曲をめぐる数々の噂の張本人である。

ズスマイヤー版に加えて、20 世紀と 21 世紀には作曲家や音楽学者によって 数多くの代替完成版が開発されました。

レクイエムは、F管のバセットホルン2本、ファゴット2本、D管のトランペット2本、トロンボーン3本(アルト、テナー、ベース) 、ティンパニ(ドラム2台)、バイオリン、ビオラ、通奏低音(チェロ、コントラバス、オルガン) で演奏されます。バセットホルンのパートは、従来の BB または Aクラリネットで演奏されることもあれば、同種のアルトクラリネットで演奏されることもありますが、これにより響きが変わります。

合唱団は、ソプラノ、コントラルト、テノール、ベースのソリストとSATB混声合唱団で構成されています。

ズスマイヤーの完成により、レクイエムは 8 つのセクションに分割されます。

1. 永遠のレクイエム

1. ディエス・イレ
2. トゥバ・ミルム
3. レックス・トレメンダエ
4. 記録
5. コンフタティス
6. ラクリモサ

1. 主はイエス
2. ホスティアス

1. 永遠の光
2. 神聖なる君

サンクトゥス以降のすべてのセクションは、モーツァルトの原稿断片には含まれていません。モーツァルトはセクエンティアの最後にアーメンのフーガを含めるつもりだったかもしれませんが、ズスマイヤーは完成時にそれをしませんでした。

次の表は、ズスマイヤーの完成曲の 8 つのセクションと、その細分を示しています。タイトル、声楽パート (ソロソプラノ( S )、アルト( A )、テノール( T )、ベース( B ) [太字]、および 4 部合唱SATB )、テンポ、キー、拍子です。

レクイエムは 7 小節の器楽序奏で始まり、木管楽器 (最初はファゴット、次にバセットホルン) が模倣対位法で作品の主要テーマを演奏します。このパッセージの最初の 5 小節 (伴奏なし) を以下に示します。

このテーマはヘンデルの「シオンの嘆きの道」HWV 264 をモデルにしています。作品の多くの部分、特にキリエ・フーガのコロラトゥーラとラクリモーサの結末でこの一節が参照されています。

続いてトロンボーンが合唱団の登場を告げ、合唱団が主題を歌い始める。最初の小節はベースだけで、続いて他のパートがそれを模倣する。伴奏では、和音がシンコペーションやずらした構造を奏で、音楽の荘厳で安定した性質を強調している。ソプラノのソロが、トヌス・ペレグリヌス（tonus peregrinus）の「Te decet hymnus」のテキストに合わせて歌われる。合唱団は続けて、詩篇の音を繰り返しながら、Exaudi orationem meamセクションを歌います。^[1]次に、主要主題が、合唱団とオーケストラによって下降する16分音符で演奏される。メロディーのコースは、上昇していようと下降していようと、変化し絡み合い、対位法とユニゾン（例：Et lux perpetua）のパッセージが交互に現れる。これらすべてがこの楽章の魅力を生み出し、この楽章は属音の半終止で終わります。

キリエは休止なしで続く (アタッカ)。これは、バッハ、ヘンデル、ハイドンなど多くの作曲家が使用した有名な十字架の主題 (4 つの音符をつなげると十字架の形が表れる) に基づく二重フーガである。 ^[要出典]対主題は、デッティンゲン賛歌 HWV 265 の最後の合唱から取られている。アルトとバスの最初の 3 小節を以下に示す。

このフーガの主題の対位法的なモチーフには、入祭唱の 2 つの主題の変奏が含まれています。最初は、16 分音符の上向きの全音階シリーズが半音階シリーズに置き換えられ、強度が増す効果があります。このパッセージは、特にソプラノの声部にとって、上声部で少し要求が厳しいことがわかります。より遅いテンポ (アダージョ) の最後の部分は、「空の」 5 度で終わります。この構成は古典派時代には時代遅れとなり、この曲に古代の雰囲気を与えています。

Dies irae (怒りの日) は、トレモロ弦楽器、シンコペーション音、金管楽器の繰り返し和音によるオーケストラと合唱の迫力で始まります。16 分音符の半音階の急上昇から、半音階的に上昇するハーモニック進行へと移り、コーラスが「 Quantus tremor est futurus (最後の審判について「なんと震えることか」)」と歌います。この素材はハーモニック展開とともに繰り返され、その後、テクスチャは突然震えるユニゾン音階に落ち、さらにトレモロ弦楽器が「 Quantus tremor 」というテキストを印象的に描き出します。

モーツァルトのテキストからのインスピレーションは、Tuba mirum (「聞け、トランペット」) 楽章でも明らかです。この楽章は、ラテン語のtubaの通常のドイツ語訳であるPosaune (トロンボーン)に従って、ロ長調のテナートロンボーン独奏による無伴奏のアルペジオ3 音の連続で始まります。2 小節後に、バス独奏者が登場し、同じテーマを模倣します。7 小節目にはフェルマータがあり、この作品全体でソロのカデンツァが発生する唯一の箇所です。バス独奏者の最後の 4 分音符がテナーの登場を告げ、アルトとソプラノが劇的に続きます。

歌詞「 Cum vix justus sit securus（正義の人がかろうじて安全であるとき）」では、四重奏団が同時に歌うホモフォニックな部分に切り替わり、伴奏なしで、 cumとvixを「強い」（1 拍目と 3 拍目）、次に「弱い」（2 拍目と 4 拍目）で発音し、そのたびにバイオリンと通奏低音が応答します。この「中断」（最後の審判の前の中断と解釈することもできます）は、小声、フォルテ、そしてピアノで聞こえ、最終的にこの楽章はクレッシェンドして完全な終止形になります。

付点音符で構成された下降メロディーがオーケストラによって演奏され、Rex tremendae majestatis (「畏怖すべき威厳の王」、すなわち神) を告げる。オーケストラの休止中に合唱団はRex音節で力強い叫び声をあげてこの神を呼ぶ。驚くべき効果として、合唱団のRex音節は、小節の 2 拍目 (これは「弱い」拍である) に当たる。その後、合唱団はオーケストラの付点リズムを取り入れ、ヴォルフがバロック音楽の「君主への敬意のトポス」 ^[2]と呼ぶ形式を形成し、もっと簡単に言えば、この音楽スタイルは王族、またはこの場合は神への敬礼の標準的な形式である。この楽章はわずか 22 小節で構成されていますが、この短い区間はバリエーションに富んでいます。ホモフォニックな表記と対位法的な合唱部分が何度も交互に現れ、準無伴奏の合唱終止符で終わり、開放 D コードで終わります (以前のキリエで見られたのと同じ)。

130小節の「Recordare」（「思い出せ」）は、この作品の中で最も長い楽章であり、三拍子の最初の楽章でもある（³
₄); この楽章はDies iraeの 7 つの節から構成されています。この曲の形式はソナタ形式に似ており、2 つの主題 ( mm​​. 1–37)を中心とした提示部、2 つの主題の展開部(mm. 38–92)、再現部(mm. 93–98) があります。

最初の13小節では、バセットホルンが最初に第1主題を演奏する。これは明らかにヴィルヘルム・フリーデマン・バッハの交響曲ニ短調^[3]に触発されたもので、この主題は楽章を通して繰り返される下降音階のチェロの見事な対位法によってさらに豊かになっている。この第1主題の対位法は、オーケストラの導入部を和音で引き延ばし、作品の冒頭とリズムや旋律の変化を思い起こさせる（第1バセットホルンは第2小節より1小節後だが1音高く、第1バイオリンも第2バイオリンと同期しているが4分音符ずれている、など）。導入部に続いて声楽ソリストが演奏し、第1主題はアルトとバス（ 14小節目から）によって歌われ、続いてソプラノとテノール（20小節目から）が歌う。毎回、主題はヘミオラ（ 18～19小節目と24～25小節目）で終わる。第2主題は「Ne me perdas」で始まり、その伴奏は第1主題の伴奏とは対照的である。伴奏は下降音階ではなく、繰り返される和音に限られている。この提示部は、第1主題の対旋律に基づく4つのオーケストラ小節で終わる（小節34～37）。

これら 2 つの主題の展開はQuaerens meの 38小節で始まります。第 2 主題は伴奏の構成以外では判別できません。第 46 小節では、第 1 主題がTantus laborから展開され、第 50 小節から 51 小節の 2 小節のヘミオラで終わります。2 小節のオーケストラ小節 (52 小節から 53 小節) の後、第 1 主題がJuste Judex のテキストで再び聞かれ、第 66 小節から 67 小節のヘミオラで終わります。その後、第 2 主題がante diem rationisで再利用され、第 68 小節から 71 小節の 4 小節のオーケストラの後、第 1 主題が単独で展開されます。

再現部は93小節で挿入される。最初の構造は、テキストPreces meaeの第1テーマで再現され、その後99小節のSed tu bonusで再現される。第2テーマは、106小節のSed tu bonusで最後にもう一度現れ、3つのヘミオラで終了する。楽章の最後の小節は、単純なオーケストラの下降対位法の音階に後退する。

コンフタティス（「呪われた者から」）は、リズミカルでダイナミックなシーケンスと、強いコントラストと意外なハーモニーの旋律で始まります。通奏低音の伴奏で、テノールとバスが付点リズムにのって地獄の幻想をフォルテで表現します。その後、伴奏はテノールとバスの演奏とともに止まり、ソプラノとアルトが静かに小声で登場し、弦楽器のアルペジオ伴奏で「祝福された者とともに私を呼び求めよ」と歌います。

最後に、次の節 ( Oro supplex et acclinis ) では、 A マイナーから A ♭マイナーへの印象的な転調があります。

この冒頭の調からの壮大な下降が繰り返され、今度はヘ長調に転調します。最後の属七和音はLacrymosaにつながります。

ピアノのコードは揺れるリズムで始まります¹²
₈四分休符が挿入され、2小節後に合唱団がLacrimosa dies illa (この涙の日)でこの休符を繰り返す。その後、2小節後にソプラノがテキストresurget (再び生まれ変わる)で不協和音の8分音符で全音階進行を開始し、次にレガートと半音階で力強いクレッシェンドに入る。合唱団は8小節でフォルテになり、この時点でモーツァルトの貢献は彼の死によって中断される。

ズスマイヤーは合唱を入祭唱の引用に導き、アーメン終止符で終わる。モーツァルトの手によるアーメンフーガの断片が発見されたことから、レクイエム用に意図されていたのではないかという憶測が広まった。実際、多くの近代的な完成版（レヴィンの完成版など）がモーツァルトの断片を完成させている。この楽章の一部は、モーツァルトを崇拝していたフランツ・フォン・ズッペのレクイエムミサで引用されている。音楽学者でウェストミンスター合唱大学の学長（1969年から1987年まで）だったレイ・ロビンソンは、ズスマイヤーがこの楽章を完成させるにあたり、モーツァルトの初期のミサ曲の一つであるハ長調ミサ曲K.220「すずめ」の信条から素材を使ったのではないかと示唆している。^[4]

Offertoriumの第 1 楽章である Domine Jesu は、ト短調の三和音の上昇進行からなるピアノのテーマで始まります。このテーマは、後にさまざまなキーで変化し、4 人のソリストがSed signifer sanctus Michaelのカノンに入るときにト短調に戻り、短調 (上昇) と長調 (下降) を切り替えます。これらのテーマのパッセージの間には、Rex gloriae (「栄光の王」) やde ore leonis (「ライオンの口から彼らを救い出したまえ」)などのように、多くの場合ユニゾンと付点リズムで合唱団が入るフォルテ フレーズがあります。続いて2つの合唱フーガが続き、「ne Absorpteat eas Tartarus, ne cadant in obscurum」（「タルタロスがそれらを吸収しないように、彼らが闇に落ちないように」）と「 Quam olim Abrahae promisisti et semini eius」（「アブラハムとその子孫にかつて約束したこと」）が続きます。この楽章はト長調で 同音的に終わります。

ホスティアスはホ長調で始まります。³
₄、流れるような歌声で始まります。20小節後、楽章はフォルテとピアノの感嘆符が交互に繰り返される合唱に切り替わり、B ♭長調からB ♭短調、次にF長調、D ♭長調、A ♭長調、F短調、C短調、E ♭長調へと進みます。Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam (「主よ、彼らを死から生へと渡らせてください」)の半音階のメロディーが追い越し、最終的に楽章はト短調の属調へと移り、Quam olim Abrahae promisisti et semini eiusのフーガが繰り返されます。

「Quam olim da capo」という部分はモーツァルトが最後に書いた部分である可能性が高い。この部分の原稿は、1958年にブリュッセルで開催された万国博覧会で身元不明の人物によって盗まれて以来、行方不明となっている。

サンクトゥスは、ズスマイヤーによって完全に書かれた最初の楽章であり、レクイエムの中ではシャープ付きの調号を持つ唯一の楽章である。ニ長調は、バロック時代にトランペットの登場によく使われた。簡潔な主の賛美の後、短いフーガが続く。³
₄Hosanna in excelsis（「いと高きところには神に栄光あれ」）の曲で、シンコペーションのリズムと、Quam olim Abrahae のフーガとのモチーフの類似性で知られています。

四重奏曲の「ベネディクトゥス」は、下中音の調であるB ♭長調 (これは、ニ短調の下属音の相対音とも考えられます) を採用しています。サンクトゥスがニ長調の終止符で終わるため、この新しい調への中音ジャンプが必要になります。

ベネディクトゥスは、3種類のフレーズで構成されています。(A)テーマは、最初にオーケストラによって提示され、4小節目からアルトによって、6小節目からソプラノによって繰り返されます。benedictusという単語は保持され、(B)フレーズと対照的です。このフレーズは、10小節目で最初に見られ、やはりbenedictusという単語に基づいていますが、リズムは速く、細かく区切られています。このフレーズは発展し、15小節目で中断された終止符を打って跳ね返ります。3番目のフレーズ(C)は荘厳な響きで、木管楽器が和音に驚くほどのハーモニーで応答します。これは、21小節目と22小節目のモーツァルト風終止符で示され、バセットホルンの対位法がチェロのラインと混ざり合っています。楽章の残りの部分は、この書き方の変奏で構成されています。 23では、フレーズ(A)がFペダルで繰り返され、それぞれ28小節と30小節のベースとテナーによる主要テーマの再現が導入されます。フレーズ(B)は33小節で続きますが、中断終止はなく、38小節で再び中断終止で繰り返されます。これにより、47小節から49小節にかけて新しいモーツァルト風の終止に移り、フレーズ(C)で終了します。このフレーズでは、サンクトゥス楽章のホザナのフーガがベネディクトゥスの新しい調で再導入されます。

アニュス・デイはホモフォニーが支配的である。テキストは3回繰り返され、常に半音階のメロディーとハーモニーの反転が伴い、ニ短調からヘ長調、ハ長調、そして最後にロ♭長調へと進む。音楽学者 サイモン・P・キーフによると、ズスマイヤーはおそらくこの楽章を完成させるにあたり、モーツァルトの初期のミサ曲の一つ、ハ長調ミサ曲K.220「雀」を参考にしたと思われる。 ^[5]

ここでズスマイヤーはモーツァルトの最初の 2 つの楽章を、ほぼ音符どおりに、典礼のこの部分に対応する言葉で再利用しています。

永遠のレクイエム:

永遠のレクイエム、ドナ・エイス、ドミネ、

永遠の光がここに。

テ・デセトの賛美歌、デウス、シオンで、

エルサレムでの活動をご覧ください。

Exaudiの演説は、

誰もがそう思うでしょう。

永遠のレクイエム、ドナ・エイス、ドミネ、

永遠の光がここに。

キリエ・エレイソン:

キリエ、エレイソン。

キリストよ、エレイソンよ。

キリエ、エレイソン。

ディエス・イレ:

ディエス・イレ、ディエス・イラ

ファヴィラのソルベット・サエクラム、

ダビデとシビラのテスト。

量子の震えは未来に起こる、

ユダヤ教がベンチュラスであるとき、

厳密に議論してください!

チューバ・ミルム:

Tuba mirum spargens sonum per sepulcra areaum、

すべてが玉座の前にある。

自然と自然、精液復活、

責任のある裁判官。

Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur,

世界の司法の下で。

Judex ergo兼sedebit、quidquid latet、apparebit、

何も残っていません。

何を言うか、何を言うか、何を言うか。

クエム・パトロナム・ロガトゥルス、

カム・ヴィックス・ジャスティス・シット・セキュラス？

レックス・トレメンダエ:

レックス・トレメンダエ・マジェスタティス、

qui salvandos salvas gratis、

私を慰めてください、慈悲の泉よ。

記録:

Recordare、Jesu pie、quod sum causa tuae viae;

俺は死ぬつもりはない。

私を殺せ、私を殺せ、

レデミスティ・クルセム・パスス。タンタス分娩非座位カサス。

ジャスト・ジュデックス・アルティオニス、

ボーナスファック寛解は、事前の合理的です。

イングミスコ、タムクアムレウス：

カルパ・ルベット・ヴァルトゥス・メウス。サプリカンティ・パルセ、デウス。

Qui Mariam absolvisti、および latronem exaudisti、

私が伝えたいのは、まさにそれです。

Preces meae non sunt dignae、sed tu、

ボーナス、良性、無難です。

インターオベスロクムプラエスタ、

そして私は死ぬ、

右側面の彫像。

コンフタティス:

コンフタティス・マレディクティス、

フラミス・アクリバス・アディクティス、

私をベネディクトと呼んでください。

口と舌、

心の苦しみ、

それで終わりです。

ラクリモサ:

ラクリモサ・ディエス・イラ、

Qua resurget ex favilla judicandus homo reus。

Huic ergo parce、Deus、pie Jesu Domine、

ドナ・アイス・レクイエム。

アーメン。

主よ、イエスよ:

ドミネ・ヘス・クリステ、レックス・グロリアエ、

リベラ アニマス オムニウム フィデリウム ディファンクトラム デ ポエニス インフェルニ

そして深い闇。

レオニスの自由の道、

タルタロスを吸収し、

暗黒の時代。

聖ミカエルの象徴である

ルセム聖域のrepraesentet eas。

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus。

ホスティアス:

Hostias et preces tibi、Domine、laudis offerimus。

Tu suscipe pro animabus illis、

クラム・ホーディ・メモリアム・ファシムス。ファックイー、ドミネ、

生前、

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus。

サンクトゥス:

サンクトゥス、サンクトゥス、サンクトゥス

ドミナス デウス サバオト！

プレニ サント コエリ エ テラ グロリア トゥア

ホサナ・イン・エクセルシス！

ベネディクトゥス：

ノミネ・ドミニのベネディクタス・キ・ヴェニト。

ホサナ・イン・エクセルシス！

アニュス・デイ：

アニュス・デイ・キ・トリス・ペッカタ・ムンディ、

ドナ・アイス・レクイエム。

アニュス・デイ・キ・トリス・ペッカタ・ムンディ、

永遠にレクイエムを捧げます。

永遠の光:

Lux aeterna luceat eis、ドミネ、

永遠に聖なる神を、永遠に生きなさい。

永遠のレクイエム、ドナ・エイス、ドミネ、

永遠の光がここに

永遠に聖なる神を、永遠に生きなさい。

モーツァルトが1791年12月5日に亡くなった時点では、管弦楽と声楽のパートが完成していたのは第1楽章の「永遠のレクイエム」のみだった。キリエ、シークエンス、オッフェルトリウムは骨組みで完成していたが、ラクリモーザは最初の8小節で途切れている。声楽パートと通奏低音は完全に記譜されていた。時折、Rex tremendaeとConfutatisの第1バイオリンパート、Recordareの音楽ブリッジ、Tuba Mirumのトロンボーンソロなど、主要な管弦楽パートが簡単に記譜されていた。

これらのセクションで完成させるべき残りの部分は、主に伴奏音型、内部ハーモニー、およびボーカルパートのオーケストラによる二重奏でした。

風変わりな伯爵フランツ・フォン・ヴァルゼックは、仲介者を通して匿名でモーツァルトにレクイエムを依頼した。アマチュア室内楽奏者で、作曲家に作品を依頼しては自分の作品として発表していたヴァルゼック伯爵は^{[6] [7]、}妻の死を記念して自分が作曲したと主張できるレクイエムミサを望んでいた。モーツァルトは前払いで半額しか受け取らなかったため、伯爵の死後、未亡人コンスタンツェは、誰か他の人に秘密裏に作品を完成させさせ、モーツァルトが完成させたものとして伯爵に提出し、最後の代金を回収しようと考えた。^[8] ヨーゼフ・フォン・アイブラーはこのスコアの完成を依頼された最初の作曲家の一人で、怒りの日から涙の歌までを手掛けていた。さらに、二人の作曲家のレクイエムの主イエズス・クリステ楽章の冒頭が驚くほど似ていることから、アイブラーは少なくとも後半のセクションには目を通していたことがうかがえる。^{[さらなる説明が必要]}この作品の後、彼は残りの部分を完成させることができないと感じ、原稿をコンスタンツェ・モーツァルトに返却した。

その後、この仕事は別の作曲家、フランツ・クサーヴァー・ズスマイヤーに引き継がれた。ズスマイヤーは完成させるにあたりアイブラーの作品の一部を借用し、キリエ以降の楽章に独自のオーケストレーションを加え、ラクリモーザを完成させ、レクイエムに通常含まれるいくつかの新しい楽章、サンクトゥス、ベネディクトゥス、アニュス・デイを加えた。そして、モーツァルトが書いた最初の2つの楽章をレクイエム・ミサを締めくくるさまざまな言葉に適応させることで、最後のセクションである永遠の光を加えた。ズスマイヤーとモーツァルトの妻の両者によると、これはモーツァルトの指示に従って行われたという。しかし、モーツァルトが生き残って作品を完成させたとしても、最初の2つのセクションを繰り返したとは考えにくいと考える人もいる^{[誰? ]}。

他の作曲家もズスマイヤーを助けた可能性がある。一部の学者は、アニュス・デイがモーツァルトの指示やスケッチに基づいているのではないかと疑っている^{[9] 。これは、モーツァルトが以前に作曲したミサ曲（}すずめミサ、K.220）のグロリアの一部と類似していることからである^{[10] 。このことは}リチャード・マウンダーによって最初に指摘された。また、アニュス・デイの冒頭で、合唱のベースが入祭唱の主題を引用していると指摘する者もいる^[11] 。しかし、この問題に関する議論の多くは、作品の一部が高品質であればモーツァルト（またはスケッチ）によって書かれたに違いなく、作品の一部に誤りや欠陥があればそれはすべてズスマイヤーのせいだという認識に集中している^{[12] 。}

もう一つの論争は、モーツァルトがレクイエムの完成のための明確な指示を「モーツァルトの死後、彼の机で見つかった、楽譜が書かれた数枚の紙切れ」に残したという説（コンスタンツェの手紙に由来）である。^[13]これらの「紙切れ」が存在したとすれば、それがズスマイヤーの作品にどの程度影響を与えたかは、今日に至るまで音楽学者の間で憶測の対象となっている。

モーツァルトが書き始め、大部分がジュスマイヤーによって完成された楽譜は、モーツァルトの偽造署名と1792年の日付が付けられ、ヴァルゼック伯爵に送られた。19世紀になってようやく、完全版と未完成版のさまざまな原稿が見つかったが、関係者の多くは、自分たちがこの事件にどう関わったかについて曖昧な記録を残している。音楽のどれだけが実際にモーツァルトの作品なのかという論争があるにもかかわらず、広く演奏されているジュスマイヤー版は、一般の人々から広く受け入れられている。この受容は、代替の完成版が作品に論理的で説得力のある解決策を提供する場合でも、かなり強い。

レクイエムの作曲をめぐる混乱は、主にモーツァルトの妻コンスタンツェによって生み出された。

コンスタンツェは難しい仕事をした。モーツァルトの死後、レクイエムが未完成だったという事実を秘密にして、委託から最後の支払いを受け取らなければならなかった。また、しばらくの間、ジュスマイヤーがレクイエムの作曲に関わっていたことも秘密にして、モーツァルトがこの作品をすべて自分で書いたという印象をヴァルゼック伯爵に与えなければならなかった。委託を受けた後は、出版と演奏から収入を得続けられるように、この作品がモーツァルトの作品であることを慎重に宣伝する必要があった。レクイエムの歴史のこの段階では、モーツァルトが全曲を書いたと世間に認めてもらうことがまだ重要だった。なぜなら、モーツァルトが全曲書いたとすれば、出版社や世間からより大きな金額がもたらされるからである。^[14]

モーツァルトの死後、半真実と神話を生み出したのはコンスタンツェの努力でした。コンスタンツェによると、モーツァルトはレクイエムを自分のために作曲しており、毒を盛られたと宣言しました。症状は悪化し、体の痛みを伴う腫れと高熱を訴え始めました。それでもモーツァルトはレクイエムの作曲を続け、人生最後の日にも助手にレクイエムをどのように完成させるつもりかを説明していました。

レクイエムの完成をめぐる欺瞞により、当然の帰結として神話化が起こった。レクイエムをめぐる一連の神話の一つに、レクイエムの発注と完成（そしてモーツァルトの死全般）においてアントニオ・サリエリが果たした役割がある。この神話を再び語り直したものがピーター・シェーファーの戯曲『アマデウス』とそれを原作とした映画であるが、誤報の元となったのは実際には19世紀のアレクサンドル・プーシキン、モーツァルト、サリエリによる戯曲であり、リムスキー＝コルサコフによってオペラ化され、その後戯曲『アマデウス』の骨組みとして使われたことを指摘しておくことが重要である。^[15]

モーツァルトの死後すぐに書かれた資料には重大な矛盾があり、モーツァルトのレクイエム作曲に関する「事実」をまとめる際に主観が入り込む余地がある。例えば、矛盾する資料のうち少なくとも 3 つは、いずれもモーツァルトの死後 20 年以内に書かれたもので、インタビュー情報の主な情報源としてコンスタンツェを挙げている。

1798年、ドイツの伝記作家でアマチュア作曲家のフリードリヒ・ロヒリッツは、1796年にコンスタンツェと会った際に収集したと主張するモーツァルトの逸話集を出版した。 ^[16]ロヒリッツの出版物には次のような記述がある。

• モーツァルトはこのプロジェクトを引き受けた時点では依頼者の身元を知らなかった。
• 彼は仕事の完了日に縛られていなかった。
• 彼は完成までに約4週間かかるだろうと述べた。
• 彼は最初の委任メッセージの時点で100ダカットを要求し、受け取りました。
• 彼は依頼を受けてすぐにプロジェクトを開始した。
• 彼は最初から健康状態が悪く、仕事中に何度も失神した。
• 彼は作品の執筆を中断し、妻とともにプラーター公園を訪れた。
• 彼は、自分の葬式のためにこの作品を書いているのだと妻に伝えた。
• 彼は、この見知らぬ男の予期せぬ出現と任務に関して「非常に奇妙な考え」を語った。
• 彼は、レオポルド2世が戴冠式のためにプラハへ出発する日が近づいていることを指摘した。

これらの主張の中で最も論争を呼んでいるのは、最後の、この設定の年代順である。ロヒリッツによれば、使者はレオポルドが戴冠式に向けて出発するかなり前に到着しているが、彼の出発は1791年7月中旬となっているという記録がある。しかし、コンスタンツェは6月から7月中旬までずっとバーデンにいたので、彼女は委嘱や、彼らが一緒に行ったと言われているドライブには立ち会っていなかっただろう。^[16]さらに、『魔笛』（序曲と僧侶の行進を除く）は7月中旬までに完成していた。『皇帝ティートの慈悲』は7月中旬までに委嘱されていた。^[16]モーツァルトには、ロヒリッツの出版物で示された大規模なレクイエムを、示された時間枠内に取り組む時間がなかった。

また1798年には、コンスタンツェはモーツァルトの生涯の概要を出版しようとしていたもう一人の伝記作家、フランツ・クサーヴァー・ニーメチェク^[18]にインタビューしたことが記録されている。ニーメチェクは1808年に伝記を出版し、その中でモーツァルトがレクイエムの委嘱を受けたことについていくつかの主張をしている。

• モーツァルトがこの委嘱を受けたのは、皇帝レオポルド2世の戴冠式の直前、そしてプラハ行きの委嘱を受ける前のことでした。
• 彼は使者の要請をすぐには受け入れず、委託者に手紙を書き、報酬を明記してプロジェクトに同意したが、作業完了までに必要な時間は予測できないと主張した。
• 同じ使者が後日現れ、モーツァルトに要求された金額を支払い、さらに作品完成時にボーナスを支払うという約束の手紙を添えた。
• 彼はプラハから帰国後すぐに作曲を始めた。
• 彼はその作品を書いている間に病気になった
• 彼はコンスタンツェにこう言った。「私はとても意識がはっきりしています... 私の終わりはもうすぐ来るでしょう。 間違いなく、誰かが私に毒を盛ったのです! この考えを頭から消し去ることができません。」
• コンスタンツェはレクイエムが彼に過度の負担をかけていると考え、医者を呼び、楽譜を取り上げました。
• 彼は亡くなった日に、楽譜をベッドに持って来させた。
• 使者はモーツァルトの死後すぐに未完成のレクイエムを持ち去った。
• コンスタンツェはコミッショナーの名前を決して知らなかった。

この説明も、正確性について精査され批判されてきた。手紙によると、コンスタンツェは1800年にこのインタビューが公開された時点では、間違いなく発注者の名前を知っていた。^[18]さらに、レクイエムが使者に渡されたのはモーツァルトの死後しばらく経ってからだった。^[16]このインタビューには、コンスタンツェ自身が、ヴォルフガングがレクイエムを作曲している間、かなりの期間、彼からレクイエムを持ち去っていたという主張を語った唯一の説明が含まれている。^[16]それ以外では、この説明で示されたタイムラインは歴史的に妥当である。

しかし、コンスタンツェの著作として最も広く受け入れられているのは、彼女の2番目の夫であるゲオルク・ニコラウス・フォン・ニッセンへのインタビューである。^[16]ニッセンが1826年に亡くなった後、コンスタンツェはニッセンが編集したヴォルフガングの伝記（1828年）を出版したが、その中にこのインタビューも含まれていた。ニッセンは次のように述べている。

• モーツァルトがこの委嘱を受けたのは、レオポルド皇帝の戴冠式の直前、そしてプラハ行きの委嘱を受ける前だった。
• 彼は使者の要請をすぐには受け入れず、委託者に手紙を書き、報酬を明記してプロジェクトに同意したが、作業完了までに必要な時間は予測できないと主張した。
• 同じ使者が後日現れ、モーツァルトに要求された金額を支払い、さらに作品完成時にボーナスを支払うという約束の手紙を添えた。
• 彼はプラハから帰国後すぐに作曲を始めた。

ニッセンの出版物にはモーツァルトがプラハから帰国した後の情報が欠けている。^[16]

モーツァルトはヘンデルを高く評価しており、1789年にゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵からメサイア（HWV 56）の編曲を依頼された。この作品はモーツァルトのレクイエムの作曲に影響を与えたと思われる。キリエはヘンデルのメサイアの「そして彼の傷によって我々は癒される」という合唱に基づいており、フガートの主題は同じで、メリスマに装飾音を加えるというわずかな変更のみである。^[19]しかし、同じ4音の主題は、ヨーゼフ・ハイドンの弦楽四重奏曲ヘ短調（作品20第5番）の終楽章や、バッハの平均律クラヴィーア曲集第2巻（BWV889b）のイ短調フーガの第1小節にも見られ、バッハのフーガの主題の一部として使用されています^{。[20]また、モーツァルトは}平均律クラヴィーア曲集のフーガの一部を弦楽アンサンブル用に編曲したと考えられています（K.404a第1番から第3番、K.405第1番から第5番）が、^[21]これらの編曲がモーツァルトの作品であるかどうかは定かではありません。

音楽学者の中には、入祭唱はヘンデルのカロリーネ王妃葬送歌HWV 264 に触発されたと考える者もいる。また、ミヒャエル・ハイドンのレクイエム ハ短調も影響を受けている。1772 年 1 月の最初の 3 回の演奏では、モーツァルトとその父がそれぞれビオラとバイオリンを演奏していた。ミヒャエル・ハイドンの入祭唱はモーツァルトのレクイエムにかなり似ており、モーツァルトのフーガ「Quam olim Abrahae」のテーマはハイドンのオッフェルトリウムのフーガのテーマと前述のレクイエムの「Versus」の直接引用であると指摘する者もいる。入祭唱 21 番では、ソプラノが「Te decet hymnus Deus in Zion」と歌っている。これはルター派の賛美歌「Meine Seele erhebt den Herren」を引用している。このメロディーは多くの作曲家によって使用されており、例えばバッハのカンタータ『我が魂は人類を救う』 BWV10やミヒャエル・ハイドンの『レクイエム』などにも使用されている。^[22]

フェリシア・ヘマンズの詩「モーツァルトのレクイエム」は1828年に『ザ・ニュー・マンスリー・マガジン』^{に初めて掲載された。[23]}

1970 年代以降、伝統的な「ズスマイヤー」の完成法に満足しなかった多くの作曲家や音楽学者が、レクイエムの代替完成法を試みてきました。

1960年代にアーメン・フーガのスケッチが発見され、一部の音楽学者（レヴィン、マウンダー）は、このスケッチはレクイエムのラクリモサ後のシーケンスの終わりの部分に属すると考えています。HCロビンズ・ランドンは、このアーメン・フーガはレクイエムのために意図されたものではなく、キリエK.341も属していた「別の未完成のミサ曲ニ短調のために意図された可能性がある」と主張しています。^[24]

しかし、現在のモーツァルト研究に基づくと、アーメン・フーガがレクイエムにあるとする説得力のある証拠がある^{[25] 。第一に、主要}主題はレクイエムの主題（冒頭および作品全体を通して述べられている）と厳密に反転したものである。第二に、それはRex tremendaeのスケッチ（最後のオペラ『魔笛』序曲のスケッチとともに）と同じページに見られるため、1791年後半のものであることは間違いない。モーツァルトが1791年後半に書いたものの中で「アーメン」という言葉が出てくるのは、レクイエムのシーケンスの中だけである。第三に、レヴィンがレクイエム完成の序文で指摘しているように、シーケンスの最後にアーメン・フーガを追加したことで、各大きなセクションがフーガで終わるという全体的なデザインになっている。

レクイエムの自筆原稿は1958年にブリュッセルで開催された万国博覧会で展示された。博覧会期間中、誰かが原稿にアクセスし、最後から2番目のページ（99r/45rフォリオ）の右下隅を破り取った。そこには「Quam olim d: C:」（主イエズスのフーガ「Quam olim」をホスティアスの最後でダ・カーポで繰り返すという指示）という言葉が書かれていた。犯人は特定されておらず、断片も回収されていない。^[26]

最も一般的な著者説が正しいとすれば、「Quam olim d: C:」はモーツァルトが亡くなる前に書いた最後の言葉ということになる。

レクイエムとその各楽章は、さまざまな楽器用に繰り返し編曲されている。キーボード編曲は、レクイエム、特にコンフタティスとラクリモサの楽章を、物理的に演奏可能でありながらレクイエムの個性を保つために翻訳する際に取られたさまざまなアプローチを顕著に示している。カール・クリントワースのピアノ独奏（1900年頃）、ムツィオ・クレメンティのオルガン独奏、ルノー・ド・ヴィルバックのハーモニウム独奏（1875年頃）は、これを達成するために自由なアプローチをとっている。対照的に、カール・ツェルニーは2人の演奏者のためにピアノ編曲を書いた。これにより、音色の特徴を犠牲にしても、スコアの広さは維持できた。フランツ・リストのピアノ独奏（1865年頃）は、ピアニストのテクニックを披露するために使用された作曲手法を取り入れることで、レクイエムの忠実度と特徴から最も離れている。^[27]

• キーフ、サイモン・P.（2012年）。『モーツァルトのレクイエム：受容、作品、完成』ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-19837-0. OCLC  804845569.
• ウォルフ、クリストフ（1998年）。モーツァルトのレクイエム：歴史的および分析的研究、文書、楽譜。メアリー・ウィットオール訳（改訂、注釈版）。カリフォルニア大学出版局。ISBN 978-0520213890。

• ブレンダン・コーミカン（1991年）『モーツァルトの死 ― モーツァルトのレクイエム：調査』ベルファスト、北アイルランド：アマデウス・プレス。ISBN 0-9510357-0-3。
• ハインツ・ゲルトナー (1991)。コンスタンツェ・モーツァルト：レクイエムの後。オレゴン州ポートランド：アマデウス・プレス。ISBN 0-931340-39-X。
• CRF Maunder (1988)。『モーツァルトのレクイエム：新版の作成について』オックスフォード：クラレンドン・プレス。ISBN 0-19-316413-2。
• クリストフ・ウォルフ（1994年）。『モーツァルトのレクイエム：歴史的・分析的研究、文書、楽譜』。メアリー・ウィッタル訳。バークレー：カリフォルニア大学出版局。ISBN 0-520-07709-1。

•  レクイエム：ノイエ・モーツァルト・アウスガーベの楽譜と批評レポート（ドイツ語）
•  アイブラーとジュスマイヤーの修正:ノイエ・モーツァルト・アウスガベのスコア
• 合唱パブリック ドメイン ライブラリ(ChoralWiki)にあるレクイエム K. 626 の無料楽譜
• レクイエム ニ短調 K. 626:国際音楽楽譜ライブラリー プロジェクトの楽譜
• h2g2のレクイエムに関する記事
• マイケル・ローレンツ：「フライシュテットラーのK.626自筆譜における模写の疑い：誤認事件」、ウィーン、2013年
• モーツァルトのレクイエム、音楽学者ロバート・D・レヴィンによる楽譜の新たな完成、ライブコンサート